Паслядоўна, адну за другой, Віцебск ладзіць у сталіцы выставы, натхнёныя эстэтычнымі ўтопіямі эпохі гістарычнага авангарда. Луналі ў паветры пазбаўленыя апор канструктыўныя аб’екты Васіля Васільева, адрываліся ад сцяны і зручна ўладкоўваліся на месцах для скульптуры габелены Генадзя Фалея. Уразіў і выклікаў спрэчкі юбілейны «Аbstract», а «Калаж» здолеў паяднаць віцебскіх і мінскіх наватараў. І вось ужо новая выстава — «Фактура» — адбылася ў вялікай зале Палаца мастацтва.
Аляксей Краўчанка. Цмок, які ступае. Алей. 2009.
Кіно, казкі і дарослая літаратура любяць кампазіцыйную схему «сем і адна»: сем гномаў і Беласнежка, сем старых і адна дзяўчына. Што да выяўленчага мастацтва, дык «Фактура» — першае, на маёй памяці, выкарыстанне такой схемы ў якасці экспазіцыйнага прынцыпу. Выстаўка атрымалася цудоўная. Яе ўдзельнікі — Валянціна Ляховіч і Антаніна Фалей, Віктар Шылко і Васіль Васільеў, Генадзь Фалей і Аляксандр Салаўёў, Леанід Мядзведскі і Алесь Краўчанка — суіснуюць разам цэласна і гарманічна, цікава і па-рознаму працуюць на агульную ідэю. Але раней мне не даводзілася бачыць, каб мастакоўская супольнасць так аднадушна намагалася не столькі на поўную моц выявіць уласнае майстэрства, колькі падкрэсліць талент калегі. Часцей бывае інакш — не праз кепскія характары, а таму, што любая творчасць імкнецца да выключнасці, асобнасці. Таму язык не павернецца назваць выставу звычайным групавым праектам. Экспазіцыя «Фактуры» — гэта Валянціна Ляховіч і сем яе калег-аднадумцаў, і выглядае ўсё гэта як уражальны мастацкі і чалавечы ўчынак.
Пяць гадоў назад у Мінску ўжо адбылася «Фактура!?» (менавіта так, з клічнікам і пытальнікам), якую зладзіла мастацтвазнаўца Ларыса Фінкельштэйн. Там было сапраўднае «паўнаводдзе»: паўсотні мастакоў з усёй Беларусі, якіх цікавіла «асэнсавана зробленая фактура як дамінанта пабудовы вобраза». Гэтыя словы шаноўнай куратаркі сведчылі, што фактура — то-бок характар, апрацоўка паверхні твора — стала духоўнай і пластычнай асновай іх творчасці. Цудоўная ідэя, адпаведная часу. За гэтыя гады тлумачальныя мастацкія слоўнікі ніхто не пераробліваў, але канцэпцыя новай «Фактуры» гучыць так і не так. Віцебскія творцы больш шукалі «ўзаемасувязь колеру і яго фізічнага ўвасаблення на плоскасці карціны». Яны перакананы, што «ў тэрміне “фактура” таксама закладзены і паняцці пра тон як характар колеру, пра танальнасць як варыяцыі тону, пра законы кантрасту і сіметрыі, якія ствараюць цэласную кампазіцыю твора».
Аляксандр Салаўёў. Навагодняя мелодыя. Кардон, алей. 2008.
Тут трэба разабрацца. Factura — слова лацінскага паходжання, яно перакладаецца як апрацоўка, будаванне альбо выкананне. Гэта вытворнае ад дзеяслова facio: раблю, здзяйсняю, ажыццяўляю. Нямецкія Faktur альбо Satz — гэта склад, а Satzweise, Schreibweise — стыль ці манера напісання. Блізкія па сэнсе французкія словы facture, structure, conformation — упарадкаванне, майстраванне, складанне. Тое ж самае, што і англійскія facture, texture, structure, build-up; ці італьянскае strutture. Як згадвалася вышэй, у выяўленчым мастацтве фактура — гэта характар альбо апрацоўка, пабудова паверхні твора. Яна адчуваецца зрокава і навобмацак, вызначае характар паверхні, характарызуе якасць матэрыялаў і прыёмаў. Таму фактура — адзін з важных чыннікаў эстэтычна-філасофскага паняцця формы, уваходзіць у яго ў адзінстве з іншымі мастацкімі сродкамі: кампазіцыяй, колерам (настойліва падкрэслім яго самастойную значнасць), лініяй, перспектывай, святлаценем...
Зрэшты, фактуру мае ўсё на свеце — музыка і літаратура, чалавечая знешнасць і акцёрская ігра. У шырокім сэнсе, гэта асабістая манера творцы, таму яе можна разумець як паняцце, тоеснае індывідуальнасці. Любая мастацкая тэхніка ёсць фактура твора. А паколькі фактурныя ўласцівасці характарызуюць твор як зробленую рэч, элементы якой прыведзены ў суладдзе, то фактуру ўспрымаюць і як вельмі станоўчую характарыстыку, блізкую паняццю «якасць».
Як і ўсе мастацкія сродкі, фактура мае ўласную гісторыю, яе разуменне з цягам часу змянялася. Яна існуе з тае пары, калі мастацтва яшчэ было толькі techne — майстэрствам. Трэба сказаць, што чалавек з зайздроснай упартасцю асвойваў разнастайныя матэрыялы і вынаходзіў неверагодныя тэхнікі. Мастацтва доўга ішло след у след за гэтымі адкрыццямі і вынаходніцтвамі, бо не магло пераадолець матэрыял. Так, архітэктура старажытнай Грэцыі пабудавана на прамых вуглах, а арку і круглыя скляпенні засвоіў Рым. Даследчыкі тлумачаць: гэта таму, што ў першым выпадку выкарыстоўвалі мармур, а ў другім — мяккі і вельмі зручны ў апрацоўцы туф. На доўгі час разуменне фактуры кансервуецца. У выяўленчым мастацтве ажно да XVIII стагоддзя шануюць «схаваную» фактуру: гладкая паверхня дасягалася і ў жывапісе, і ў скульптуры.
Валянціна Ляховіч. Суровы рэаліст. Аб’ект. 2010.
Першым над сэнсам фактуры задумаўся Рафаэль. Ён вельмі шанаваў Дзюрэра і прагнуў з ім пазнаёміцца, таму даслаў вялікаму немцу свой малюнак, каб той «спазнаў ягоную руку». Гэты жэст Рафаэля можна лічыць пачаткам новага разумення малюнка — як самастойнага мастацтва і фактуры — як адной з галоўных прыкмет творчай індывідуальнасці. Па-сапраўднаму гэта абгрунтуе Марк Баскіні — выбітны італьянскі крытык XVII стагоддзя. У яго часы адцягненае «мазанне» лічылі магчымым толькі для падробкі мармуровых тэкстур на падлозе, таптанай нагамі высокадухоўных персанажаў. А Баскіні прадказаў, што будзе з мастацтвам, калі яно пазбавіцца догмаў ідэалогіі: у ім з’явіцца колер, у ім з’явіцца малюнак, у ім з’явіцца фактура...
«Адкрытую» фактуру прызнаюць толькі ў ХІХ—ХХ стагоддзях. Дагэтуль у сусветным жывапісе яе вылучалі адзінкавыя мастакі: Рэмбрант, Мікеланджэла, Фраганар, Хальс. У выяўленчым мастацтве гэта шырокі мазок, няроўны слой фарбы ці неапрацаваныя кавалкі скульптурнага каменя.
З пачаткам ХХ стагоддзя фактура мастацкіх твораў надзвычай ускладнілася. Пераўтварэнні захапілі ўсе віды чалавечай дзейнасці, але ініцыятарам новых рухаў выступала менавіта выяўленчае мастацтва. Неўтаймоўны авангард імкнуўся зрабіць мастацтва «з усяго» і таму непасрэдна звяртаўся да матэрыялаў. Калаж, увод у фарбавы слой жвіру, гіпсу, апілак, прадметаў... Адкрыцці Архіпенкі, які першым у свеце зрабіў цэласную форму з самых розных і нечаканых матэрыялаў... Гэта быў час эксперыментальнага разбурэння вобраза і шляху да фактуры, якая рабілася каштоўнасцю сама па сабе. «Рэчыўнасць» новага мастацкага мыслення праяўляла сябе праз вопыт засваення матэрыялу, пражыццё яго магчымасцей, адчуванне яго фактуры.
Самыя выкшталцоныя формы працы з фактурай і самае шырокае яе разуменне спарадзіў позні авангард. Менавіта тагачасныя фактурныя ідэі натхнілі на выстаўку Валянціну Ляховіч. У віцебскіх дзённіках Льва Юдзіна, вучня Малевіча (асабліва ў частцы, што прысвечана праблемам «матэрыяльнага пераходу» і «матэрыяльнага спектра»), яна сустрэла блізкія ёй думкі пра пераход фактуры ў энергію колеру і наадварот: пра сувязь фактуры з увасабленнем колеру. Ідэя віцебскай выстаўкі выглядае надзвычай тонка і шляхетна: гэта асэнсаванне фактуры праз яе сувязь з колерам, гэта колер як пластычная індывідуальнасць. Дамо слова самой мастачцы: «Калі ўглядзецца, як колер размешчаны на палатне: дзе яго напластаванне, дзе паніжэнне, дзе ён корпусны, а дзе празрысты, — можна ўбачыць, што адзін і той жа колер, калі запаўняе прастору, мае бясконцасць варыянтаў. Іншым разам ён лёгкі, іншым — цяжкі, у залежнасці ад таго, якую ролю адыгрывае ў карціне, якую з уласцівасцей рэальнага прадмета павінен унесці ў палатно: жорсткасць, крохкасць, мяккасць... Усе гэтыя прадметныя якасці перадаюцца фактурай колеру ў спалучэнні з фактурай рысы».
Кожны з удзельнікаў гэтага праекта працуе з колерам па-свойму. Тут аб’екты, алейныя і акварэльныя творы, жывапісныя і графічныя. Антаніна Фалей абрала метад калажа ці мазаікі: найчасцей яна рэжа на прастакутнікі работы, выкананыя на паперы, а потым асобныя элементы вольна яднае ў адзін твор. Далікатныя алейныя фактуры Алеся Краўчанкі адпавядаюць пяшчотным настроям яго твораў. Віктар Шылко прагне амаль плакатнай выразнасці: насычаны, моцны колер падкрэслівае абагульненыя формы выявы. Генадзь Фалей некалькі выстаў запар «вывучае» ў сваіх аб’ектах і інсталяцыях прасторавыя магчымасці чорнага колеру (гэтая праца вартая асобнай гаворкі). Крыўдна, што не пашанцавала ў экспазіцыі Васілю Васільеву. Ён не экспануе свой жывапіс, а, падкрэслю, інсталюе яго ў прасторы. Нават калі на старонні позірк яго складаны жывапісны паліптых з сухім чаротам падаецца завершаным, самастойным творам, насамрэч ён — прасторавы колеравы партнёр яго аб'екта. «Моцартаўскія», летуценна-прыгожыя «Уцёкі ў Егіпет» падобны адначасова і на карабель, і на музычны інструмент. Гэта ўвасабленне мары альбо шчасця: Егіпет — як іншы цудоўны сусвет. «Лётаць» аб’ект мусіў не каля чароўнай вялізнай акварэлі Валянціны Ляховіч, як аказалася ў экспазіцыі, а на фоне таго самага паліптыха. Нестыкоўка гэтая адбылася з-за недахопу часу, што яе быццам бы робіць даравальнай... Не ўпэўнена. Тым больш што застаецца яшчэ адно пытанне: чаму гэты жывапісны твор Васільева (усё роўна, самастойны ён ці не) не вісеў на сцяне, як мае быць, а быў пакінуты стаяць каля яе на падлозе? Варта рабіць высновы...
Вельмі важнай у гэтай экспазіцыі падаецца прысутнасць твораў Аляксандра Салаўёва. Гэта той, хто штодня ў Віцебску казаў адно: «Колер, колер, колер». (Нездарма там столькі шыкоўных мастакоў.) Найперш Салаўёў скончыў знакамітую «Мухінку». Яго творчае фарміраванне распачалося ў асяроддзі пасляваеннага латышскага авангарда, пад уплывам знакамітага Паўлюкаса (яго творы некалькі гадоў таму можна было пабачыць на выставе Латвійскага мастацкага музея). У сталым узросце паступае вучыцца на тэатральнага мастака ў былы БДТМІ (сёння — Акадэмія мастацтваў) і пераязджае ў Віцебск. Яго тэатральная творчасць мае шырокую вядомасць, але Аляксандр Салаўёў марыў пра тэатр, адпаведны пошукам 1920-х (не памятаю ўсіх яго летуценняў, але там мусілі быць чорныя сцены, столь, падлога, а панаваць — колер і святло). У яго алейных творах можна знайсці і гэты неўтаймоўны чорны, і тонкія рэмінісцэнцыі творчасці Паўлюкаса ці Полака, і сведчанні таго, што наша разуменне колеру выхавалі фавісты і экспрэсіяністы. Колер Аляксандра Салаўёва — як ток, прапушчаны праз сябе: ён моцны, вольны і энерганасычаны. Поўны пачуцця і інтэлекту.
Валянціна Ляховіч — апалагет акварэлі. Паводле звыклых уяўленняў, акварэль — надзвычай лёгкая, «бягучая». У гэтых уласцівасцях фарбы на Усходзе ўбачылі эквівалент зменлівасці і непастаянства жыцця і ўзнялі яе да ўзроўню філасофіі. Магчымасці гэткага акварэльнага жывапісу ва ўсім іх сучасным харастве прадэманстраваў сіне-блакітны «Досвітак» Леаніда Мядзведскага. Яго экспазіцыйнае суседства з Ляховіч, якая працуе цалкам іначай, надало выставе поліфаніі і радыкальнасці. Віцебская мастачка ўжывае акварэль у якасці матэрыялу для манументальнай творчасці. Мінскі глядач ужо бачыў і акварэльныя калоны, і яе акварэлі-гіганты ў тры, чатыры, пяць, сем метраў даўжынёй (у гэтай тэхніцы, верагодна, і самі кітайцы не робяць твораў аналагічных маштабаў). Самая вялікая акварэль Валянціны Ляховіч мела памеры... двухпакаёвай віцебскай кватэры. Частку праэкспанаваных твораў мастачка разрэзала на кавалкі, зрабіла на падлозе калаж, адпаведна зафіксавала і замацавала. Між іншым, «падлогавай» працы ўжо каля дзесяці гадоў, а сваіх колеравых якасцей яна не страціла.
Сакрэт акварэлі ў яе празрыстасці. У канцэнтраваным выглядзе яна губляе колер і робіцца цьмянай, як у тубе. Манументалізм Ляховіч ювелірнага кшталту, бо далікатнага стаўлення да фарбы ніхто не адмяняў. Але мастачка ўвесь час ускладняе і ўзбагачае колер, прадрапвае паверхню, зацірае яе — сродкі, прыдатныя хутчэй для працы са скульптурай, рэльефам. Разбурэнне фактуры як мастацкі прыём першымі пачалі прымяняць дадаісты. Яны заўважылі, што гэта надае твору каштоўнасць і што інтэнсіўнасць успрымання матэрыялу напрамкі залежыць ад ступені яго пашкоджанасці. Валянціна Ляховіч вынаходзіць тое ж самае ў дачыненні да ўласнай эстэтыкі і ўлюблёнай акварэльнай фарбы. Яе трэшавыя аб’екты з эфектамі розных матэрыялаў, тэкстур, рэчаў (а часам святла і нават руху) — па вялікім рахунку, толькі аснова для існавання колеру ў прасторы; іх таксама можна ўспрымаць як самастойныя каларыстычныя формы. Колер пераадольвае іх выразную матэрыяльнасць, ператварае яе ў эфемернасць і ўзыходзіць да дыялектыкі адносін паміж матэрыяльнай плоскасцю і нематэрыяльнай прасторай. Затое яе «ўяўныя» — як і іншыя графічныя — акварэльныя фактуры на плоскасці дасягаюць эфекту «троплей» — падманкі (з французскай: выява, якая стварае ілюзію рэальнасці). Віртуозная зробленасць дасягае амаль містычных памераў і выклікае жаданне наблізіцца і памацаць паверхню твора.
Маленькія і вялікія працы Валянціны Ляховіч, яе аб’екты і акварэлі на плоскасці аднолькава ўхіліста зіхацяць сваімі колерамі, фактурамі і сэнсамі, ніколі не раскрываюцца да канца. Інтрыгуюць і вабяць нас сваёй багатай глядацкасцю. Пластыка яе работ дэманструе прыём, упадабаны некалі абстрактным экспрэсіянізмам: адна і тая ж візуальная прастора паўстае адначасова і абстракцыяй, і чымсьці фігуратыўным. Валянціна Ляховіч, бясспрэчна, з’яўляецца адным з лепшых айчынных каларыстаў, яна валодае не толькі тонкім пачуццем колеру і колеравых суадносін, але і здольнасцю да інтымнага пранікнення ў яго псіхалогію. Менавіта таму яе акварэльны жывапіс на плоскасці і на аб’ёме вабіць не проста прыгажосцю фарбаў і іх спалучэнняў, але і нечым кшталту музыкі — сваёй унутранай глыбінёй, неперадавальнай словамі.
Творы Валянціны Ляховіч трымалі экспазіцыю выставы. Дзве манументальныя акварэлі гукалі адна адну з супрацьлеглых бакоў праз усю прастору вялізнай залы другога паверха. Захопленасць сучаснага мастацтва вялізнымі памерамі, як і фактурай, — спадчына гістарычнага авангарда. Яна прадыктавана спецыфічнымі ўмовамі ўваходжання гледача ў карціну-вандраванне, пра якое мроіў Марк Ротка. Гэты шпацыр-прагляд па вялізнай акварэлі ўспрымаецца ці не бясконцым, бо «закальцаваны» па крузе творамі на канструкцыях з тоўстага паралону. Вынаходлівая аўтарка затаніравала яго ў шэры колер і зрабіла лёгкарухомыя квадратныя экспазіцыйныя слупы. Два паралельныя рады слупоў уздоўж доўгіх сцен узбагацілі колеравую экспазіцыю выставы і змянілі нашы ўяўленні пра выставачныя магчымасці Палаца мастацтва. Трэшавыя аб’екты Валянціны Ляховіч ураўнаважыліся аб’ектамі Генадзя Фалея і Васіля Васільева ў другой палове залы. Можа, не зусім удала праэкспанаваны толькі яе «дынамічны» жывапіс на падрамніках складанай формы (зноўку трэба спасылацца на брак экспазіцыйнага часу). Але там ёсць цудоўныя ракурсы, да таго ж яго рухомасць надае прасторы адчуванне жывога дыхання.
З нашага боку ад авангарднай утопіі фактура праяўляецца як форма, прыналежная прасторы карціны, якая ўжо не імкнецца да ілюзіянізму. У гэткім становішчы творчасць існуе як намер, надзея і жаданне мастацтва, як пошук на мяжы адчуванняў, інтанацый. Віцебская выстава вібрыравала фарбамі і настроямі. Яна ўражвала тым жывым адчуваннем творчасці, што з’яўляецца ўласцівасцю сапраўднага мастацтва. Для васьмі яе ўдзельнікаў колер — выяўленне высокіх памкненняў душы, адначасова — разумная і цікавая гульня ў рамяство. Іх творы не маюць дакладных сюжэтаў, а існуюць як увасабленне волі і творчай энергіі. Кожны з аўтараў — яркая індывідуальнасць і мае сваю ўласную манеру працы. Але ўспрыняты і асэнсаваны імі мастацкі вопыт дазваляе нам называць іх прадстаўнікамі віцебскай школы.
Ларыса Міхневіч