Творчая атмасфера нагадвала часы навучання Уладзіміра на кафедры дызайну Беларускага дзяржаўнага тэатральна-мастацкага інстытута — такая ж напружаная энергія пошуку праектнай ідэі і яе паўнавартаснага асэнсавання, скрупулёзны адбор адэкватных формаўтваральных сродкаў
мастацка-кампазіцыйнага ўвасаблення і даведзенага да матэматычнай дакладнасці практычнага выканання. Мяне, як аднаго з яго былых настаўнікаў, заўсёды радавала, што ён, адораны мастак, авалодаў і прафесійным майстэрствам дызайнера. Сваім прыкладам ён нібы супрацьстаіць словам Анатоля Франса: «Мастацтву заўсёды пагражалі дзве пачвары — мастак, які не з’яўляецца майстрам, і майстар, які не з’яўляецца мастаком».
Калі я даведаўся, што Уладзімір Цэслер закончыў працу над новым праектам, не мог не завітаць у яго майстэрню. Інтэр’ер яе істотна змяніўся: строгая белізна сцен, шмат шафаў і паліц, набітых літаратурай, раннія і новыя графічныя работы, розныя асабістыя рэліквіі, стол з камп’ютэрам і гарой дыскаў — гэткі аазіс інтэлектуальнай творчасці. Гаспадар запрасіў да стала і пачаў размову з успамінаў
пра студэнцкія гады...
Алег Чарнышоў
— Разуменне праектнага аналізу, якое было закладзена ў тэатральна-мастацкім інстытуце, якраз тое, што спатрэбілася ў творчасці найперш. Перад пачаткам праектавання нейкага прадмета трэба ўсвядоміць, што ты робіш, і толькі тады брацца за працу. Гэта было засвоена вельмі грунтоўна...
Таму вашы з Войчанкам творы (асабліва плакаты) — адкрытыя, празрыстыя для пачуццёвага ўспрымання. Яны не патрабуюць лагічных разважанняў. Іх не чытаеш як кнігу — радок за радком. У сучаснай тэорыі мастацкага ўспрымання дамінуе пазіцыя, што і сам навакольны свет, і яго адлюстраванне ў мастацтве — усё гэта тэксты. У сапраўднасці — гэта не так. У псіхалогіі ёсць адваротнае паняцце: сімультаннае ўспрыманне, то-бок — аднамомантнае, цэласнае, па-мастацку вобразнае. Яно патрабуе спецыяльнага развіцця, асабліва ў дызайнераў. Памятаеце, Сурыкаў казаў, што любога можна
навучыць маляваць, але адчуванню колеру, каларыту навучыць немагчыма. Аднак яго можна развіць і выхаваць. Я спрабаваў расшыфраваць працэс вашай работы. Мне падаецца, што празрыстасць — гэта паказальны след, прычым інфармацыйна важны. Ён дазваляе ясна ўявіць, як вы рыхтаваліся да скачка, як прысядалі, як трэніраваліся на нечым іншым, як вы крытычна збоку сябе разглядалі, самі расшыфроўвалі гэты след. Таму, калі вы такі след пакідаеце, у ім увасабляецца ўвесь працэс работы, што можа стаць школай для іншых.
— Шмат было нараканняў: вось вы ўзялі, сфатаграфавалі, і ўсё. А вы б ручкамі паспрабавалі намаляваць... Але мы не мелі патрэбы «выштукоўвацца». Рабілі так, каб узнікала адчуванне, што на гэта здатны любы чалавек. Праўда, давесці трэба, выцягнуць, прыбраць усё лішняе. Вось гэта вялікая работа.
Вядома, што сакрэт мастацтва заключаецца ў дакладным веданні, чаго не трэба рабіць. Методыку вашай працы можна расшыфроўваць. Узяць вашы лубкі: трэба было вывучыць іх гісторыю, засвоіць стылістыку, не паўтараючы яе.
— Нашы мастакі-графікі, напрыклад, выпрацоўваюць сваю манеру і пасля яе эксплуатуюць. А мы асвойвалі новы матэрыял і лічылі, што трэба дзейнічаць менавіта так, як дыктуе гэты матэрыял. Твор толькі аднойчы «стрэліць». І кожны раз трэба рабіць яго па-новаму.
Мяне заўсёды ўражвалі ваша высокая адказнасць, педантычна-скрупулёзнае стаўленне да «зробленасці» твораў. Напрыклад, вы ў большасці плакатаў выкарыстоўвалі аб’екты, якія для свайго ўвасаблення патрабавалі велізарнай працы, дызайнерскай выдумкі, умення, цярпення... Гледачу прапаноўваліся не проста якасныя натурныя фатаграфіі, а асаблівы свет думак, пачуццяў, сэнсаў, якія толькі і маглі нарадзіць неабходны мастацкі вобраз.
— Між іншым, гэта страшна нявыгадна — калі мы атрымлівалі нейкі ганарар, ён і блізка не пакрываў нашы выдаткі. Фактура твора-аб’екта павінна быць максімальна пераканальнай. Я не веру рэкламе, зробленай у выглядзе мультфільма. Вы мне пакажыце дакумент, толькі яму паверу.
Я некалі іграў у тэрміналогію: спрабаваў сфармуляваць, што такое твор. Існуюць веды, пачуцці і ўменні. Адштурхнуўшыся ад гэтага, я вызначыў твор як веданне, бачанне і ўяўленне. Пра што хачу сказаць: ёсць мастакі, якія ніколі не даходзяць да паверхні таго, што яны выяўляюць. Не датыкаюцца гэтай мяжы. Як скульптар, які на два міліметры прасёк глыбей і недасёк. Вашы творы ў дзесятку трапляюць. Я не бачыў у іх фальшу. Сырасці.
— Ёсць такія шкодныя словы: «добра выглядае». Гэта азначае, што дасягнуты нейкі эфект. Усе салонныя работы разлічаны на эфект. Напрыклад: адлюстраванне ад Месяца... Гэта называецца «панты». Чалавек нешта ўбачыў, але не адчуў глыбока, і гэта застаецца пантамі.
Дык вось, тут ёсць цікавая, ужо навуковая, праблема. Аказваецца, людзі, якія страцілі зрок пасля інсульту ці ад удару па галаве, маюць нармальныя вочы і пашкоджаны мозг. Для мастака важна, каб у яго працы адбілася ўяўленае ў мозгу. Мозг «глядзіцца» ў твор і не пазнае свайго адбітку. І пакуль не пазнае, ты даводзіш работу. Гэта мала каму дадзена. Я ў некаторых сваіх студэнтах гэтую здольнасць бачу. Як яе развіць? Вось у вас атрымалася.
— Мне прывялі дзяўчынку, каб я паглядзеў яе спробы. У вочы кінулася: па фармальнай кампазіцыі — бяда. А растлумачыць нічога не магу, толькі бачу, адчуваю.
Вам не падаецца, што ў рэшце рэшт вельмі карыснымі аказаліся жыццёвыя нягоды — тое, што часам вас дзяўблі, крытыкавалі, прыніжалі? У выніку вы выпрацавалі такі цэнтр, які ў псіхалогіі называецца сінергія: унутраны крытэрый. Вы дакладна ведаеце, добрая ці дрэнная ваша работа. А ў людзей, якіх не крытыкуюць, такой самаацэнкі не выпрацоўваецца. Чаму ў эпоху панавання цэнзуры ставілі добрыя фільмы?
— Нядаўна я — не ведаю навошта — зрабіў майку. Пад уражаннем закрыцця расійскага кінафестывалю. Пасля апошніх кадраў узнікаюць словы: канец фільма. А я напісаў на майцы: канец фільмам.
У свеце існуе шмат моваў не таму, што людзі бачаць рознае, — яны бачаць па-рознаму. Адлюстраванне свету патрабуе розных форм перадачы, фіксацыі. Работы, выкананыя вамі, ніколі не паўтараюцца, таму што ў добра вядомым і звыклым вы стараецеся ўбачыць нешта незвычайнае, здольнае несці новы паэтычны сэнс, вобразна выяўляць значэнне новай ідэі. Хтосьці некалі трапна сказаў: каб знішчыць форму ва ўспрыманні гледача, трэба давесці яе да дасканаласці. У вашых работах форма так арганічна звязана са зместам, што практычна знікае, раствараецца. Вы ўмееце даводзіць яе да гэтага гарманічнага стану. Аднак я хацеў бы пагаварыць у гэтай сувязі пра ваш тандэм, які трагічна перапыніў сваё існаванне ў 2004 годзе...
— Пасля смерці Сяргея я думаў пра тое, чаму ўвогуле склалася наша супрацоўніцтва... Часам сутыкаюся з такой сітуацыяй: прыходжу да мастака, ён майстар, нешта творыць і раптам заходзіць у тупік. І тут ува мне штосьці шчоўкае, і я яму кажу: «Слухай, а давай мы з табой зробім так і так». Рэакцыя часцей за ўсё адмоўная. Мастак — на 90% — гэта чалавек з павышанай крыўдлівасцю. Гэта звязана з яго амбіцыямі. А мы ад таго, што рабілі, нічога не хацелі: ад самога працэсу кайф атрымлівалі. Усё астатняе адыходзіла на задні план. Некалі з аўкцыёна «Сотбіс» людзі прыязджалі, прачакалі тыдзень у гасцініцы «Планета». А ў нас не было на іх часу.
Ну, а раз я ў жыцці нічога такога не хачу... Дзве ж галавы — яно лепей... Мы сварыліся, прыходзілі да згоды... Цяпер я працую адзін, але прыкладна ведаю, што Сяргей мне сказаў бы. І я яму таксама адказваю: «Ты не маеш рацыі». Або пагаджаюся. Сур’ёзна.
Гэта характэрна для сапраўды творчых людзей: над імі стаіць іх уласнае бачанне таго, як павінна быць. Гэты кантроль не дае спыніцца ці сказаць: «І так пойдзе».
Мне падаецца, што ў творчасці ў многіх такі лёс: вы ўвесь час правяраеце сябе на трываласць. У вас ёсць патэнцыял, і вы хочаце зразумець яго дыяпазон. Кожны раз уздымаеце планку. А яна ўсё вышэй падымаецца. Хто не развіваецца, той не дасягае вяршыні...
— У мастака часта ўзнікае пытанне: для каго ён працуе. І высвятляецца, што ён звычайна ўяўляе чалавека, падобнага на сябе. Чаму ў савецкія часы плакаты былі такія невыразныя? Бо яны былі зроблены з пункту гледжання старшыні парткама і нікому не прызначаліся. Калі ж ты змяншаеш аўдыторыю і спрабуеш паглядзець на ўсё вачыма, скажам, таксіста, задача звужаецца, але зразумелы ты ўжо большай колькасці людзей...
Леанарда да Вінчы казаў, што трэба быць вельмі тупым талентам, каб займацца толькі адным прадметам, напрыклад, партрэтам ці пейзажам, і не навучыцца гэта рабіць добра. Я маю каліва такой выштукаванай здольнасці (яна называецца лататрапізм): здольнасць у сістэме любой складанасці знаходзіць недахопы. У вас — не змог. Добра, калі вы робіце нешта рукой на палатне. Але калі вы некага яшчэ падключаеце да працэсу... Адна справа — дасканалая ідэя, іншая — яе рэалізацыя. То-бок рэальная рэч. Вы ж не рабілі сімулякры, бутафорыю.
— Калі мы прыдумалі свой боцік, знайшлі майстра ў Доме моды, прыйшлі да яго. Ён спытаў, ці можам мы зрабіць для боціка калодку. Мы зрабілі, прыносім, дастаем... капыта. У таго нават брыво не ўзнялося, кажа толькі: «Тут шво будзе. Нічога?» Майстар!
Я вельмі задаволены тым, што мае ўяўленні пра тое, як трэба вучыць людзей, не вельмі памылковыя. Тое, што вы казалі пра функцыянальны аналіз, пра схемы-матрыцы...
— Калі вы выкладалі методыку дызайн-праектавання (тады гэта называлася функцыянальным аналізам) у інстытуце, я зразумеў, што маёй адукацыі не хапае, каб усё зразумець. Але галоўнае адклалася. У Кіеве знаёмы дзі-джэй запрасіў мяне на радыё, мы пагаварылі, і ён кажа: «Я ўсім прапаную тэст. У мяне ёсць п’есы аднаго кампазітара, яны — пра колеры. Я буду іх прайграваць, а ты — угадваць колер». З шасці колераў я адгадаў пяць. Не таму, што валодаю нейкімі надзвычайнымі здольнасцямі, гэта мне дазволіла зрабіць мая адукацыя. Якім чынам? Я чую даўжыню хвалі і абсалютна дакладна яе сабе ўяўляю. Складанасць была ў тым, што ён не даў праслухаць усё адразу. Ён ставіць п’есу, якая, здаецца, даволі зялёная, аднак наступная можа быць яшчэ зелянейшай. Але я ўсе колеры вызначыў і памыліўся толькі ў чорным. Бо такая какафонія пачалася, што я занерваваўся. «А гэта не колер», — кажу. Цяпер перакананы, што студэнтаў можна вучыць вобразам колеру, шуму.
Усё гэта робіцца. Але ідзе вельмі цяжка. Я вось што хацеў сказаць: вы невыпадкова столькі часу і сіл траціце на абдумванне... А пасля, калі ўжо ўсё зразумела, і калі ў галаве ёсць мадэль, вы з любой кропкі сваю работу можаце распрацоўваць, бо яе бачыце ў цэлым. Якой яна павінна быць. Дык вось, гэты перавод паняційна-лагічнага мыслення ў мастацкі вобраз, гэты шлюз вельмі складана пераадолець... Майстэрства без галавы не бывае. Ды найперш — гэта галава. Што за праект вы падрыхтавалі?
— Будзе называцца «Вектарная прастора». Я даўно хацеў нешта падобнае зрабіць, але змог рэалізаваць задуманае, толькі калі займеў камп’ютэр з двух’ядзерным працэсарам. Праграма ледзь захавала гэтыя творы. Раман Пялевіна я размясціў на адным планшэце. Увесь — ад пачатку да апошняй кропкі. Чытаць яго не трэба (хоць і магчыма), я проста хацеў убачыць візуальны вобраз літаратурнага твора.
У Гегеля ёсць такі выраз: сутнаснае існаванне сутнасці. Не звяртайце ўвагі ні на што, ні на каго, пакуль ёсць сілы. Бо я на 100 працэнтаў упэўнены: тое, што вы робіце, — «нятленка». А я шмат чаго бачыў на сваім вяку. Каб наватарская, творчая думка жыла, працавала і знаходзіла сваю практычную рэалізацыю, трэба пераадольваць стэрэатыпы будзённай свядомасці і побытавыя цяжкасці. Толькі на гэтым шляху квітнее сапраўднае мастацтва. Беражыце сябе, тварыце і верце ва ўдачу…
Алег Чарнышоў