Крыху гісторыі
Як сцвярджаюць музыказнаўцы, опера «Набука» — шэдэўр Вердзі. Трэцяе па ліку і самае незвычайнае з дваццаці пяці ягоных оперных сачыненняў. З гэтага твора пачаўся перыяд трыумфаў кампазітара. Працы над операй папярэднічалі жорсткі творчы крызіс і моцная дэпрэсія, выкліканая смерцю любімай жонкі і двух малых дзяцей, а таксама правалам оперы «Кароль на гадзіну». Кампазітар даў сабе зарок ніколі не пісаць для опернага тэатра. Імпрэсарыо Барталамеа Марэлі ледзь не сілком уручыў Вердзі лібрэта Тэмістокле Салеры, у аснове якога — біблейскі сюжэт і гісторыя пра асірыйскага цара Навухаданосара II (Набука — скарочаная італьянская інтэрпрэтацыя імя). Каля дзвюх з паловай тысяч гадоў таму ён разграміў Іудзейскае царства і разбурыў у Іерусаліме храм цара Саламона, ад якога засталася толькі знакамітая Сцяна плачу.
Сцэна са спектакля
Вось што распавёў праз шмат гадоў італьянскі геній: «Я вярнуўся дадому і са злосцю шпурнуў рукапіс на стол. Падаючы, сшытак разгарнуўся. Я міжволі зірнуў на старонку, якая ляжала перада мной, і прачытаў: “Ляці ж, думка, на крылах залатых...” Стаў чытаць далей, і вершы глыбока ўсхвалявалі мяне. У дадатак гэта быў амаль парафраз з Бібліі, якую я любіў і да якой часта звяртаўся. Прабег адну страфу, другую... Але, усё яшчэ цвёрды ў сваім намеры не пісаць больш музыкі, зрабіў над сабой намаганне, загарнуў сшытак і лёг спаць. Толькі дзе там... “Набука” бударажыў маю свядомасць, сон не ішоў. Я падняўся і прачытаў лібрэта не адзін, не два, не тры, а шмат разоў, так што да раніцы, можна сказаць, ужо ведаў сачыненне Салеры на памяць. (...) Дзень — страфа, дзень — другая, так паступова опера і была напісана».
«Набука» прынёс Вердзі сапраўдную славу: першая пастаноўка, ажыццёўленая «Ла Скала» ў сакавіку 1842 года, зрабілася пачаткам трыумфальнага шэсця па многіх тэатрах і краінах. Згадаем, у той час кампазітар яшчэ не напісаў ніводнай са сваіх знакамітых опер — ні «Рыгалета», ні «Травіяты», «Балю-маскараду», «Аіды».
Рэлігійна-харавая опера
Падрыхтоўку новага мінскага спектакля істотна аблягчала тое, што «Набука» ў канцэртным варыянце ўпершыню прагучаў на нашай сцэне больш за 10 гадоў таму, яшчэ ў 1999-м (нямецкі рэжысёр Франчэска Прэвітэра). Перыядычна спектакль з’яўляўся на афішы. Таму опера вывучана і засвоена — і хорам, і салістамі. Але, зразумела, канцэртнае і сцэнічнае ўвасабленне оперы — зусім розныя рэчы.
Апошнюю прэм’еру тэатра можна шмат у чым лічыць сумесным беларуска-расійскім праектам. У ліку стваральнікаў новага «Набука» з беларускага боку — Віктар Пласкіна, музычны кіраўнік пастаноўкі, Ніна Ламановіч, хормайстар-пастаноўшчык, Аляксандр Касцючэнка, мастак-пастаноўшчык, Кацярына Булгакава, мастак па касцюмах. З расійскага — Міхаіл Панджавідзе, рэжысёр-пастаноўшчык, Сяргей Шаўчэнка, мастак па святле, і Павел Сувораў, камп’ютэрны графік.
«Набука» — опера найперш харавая. Напэўна, больш ні ў адным оперным сачыненні Вердзі хор не мае такой магутнай сілы, яму не аддадзена столькі мелодый незвычайнай сілы і прыгажосці. Хор у спектаклі амаль не сыходзіць са сцэны. Ён не толькі «акампаніруе» пачуццям персанажаў. Арыі, дуэты, ансамблі ўспрымаюцца як невялікі перапынак, як паўза ў магутнай харавой плыні, як набліжаны буйным планам да гледача партрэт асобнага героя на панарамным эпічным палатне.
Знакаміты хор паланёных яўрэяў «Va, pensiero, sull’ali dorate...» («Ляці, думка, на крылах залатых...») вельмі часта выконваецца ў канцэртах. І невыпадкова — ён з’яўляецца неафіцыйным гімнам Італіі. Існуе легенда, што падчас першага выканання «Va, pensiero» зала патрабавала выканання яго на біс, што ў той час было забаронена. Цяпер хор «Va, pensiero» паўтараецца, калі гэтага патрабуе публіка.
Гучанне хору, які ў спектаклі ўвасабляе зняволеных яўрэяў, а таксама войскі і ахову цара Набука, вышэйшае за ўсе магчымыя пахвалы. Надзіва дакладнае, з неверагоднай чысцінёй інтанавання. То драматычна-экспрэсіўнае, то сцішана-пяшчотнае, то трагічнае — перад пагрозай няўмольнага палону і пагібелі, то грознае і магутнае, яно сапраўды ўвасабляе народ.
Увогуле «Набука» — опера, якая мае моцны рэлігійна-філасофскі напал. Таму што ў цэнтры яе — барацьба дзяржаў і веравызнанняў. (Надзвычай дапамагае ў разуменні сэнсу таго, пра што спяваюць і хор, і салісты, бягучы радок, усталяваны над аркестравай ямай. І хоць часам ён забягае наперад і не сінхронны таму, што адбываецца на сцэне, — гэта рэвалюцыя! Яна вельмі радуе, тым больш што неабходнасць тлумачэння тэкстаў італьянскіх, французскіх і іншых опер аўтар гэтых радкоў абгрунтоўваў у «Мастацтве» неаднойчы.)
Заўважу, пра што б ні пісаў Вердзі: пра вавілонскага цара і палонных яўрэяў у «Набука», пра барацьбу Эфіопіі супраць Егіпта ў «Аідзе», — ён меў на ўвазе і сваю родную Італію, якая на той час не была самастойнай краінай, а ўваходзіла ў Аўстра-Венгерскую імперыю.
Тым не менш, дзякуючы геніяльнай інтуіцыі, Вердзі мог здагадацца, што «яўрэйскае пытанне» і звязаныя з ім творы будуць у мастацтве цікавыя заўсёды. Бо надта многа біблейскіх сюжэтаў, канфліктаў, герояў сышлося ў адносінах гэтага народа з іншымі. Прычым не толькі ў падзеях, што адбываюцца да нашай эры, але і ў больш блізкіх стагоддзях.
Рэжысёрскае бачанне, або «У Маскву! У Маскву!»
Думаю, невыпадкова генеральная рэпетыцыя «Набука», а потым і дзве прэм’еры запар сабралі ці не ўвесь сталічны музычны і тэатральны бамонд. Былі нават тыя, хто звычайна не ходзіць у оперу. Узрушанасць, прадчуванне сапраўднай мастацкай падзеі электрычнымі іскрамі раз-пораз успыхвалі ў зале. Тлумачэнне ў тым, што добрая вестка хутка ляціць? У жаданні паглядзець на работу маскоўскай пастановачнай брыгады і салістаў Вялікага тэатра? Пэўна, усё разам.
Публіка з асалодай услухоўвалася ў шчодрыя россыпы мелодый, якія аркестр узнаўляў так шчыра і нязмушана. Драматычнай экспрэсіяй былі афарбаваны літаральна ўсе музычныя эпізоды, сольныя арыі, дуэты, ансамблі. Той экспрэсіяй, якой Вердзі валодаў у вышэйшай ступені, не маючы ў гэтым сэнсе роўных ва ўсёй опернай музыцы.
Кандыдатуру рэжысёра падказаў Вячаслаў Воліч, дырыжор-пастаноўшчык «Набука», які бачыў яго спектаклі на Казанскім оперным фестывалі. Можна колькі заўгодна кпіць з заклінання чэхаўскіх трох сясцёр: «У Маскву! У Маскву!», але трэба прызнаць шчыра — той узровень рэжысуры, інтэрпрэтацыі сюжэта і музычнай драматургіі, які прапанаваў у «Набука» Панджавідзе, нам пакуль што недаступны. (У сувязі з гэтым ніяк не магу пагадзіцца з крытычнымі ацэнкамі, якія выставілі яму газеты «Культура» і «Беларусь сегодня». Радавацца ўласным перамогам, на жаль, не ўмеем. Або не надта хочам?)
Думаю, Панджавідзе невыпадкова з’яўляецца кіраўніком рэжысёрскай групы Вялікага тэатры Расіі. Туды абы-каго не запрашаюць. Магчыма, маштаб ягонай працы ў Мінску ўзбуйніла тое, што дарагое і суперсучаснае абсталяванне, якім літаральна «нашпігавана» сцэнічная каробка, нарэшце пачало працаваць. Рэжысёр здолеў не проста паказаць і трупе, і гледачу тыя велізарныя магчымасці, якія мае новая сцэна, але і выкарыстаць іх, сэнсава і эмацыйна абгрунтаваўшы. Паваротны круг, бегавая дарожка, пад’ём прыступак, лесвіц і блокаў... Як трапна заўважыў Грыбаедаў, «на всех московских есть особый отпечаток!»
Опера заўжды была досыць статычным мастацтвам, а ў нечым і ахвярай уласных канонаў (выйшаў на авансцэну аб’ёмны па габарытах саліст, нерухома праспяваў арыю, дачакаўся воплескаў, пайшоў за кулісы...). Стыль Панджавідзе ад самага пачатку рашуча аспрэчвае тэзіс пра статычнасць (а значыць, і недынамічнасць, несучаснасць) оперы як жанру. Надзвычай імклівая і насычаная рэжысура ў спалучэнні з выдатнай камп’ютэрнай графікай Паўла Суворава і адметнай працай мастака па святле Сяргея Шаўчэнкі здолела зрабіць немагчымае! Штампаў, так званай «опернай вампукі» няма і заваду.
Выклікае захапленне свабоднае, сапраўды віртуознае выкарыстанне рэжысёрам-пастаноўшчыкам і мастакамі сцэнічнай пляцоўкі — ва ўсю шырыню, глыбіню, вышыню. Шмат’ярусныя, шматузроўневыя канструкцыі, у дадатак рухомыя і зменлівыя, уражваюць і надзіва дакладна адпавядаюць духу і біблейскага міфа, і змагання народаў, і крывавай барацьбы за ўладу і свабоду.
Нагадаю, дзеянне оперы адбываецца за 500 гадоў да нашай эры. Дзякуючы камп’ютэрнай графіцы абрысы фігур хору і галоўных герояў часам знарок страчваюць рэзкасць і ўспрымаюцца праз часавую адлегласць, праз смугу стагоддзяў. Як плён уяўлення — пастаноўшчыка, мастака, твайго ўласнага, а зусім не як матэрыяльныя постаці. Фантастыка!
Наша публіка адвыкла ад опер у 4-х дзеях, сучасны музычны дый драматычны тэатр даўно прывучылі: дзей павінна быць дзве, а спектакль мусіць заканчвацца ў 21.00. Дзякуючы нечаканай рэжысуры «Набука» ўспрымаецца як дэтэктыўны і прыгодніцкі твор. Напружанне такое, што і аматарам, і «профі» неверагодна цікава: што будзе далей? Як пастаноўшчык развяжа тугі вузел, які завязаў на пачатку?
Цар — рэальны і фантазійны
Яркія сюжэты абуджаюць інтарэс да гістарычных крыніц. І тут трэба размяжоўваць рэальнасць (тое, што здаралася насамрэч) і мастацкае канструяванне сюжэта лібрэтыстам, які дзеля вольнага разгортвання дзеі дапускае шмат факталагічных неадпаведнасцей.
Глыбока пераканана ў тым, што наўрад ці за 500 гадоў да нашай эры і, адпаведна, да нараджэння Ісуса Хрыста, калі агульнымі правіламі ў міждзяржаўных адносінах былі бясконцыя войны і захоп тэрыторый, цар мог пакутаваць ад згрызот сумлення, а ў рэшце рэшт прасякнуцца пачуццём справядлівасці і філасофскай прасветленасцю. Як сведчыць «Гісторыя старажытнага Усходу», «пасля кароткага аравійскага паходу Навухаданосар даведваецца, што цар Іудзеі скасаваў дамову з Вавілоніяй і прыняў бок егіпцян. Вавілоняне ў адказ асадзілі Іерусалім. (...) горад здаўся, 3000 яўрэяў былі забраны ў палон». Праз дзесяць гадоў вавілоняне зноў асадзілі Іерусалім, 70 тысяч яўрэяў былі выведзены ў вавілонскі палон. І вось што парадаксальна! Як сведчаць гісторыкі, «з гэтага часу новававілонскае царства трапляе ў паласу найвышэйшага эканамічнага і культурнага росквіту».
Але вернемся са старадаўняга Усходу ў сучасны Мінск. Логіка гісторыі і логіка мастацкага твора — рэчы зусім розныя. Што немагчыма ў рэальнасці, выглядае досыць імаверным на сцэне.
Партыю галоўнага героя, вавілонскага цара, спяваюць два беларускія барытоны — Уладзімір Пятроў і Станіслаў Трыфанаў. Абодва яны і вакальна, і па-акцёрску пераканаўчыя. Верыш і тады, калі бачыш вавілонскага цара, узнесенага перамогай і ўласнай ганарлівасцю на неверагодную вышыню (зрокава гэта выяўляецца ў паступовым руху з глыбіні ар’ерсцэны на залу магутнай Вавілонскай вежы). І тады, калі свядомасць яго блытаецца, ён вар’яцее. Калі аказваецца, як звер, у клетцы, падмануты Абігаіль, уласнай авантурнай дачкой. І тады, калі да яго вяртаецца здаровы розум...
І героі вакол цара
У прэм’еры былі заняты і беларускія, і маскоўскія салісты. Апошніх двое, яны — з Вялікага тэатра Расіі: Ігар Мацюхін (велічны, прасветлены першасвятар Захарыя, ідэйны натхняльнік паланёных яўрэяў) і Кацярына Галаўлёва, якая выконвае партыю Абігаіль. У душы гэтай царскай дачкі, мініяцюрнай, рашучай і помслівай жанчыны, увесь час віруюць страсці. Дакладней, «комплекс рабыні». Некалі рабыняй была яе маці, цяпер Абігаіль хоча, каб менавіта ёй пакланяліся народы і валадары... Плануецца і надалей запрашаць маскоўскіх салістаў для ўдзелу ў «Набука».
Прэм’ера засведчыла: па-першае, айчынная і маскоўская вакальныя школы адрозніваюцца не надта моцна. На фоне салістаў Вялікага тэатра Расіі нашы спевакі выглядалі вельмі годна. Не горш, а часам і цікавей... Па-другое, калі ў наяўнасці сапраўды оперны голас, магутны, палётны і лёгкі — як ва Уладзіміра Пятрова, Станіслава Трыфанава, Ніны Шарубінай, Аксаны Якушэвіч, Алены Сало, — яму не перашкаджаюць ні складанасці акустыкі, ні аркестр, ні гучанне хору.
Нечаканым адкрыццём спектакля стаўся Аляксей Мікуцель — Ізмаіл, воін, у якога закаханыя абедзве дачкі цара Набука. Вакаліст яшчэ зусім нядаўна спяваў у хоры тэатра. Высокі, сцэнічны тэнар выглядаў на прэм’еры вельмі прэзентабельна ў вакальна і псіхалагічна складанай ролі. Крытыка дружна бядуе, што ў тэатры катастрафічна не хапае тэнараў, а высвятляецца, што ёсць, ды якія! Можа, варта яшчэ больш пільна пашукаць?
Выразнасці героям і маляўнічасці дзеянню надала праца мастака Кацярыны Булгакавай, па чыіх эскізах зроблена каля 80 разнастайных касцюмаў. Прычым не толькі салістаў, але і хору. Мастачка дакладна ўлічвае сэнсавае гучанне колеру: блакітна-попельныя хітоны, у якія апрануты хары палонных яўрэяў, часам набываюць бледна-блакітнае адценне, часам падаюцца белымі і амаль заўсёды асацыіруюцца з безабароннасцю. Цар Набука, Абігаіль, стражнікі апрануты ў залаты і чорны колеры. Зрэдчас да іх дадаецца ярка-чырвоны (як у касцюме Фенэны), які адлюстроўвае напал пачуццяў.
Ад эпіграфа і да эпілога
У «Набука» сапраўды віруюць страсці. Імі вызначаюцца імклівыя і нечаканыя павароты сюжэта. У плане рэжысуры самая моцная, бясспрэчна, 1-я дзея з хуткай зменай эпізодаў, дзе лёсы амаль усіх герояў, іх жыцці літаральна вісяць на валаску, а смерць увесь час нябачна прысутнічае побач.
Адной з самых уражальных з’яўляецца сцэна, калі па загадзе цара Набука зняволеных яўрэяў адпраўляюць на кару. Яны скідваюць свае белыя хітоны і ідуць — па адным, марудна, паступова, трагічна. Насустрач гібелі, як быццам у газавую камеру часоў Другой сусветнай вайны...
Эмацыйна спектакль «чапляе» і бярэ ў палон з самага пачатку, калі з дапамогай камп’ютэрных выяў і тэлевізійных эфектаў нібыта з касмічнай прасторы набліжаецца да нас святая зямля, дзе будзе разгортвацца дзеянне. Зямля, убачаная вачыма сучасніка, чалавека ХХІ стагоддзя.
...Пакуль ідзе ўверцюра, на прасцэніуме паўстае велізарная, на ўсю вышыню партала, Сцяна плачу ў Іерусаліме. Самотныя вернікі ўзнялі рукі ў засяроджанай малітве. Як недарэчна выглядаюць тут са сваім жыццярадасным смехам трое маладых людзей — дзве дзяўчыны і хлопец! Іх разам з вернікамі «праглынае» Сцяна. Глядач заінтрыгаваны. Як рэжысёр развяжа гэты вузел?
Пра фінал «Набука» немагчыма здагадацца да самага канца спектакля. У заключнай сцэне пад белымі накідкамі трох галоўных герояў раптам заўважаеш... сучасныя джынсы. І толькі ў апошнія імгненні спектакля нечакана прыходзіць думка, што гэта яны, менавіта тыя дзяўчыны і хлопец, якіх паглынула, напэўна, не толькі Сцяна, але і машына часу, і ёсць Абігаіль, Фенэна і Ізмаіл. Дзве дачкі цара Навухаданосара, дзве сястры, закаханыя ў аднаго воіна.
Зрушванне часавых пластоў робіць рэжысёрскае вырашэнне сюжэта надзвычай свежым і небанальным. Яно змяншае вастрыню драмы, бо высвятляецца, што Абігаіль, ідэолог помсты і смерцяў, сама асуджана на смерць. Але опера заканчваецца не пакараннем, а прасветленай малітвай.
Народ і асоба, вера, якая ратуе і кардынальна змяняе лёс чалавека, — вось стрыжнявыя ідэі новай работы Тэатра оперы і балета.
Таццяна Мушынская