Рэальнасць у пражэктарах ілюзій

№ 3 (324) 01.03.2010 - 31.03.2010 г

Актуальныя тэндэнцыі сучаснай фатаграфіі

У людзей, якія цікавяцца фатаграфіяй, звычайна ёсць свае «любімчыкі», у тым ліку і сярод сусветна вядомых класікаў — Карцье-Брэсон, Дуано, Атжэ, Родчанка, Адамс... Аднак гэтая любоў і ўнутранае разуменне таго, якой павінна быць фатаграфія, далёка не заўсёды адпавядаюць таму, што можна сёння ўбачыць на выставах сучаснага мастацтва і на фотафестывалях. Што такое сучасная фатаграфія? У чым яе пафас? Што яна хоча нам сказаць?

Размова пра актуальныя тэндэнцыі, мабыць, павінна пачацца з імя Джэфа Уола, канадскага аўтара. Яго творчасць за апошнія трыццаць гадоў сфарміравала аснову сённяшняга разумення фатаграфіі. У якасці прыклада можна разгледзець
/i/content/pi/mast/29/494/40.gif

Джэф Уол. Від з кватэры. Лайтбокс. 2004.

работу Уола пад назвай «Від з кватэры». На першы погляд, гэта самы звычайны здымак інтэр’ера, на якім адлюстраваны дзве дзяўчыны — адна з іх чытае часопіс, а другая ідзе праз пакой, трымаючы ў руках толькі што адпрасаваную сурвэтку. На самай справе, на стварэнне гэтай фатаграфіі пайшло два гады. Выніковы здымак не адлюстроўвае рэальнай сцэны, якая аказалася перад аб’ектывам фотакамеры, а з’яўляецца выявай, якая была штучна «сабрана» на камп’ютэры з мноства фатаграфій.

Вось як гучыць гісторыя стварэння здымка. Джэф Уол вырашыў зрабіць фатаграфію з відам на заліў у сваім родным Ванкуверы і пачаў шукаць кватэру, з вокнаў якой адкрываўся б жаданы від. Яшчэ Уолу была патрэбна маладая жанчына, прыдатная для ролі фігуры, якая мусіць перамяшчацца паводле яго задумы. Кватэру Джэф зняў на неакрэслены тэрмін, а з мадэллю, якая прайшла кастынг, ён абгаварыў усе дэталі праекта: даў дзяўчыне грошы і папрасіў абставіць кватэру на свой густ, каб ёй самой падабалася. Мадэль павінна была праводзіць там як мага больш часу, каб прызвычаіцца да памяшкання. Дзяўчына стала сапраўдным сааўтарам фатографа, менавіта яна прапанавала дадаць у здымак другую жаночую фігуру — сваю сяброўку. Калі праз некалькі месяцаў дзяўчыны абжыліся і сталі пачуваць сябе ў новай кватэры абсалютна камфортна, Джэф Уол прыступіў да здымачнага працэсу, які расцягнуўся на два тыдні.

Слушна будзе спытаць, навошта прыкладваць столькі намаганняў, каб у выніку атрымалася фатаграфія, якая не здзіўляе гледачоў ніякімі спецэфектамі, а выглядае як звычайная, банальная сцэна з паўсядзённага жыцця дзвюх дзяўчын у гарадской кватэры? Або мы можам паставіць пытанне наступным чынам: чаму традыцыйная прамая фатаграфія сёння страчвае сваю актуальнасць?

З моманту ўзнікнення фатаграфія была сродкам камунікацыі, які характарызаваўся пэўнай канцэпцыяй, што ўплывала на яе (фатаграфіі) выкарыстанне, успрыманне, ацэнку. Нямецкі даследчык Берн Шціглер пісаў: «Ад іншых медыя фатаграфія адрозніваецца тым, што за час свайго існавання яна сабрала вакол сябе мноства метафар, якія пачалі ў роўнай ступені вызначаць як яе тэорыю, так і практыку. Калі-нікалі можа здавацца, што фатаграфічны апарат — гэта метафаратворчая машына, а сама фатаграфія — гэта метафара». Такім чынам, фатаграфія — гэта архіў, бібліятэка, аўтаматычнае пісьмо, ліст, памяць, сведчанне, дакумент, аб’ектыўная выява і г.д.

Яшчэ ў ХІХ стагоддзі вядомыя эксперыменты Баяра, Робінсана, Рэйландара з фотамантажом паказалі, што фатаграфія можа падманваць, маніпулюючы нашай верай у дакладнасць выявы. Аднак ні наступныя эксперыменты ў ХХ стагоддзі, ні нават з’яўленне магчымасцей лічбавай апрацоўкі не пазбавілі нас веры ў тое, што
/i/content/pi/mast/29/494/41.gif

Томас Штрут. «Меніны» Веласкеса. 2005.

фатаграфія з’яўляецца праўдзівым адлюстраваннем рэальнасці. Гэтая вера надзвычай моцная, бо ляжыць у аснове нашага разумення самой сутнасці фатаграфіі і яе адрознення ад іншых медыя. Але ці сапраўды мы можам працягваць прытрымлівацца гэтай веры? Ці не ўціскаем мы такім чынам фатаграфію ў вельмі вузкую канцэпцыю правільнага і няправільнага, дапушчальнага і недапушчальнага? Гэтыя пытанні актуальныя для сучасных мастакоў, перад якімі стаіць задача не разупэўніць гледача ў праўдзівасці фатаграфіі, а пашырыць яго разуменне сувязі паміж рэальнасцю і яе візуальнай рэпрэзентацыяй.

У 2005–2006 гадах польская мастачка Анэта Гжэшыкоўска падрыхтавала серыю фотаздымкаў, выкананых у стылістыцы знакамітых партрэтаў сучаснага нямецкага фатографа Томаса Руфа (гэта простыя нейтральныя партрэты, такія робяць на пашпарт). На першы погляд, перад намі самыя звычайныя людзі рознага ўзросту і полу. Але гэтых людзей ніколі не існавала ў рэальнасці — выявы былі цалкам зроблены ў праграме Photoshop. Пры гэтым мастачка не ставіла перад сабой мэту падмануць наіўнага гледача і пасмяяцца з нашай веры ў праўдзівасць фота. Бездакорная ілюзія рэальнасці, так карпатліва адноўленая Гжэшыкоўскай, была заклікана праблематызаваць нашы адносіны да фатаграфіі і рэальнасці, рэпрэзентацыі і ідэнтычнасці. Людзі на здымках падаюцца такімі сапраўднымі і такімі знаёмымі, што абуджаюць у гледачах сімпатыю, цікаўнасць, жаданне даведацца трошкі больш пра чалавека, якога, тым не менш, не існуе. Адразу паведамляючы, што партрэты з’яўляюцца прадуктам камп’ютэрнай інжынерыі, мастачка прымушае нас задумацца пра ўласную рэакцыю на фатаграфію і пра наша разуменне ідэнтычнасці іншага чалавека, якую мы счытваем праз прад’яўлены нам вобраз.

Ніякай праблемы ў камп’ютэрнай маніпуляцыі з выявамі не бачыць і нямецкі майстар Андрэас Гурскі, вядомы як аўтар самых дарагіх у свеце фатаграфій. Лічбавая апрацоўка, у выніку якой здымак страчвае сувязь з рэальнымі аб’ектамі ў свеце, — гэта не проста гульня ў праўду і хлусню. Перш за ўсё, гэта імкненне перагледзець традыцыйныя канцэпцыі фатаграфіі, у прыватнасці — яе індэксальную прыроду. Індэкс — вызначэнне, прыдуманае амерыканскім семіётыкам Чарльзам Пірсам, — гэта знак, у якім азначальнае і азначаючае звязаны паміж сабой па размяшчэнні ў часе і (ці) прасторы (напрыклад, флюгер — індэксальны знак напрамку ветру). Паводле гэтай логікі, фатаграфія ўказвае на тое, што выяўлены аб’ект рэальна прысутнічаў перад аб’ектывам фотаапарата і быў зафіксаваны цалкам на адным кадры плёнкі. Але ці сапраўды неабходна прытрымлівацца такога традыцыйнага разумення фатаграфіі ў час росквіту лічбавых тэхналогій?

Сучасная фатаграфія займаецца пераасэнсаваннем узаемаадносін паміж мастаком, мадэллю і гледачом. Вядомы амерыканскі мастацтвазнаўца Майкл Фрыд выдзяляе «антытэатральнасць» як ключавую спецыфіку мастацкай фатаграфіі канца ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя. Мы прызвычаіліся атаясняць фатаграфію з імгненным схопліваннем аб’екта ці сцэны, нібыта майстар — што той бесцялесны дух, здольны пранікнуць у розныя сферы чалавечага жыцця і прынесці адтуль праўдзівыя сведчанні нам, гледачам. Праз фатаграфіі мы часам падглядваем за інтымнымі момантамі прыватнага існавання незнаёмых людзей, нават не задумваючыся, як гэтыя здымкі былі зроблены. Нам падаецца, што мы атрымоўваем непасрэдны доступ у іншы свет. Аднак такое некрытычнае стаўленне да фатаграфіі не магло цягнуцца доўга, і сучасныя фотамастакі пачалі распрацоўваць тэму тэатральнасці і антытэатральнасці.

Вернемся да прыкладу, з якога мы пачалі: «Віду з кватэры» Джэфа Уола. Жадаючы зняць сцэну з паўсядзённага жыцця дзвюх дзяўчын у гарадской кватэры, фатограф мог зайсці ў госці да любой знаёмай яму сям’і і за некалькі хвілін адздымаць увесь неабходны матэрыял. Але такое рашэнне праблемы больш не з’яўляецца прымальным для сучасных майстроў, якія добра ўсведамляюць, што людзі будуць актыўна рэагаваць на прысутнасць фатографа і прад’яўляць яму нейкі свой вобраз. Вось як каментуе стыль сваёй работы сам Джэф Уол: «Я хачу здымаць калядакументальныя фатаграфіі, то-бок карціны, якія, нягледзячы на сваю пастановачнасць, прэтэндавалі бы на статус дакладнага апісання таго, як выглядае падзея, або таго, як бы падзея выглядала, калі б нават не была сфатаграфавана». Канешне, тут размова ідзе пра асаблівае адчуванне, якое выклікае фатаграфія, пра асаблівую эстэтыку, бо няма магчымасці даказаць, што падзея на самай справе выглядала б так і пры адсутнасці камеры. У гэтым сэнсе пастановачнасць здымкаў не азначае, што фатограф стварае сцэну, якая не мела бы шанцаў адбыцца ў рэальнасці. Менавіта рэальная сцэна падштурхоўвае да фатаграфавання.

Антытэатральнасць у гэтым выпадку будзе азначаць, што аўтару ўдаецца дасягнуць такой сітуацыі, пры якой мадэлі ўжо не пазіруюць, а аказваюцца цалкам паглыбленымі ў свае асабістыя паўсядзённыя справы і не рэагуюць на прысутнасць камеры, то-бок паводзяць сябе так, нібыта нікога няма побач. «Калі просіш чалавека прайсціся, нельга кіраваць кожным яго рухам, можна толькі сказаць: “Прайдзіся”. Што чалавек зараз адчувае, можна даведацца, толькі калі спытаць яго пра гэта. Трэба працягваць фатаграфаваць зноў і зноў, пакуль што-небудзь не адбудзецца. Хутчэй за ўсё, я сфатаграфаваў гэтую жанчыну тысячу разоў, і ўсяго толькі адзін здымак паказаўся мне добрым», — каментуе Уол працу над фатаграфіяй «Від з кватэры».

Такая выява робіцца найвышэйшай формай фікцыі, анталагічнай ілюзіяй, што фатографа (а значыць — і гледача!) не існуе. І гэта ўплывае на нашы адносіны да фатаграфіі: мы глядзім на сцэну, дзе людзі не дэманструюць сябе для нас, мы бачым сцэну, дзе на нас ніхто не звяртае ўвагі, сцэну, з якой мы абсалютна выключаны. Людзі не разыгрываюць, як спектакль, свой жыццёвы свет, а проста застаюцца ўнутры яго. Такім чынам, як ні парадаксальна гэта гучыць, пастановачнасць аказваецца спосабам пазбегнуць тэатральнасці.

Пастановачнасць азначае вельмі доўгі падрыхтоўчы этап і супрацоўніцтва з мадэлямі (нават на мінімальным узроўні: дамагчыся дазволу фатаграфаваць сябе, дапамагчы не звяртаць увагі на камеру, ігнараваць яе прысутнасць, працягваць займацца сваімі справамі). У гэтым сэнсе сучасная фатаграфія пачынае максімальна набліжацца да кіно. Джэф Уол называе свае фатаграфіі кінематаграфічнымі. Другі вядомы майстар, Грэгары Крудсан, які таксама на стварэнне фатаграфіі затрачвае каля года, так адлюстроўвае «адзін прыўкрасны момант», быццам здымае фільм. Разам з памочнікамі ён будуе ўсю сцэну з нуля: піша сцэнарый, падбірае дэкарацыі, малюе эскізы, наймае акцёраў, працуе з кінематаграфічным асвятленнем, фарміруе здымачную брыгаду з людзей, якія валодаюць вопытам працы ў кіно, запрашае аператараў і нават карыстаецца паслугамі свайго персанальнага фатографа. Для Крудсана не мае значэння, што не ён націскае на кнопку затвора і што здымак значна мяняецца пасля лічбавай апрацоўкі. Самае галоўнае — выніковы прадукт, кошт якога дасягае некалькіх дзесяткаў тысяч долараў.

Сучасная фатаграфія збліжаецца і з жывапісам, заваёўваючы сабе права на адпаведныя фарматы. Такія сусветна вядомыя аўтары, як Джэф Уол, Жан-Марк Бустмант, Томас Штрут, Томас Руф, Андрэас Гурскі, Люк Дэлае, Рынэке Дзійкстра, лічаць за лепшае прадстаўляць свае работы ў вялізных памерах. Асобныя фатаграфіі могуць дасягаць больш за 2 метры ў вышыню і больш за 4 — у шырыню! Такія работы прызначаны толькі для прасторных галерэйных плошчаў (крытыкі называюць іх «фатаграфіі-для-сцяны») і недарэчна выглядаюць у якасці маленькай кніжнай ці альбомнай рэпрадукцыі.

Джэф Уол распрацаваў уласны ўнікальны стыль прэзентацыі сваіх работ у галерэі: фатограф наклейвае іх на буйнафарматныя лайтбоксы (светлавыя карабы), якія звычайна выкарыстоўваюць у рэкламнай індустрыі. Такім чынам, пра адэкватную рэпрадукцыю гаворка весціся не можа, і для таго, каб зразумець аўтарскую фатаграфію, успрыняць яе колер і святло, атрымаць задавальненне ад даследавання самых маленькіх дэталяў і адначасова суаднесці сябе з метровымі палотнамі, трэба ісці ў галерэю. Вялікая фатаграфія дыктуе новыя ўмовы ўспрымання: цяпер яна абавязкова трымае гледача на пэўнай адлегласці і прымушае адчуць значнасць і вагу выявы. Калі раней фатаграфія пранікала ў галерэйную прастору толькі падчас экспазіцыі, пасля чаго яе даставалі з рамак і клалі ў каробку, то цяпер такая маніпуляцыя з выявай немагчыма: яе памер патрабуе да сябе іншых адносін, вялікія здымкі не збіраюцца пакідаць з такой цяжкасцю адваяваную прастору.

Сучаснае фотамастацтва адабрала ў традыцыйнага жывапісу не толькі памер — яно насычана алюзіямі на вядомыя жывапісныя сюжэты. Напрыклад, Уол стварае пастаноўкі з пазнавальных наратываў — «Бар у Фалі-Бержэр» Манэ мы бачым у яго «Карціне для жанчын» (1978), «Выток Луэ» Курбэ — у «Вадастоку» (1984), а карціна «Мёртвыя войскі размаўляюць» (1991–1992) — кантамінацыя з «Плыта “Медузы”» Жэрыко і «Барыкад» Месанье. Адсылкай да жывапісу з’яўляецца і бездакорная тэхнічная якасць выканання работ. Выніковыя здымкі дасканала падрыхтаваны лічбавым мантажом мноства рэпартажных фатаграфій — толькі так можна зняць жаданую сцэну ў якасці, што дазваляе твору бесклапотна існаваць у вялікіх памерах.

Як казаў Умберта Эка, мы жывем у эпоху страчанай прастаты. Яна не даецца нікому, бо мы пастаянна зведваем на сабе ціск мінулага, ціск усяго напісанага і прамоўленага да нас, ад чаго ўжо нікуды не дзенешся. Гэты стан з усёй відавочнасцю перажывае сучасная фатаграфія, якая, з аднаго боку, вымушана рэагаваць на традыцыю і класічную ідэю, а з другога — на вокамгненнае развіццё тэхналогій вырабу і апрацоўкі фотавыяў, што прымушае ўвесь час пераглядаць патэнцыял фатаграфіі як сродку камунікацыі.

Святлана Паляшчук