Зварот Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра да п’есы «Другая смерць Жанны Д’Арк» вядомага балгарскага драматурга Стэфана Цанева толькі на першы погляд можна назваць нечаканым. На самай справе
ўсё тут лагічна і абгрунтавана. Дырэктар тэатра Андрэй Новікаў, які фактычна вызначае мастацкую і рэпертуарную палітыку сцэнічнага калектыву, выпадковых рухаў не робіць.
П’еса Стэфана Цанева, створаная на хвалі актыўных 1990-х, тым не менш, падтрымлівае кірунак інтэлектуальнай драмы, які быў папулярны ў 1970-х. Драматургічны твор разлічаны на трох выканаўцаў, кожны з якіх мае ўласную сольную партыю. Апрача таго, п’еса дазваляе зрабіць дастаткова «мабільны» спектакль, прыдатны для вялікай і камернай сцэны, здольны выдатна дапасоўвацца да фестывальных канцэптаў.
Безумоўна, драматургія Цанева — не пустышка. Хоць ягоная творчасць на сённяшні дзень, магчыма, і падзабытая, але на фоне татальнай мізэрнасці сучаснай драматургіі
Алена Дудзіч (Жанет), Рыгор Белацаркоўскі ў ролі Бога.
яна выглядае надзвычай інтрыгоўна і ўражліва. Чаго вартыя толькі асобныя моманты біяграфіі пісьменніка: нарадзіўся ў 1936 годзе; скончыў сцэнарны факультэт ВГІКа, разам з Аляксандрам Галічам напісаў сцэнарый да знакамітага кінафільма «Бягучая па хвалях», пераклаў вершы Уладзіміра Высоцкага на балгарскую мову, нарэшце, працаваў намеснікам міністра культуры Балгарыі. Ягоная п’еса «Другая смерць Жанны Д’Арк», пазначаная эпахальнымі для постсавецкай прасторы падзеямі, мае пэўна выяўлены публіцыстычны пачатак. Але ж для магілёўскага тэатра і рэжысёра Андрэя Гузія больш істотным уяўляецца яе духоўны патэнцыял. Тэатр усвядомлена дазваляе сабе тое, чаго нашы сцэнічныя калектывы апошнім часам актыўна выракаюцца. Агульныя намаганні скіраваныя на інтэлектуальнае і маральнае палі.
Сцэнаграфія Андрэя Меранкова выразна-абстрактная. На падлозе турэмнай камеры вялізная куча рэчаў нявыяўленага паходжання. Але ж яе функцыянальнасць гранічна абгрунтаваная. Гэта і своеасаблівы ложак, на якім, верагодна, адпачывае Жанна, і адмысловы подыум, з якога ў выпадку неабходнасці акцёру зручна прамаўляць маналогі, а галоўнае — уяўнае вогнішча, пра знішчальную гарачыню якога гледачы мусяць думаць цягам усяго спектакля. Выразны рухомы заднік забяспечвае незаўважнае з’яўленне-знікненне самога Госпада Бога, а на вялізным камені — на авансцэне — у паставе Сакрата зручна вынаходзіць маральныя сентэнцыі.
Менавіта іронія, у бальшыні выкарыстаная з магчымай мерай тактоўнасці, становіцца ў гэтым спектаклі цэментуючым матэрыялам. Рэжысёр Андрэй Гузій незаўважна падкрэслівае яе перавагу нават у самых складаных і перагружаных зместам сцэнах. Уласна рэжысура спектакля — гэта гульня эмоцый, пачуццяў, інтанацый. Усё сыходзіцца на акцёрах. Выбар выканаўцаў дакладны і беспамылковы: Жанна — Алена Дудзіч, Кат — Мікалай Раманоўскі, у ролі Бога — Рыгор Белацаркоўскі.
Звышскладаную акцёрскую задачу вырашае Алена Дудзіч. Паводле сюжэта, яе гераіня — не сапраўдная Жанна Д’Арк. Яна — актрыса вандроўнага тэатра Жанет, асуджаная на смерць за распусту. Жанчыне абяцана жыццё толькі ў тым выпадку, калі яна ад імя Арлеанскай Дзевы здолее публічна вырачыся яе асаблівага прызначэння. Зможа паўзці, перапрашаць і цалаваць боты інквізітараў... Пра такую адмысловую гульню сюжэта гледачы даведваюцца не адразу. Маналогі і дыялогі пабудаваны так, што аўдыторыя працяглы час пераканана, што на сцэне — сапраўдная Жанна Д’Арк. Усведамленне сітуацыі падобнае да азарэння. Адпаведна актрысе Алене Дудзіч неабходна выконваць сваю ролю так, каб гледачы, зразумеўшы сутнасць інтрыгі, не былі расчараваны ці абураны такім неспадзяваным падманам. Але ж гэта не адзінае прафесійнае выпрабаванне, з якім мусіць справіцца Алена Дудзіч. Самае складанае — акцёрскае існаванне адначасова ў трох іпастасях. Роля сабрана са змястоўных напластаванняў. Умоўна кажучы, актрыса дзейнічае ад імя Жанет, ад імя Жанны, ад імя самой Алены Дудзіч. Пры гэтым яе вобразныя праявы не заўсёды размежаваныя. У першых эпізодах спектакля дзеянні «ад імя Жанет» і «ад імя Жанны» проста спалучаныя.
Зграбная, крохкая, эмацыйна рухомая, здатная да выяўлення глыбокай думкі, да пачуццёвых выбухаў, здольная існаваць адначасова на некалькіх сэнсавых планах, актрыса неўрастэнічнага тыпу (надзвычайная рэдкасць у сучасным тэатры), Алена Дудзіч з усёй гэтай грудай сцэнічных задач у бальшыні выпадкаў спраўляецца. Яна дазваляе сабе і адкрытую эмацыйнасць, і паглыбленую засяроджанасць, і жывое, нязмушанае выяўленне простых чалавечых пачуццяў. Без выканаўцы падобнага дыяпазону ўвогуле была б немагчыма падобная пастаноўка. Затое з такімі актрысамі добраму рэжысёру многае падуладна.
Пастаноўшчык Андрэй Гузій не надта пільную ўвагу надае вобразу Ката. Гэты персанаж хутчэй скарыстоўваецца як другасная фігура, што не зусім лагічна ў спектаклі на траіх. Праз яго змест пастаноўкі хутчэй пазначаецца, чым даследуецца. Тэрыторыя для акцёрскага самавыяўлення не надта вялікая. Таму і мэты, пастаўленыя перад таленавітым акцёрам Мікалаем Раманоўскім, больш лакальныя, не аб’яднаныя сэнсавай звышзадачай. Часам роля распадаецца на асобныя эмацыйныя і зместавыя кавалкі. Самы праўдзівы, жывы эпізод — на пачатку спектакля, калі акцёр прамаўляе своеасаблівую запаведзь ката, і скрозь жорсткасць і апантанасць у героя нечакана прабіваюцца звычайныя чалавечыя інтанацыі. Асобныя эпізоды Ката і Жанет, распрацаваныя паводле лінейнага нагнятання эмоцый, трымаюцца на афектацыі. Але ж з такім адкрытым выяўленнем пачуццяў здатны справіцца далёка не кожны выканаўца. (Магчыма, яшчэ і таму, што апошнім часам далёка не кожны тэатр дазваляе сабе падобныя практыкаванні.) Рэжысёр паставіў перад Мікалаем Раманоўскім адну складаную задачу: паводле сюжэта ён мусіць сыграць страту мужчынскай годнасці. У літаральным сэнсе. Як гэта зрабіць? Прызнацца, у мяне няма адказу на падобнае пытанне. Але пастаноўшчык вырашае ўсё вельмі проста — спачатку Кат у чорных калготках і чырвоных трусах спрабуе згвалтаваць Жанну. Далей — аказваецца, што дастаткова прыгнуцца і прыкрыць рукамі месца са згубай... Зрэшты, трактоўка вобраза таксама падштурхоўвае да канкрэтных асацыяцый. Паводзінамі, выглядам, манерай трымацца Кат нагадвае маньяка. Жудаснай падаецца ягоная прыватная філасофія: Кат перакананы — без яго людзям немагчыма абысціся.
Эмацыйным, зместавым, іранічным цэнтрам спектакля, ягонай увасобленай харызмай становіцца вобраз Бога, створаны Рыгорам Белацаркоўскім. Бог на сцэне з’яўляецца нечакана, і думаю, што ніхто з гледачоў не мог прадбачыць падобнага развіцця сюжэта. З выгляду ён нейкі незвычайны, неахайны, цыбаты, у пакамечаным доўгім палатняным адзенні. Нагадвае хіпі (ніяк не панка!) і надзвычай абаяльны. З’яўленне на падмостках Рыгора Белацаркоўскага адразу істотна ўплывае на сцэнічную атмасферу. Акцёр абрушвае на гледачоў шмат сэнсавых нюансаў, якія вельмі хочацца зразумець і разгадаць. Бо вельмі дзіўны гэты персанаж. Стварыў свет, нарабіў спраў і сам не ведае, як з гэтым разабрацца? Глядзіць наўкол і дзівіцца, як дзіця. Мараль у яго адмысловая, не кожнаму сучаснаму гледачу зразумелая, бо кажа, што «сорам — вялікая сіла». Разважае і паводзіць сябе то як ідэаліст, то як рамантык. А галоўнае ягонае расчараванне — чалавек... Самае цікавае тое, што падштурхоўвае да парадаксальных высноў: недасканалыя стварэнні, людзі, прымусілі самога Бога перажываць і разважаць па-чалавечы. Больш за ўсё ён заклапочаны пошукам роднасных душ. І для яго непрымальныя кампрамісы з сумленнем. Свет недасканалы, але ж блізкая душа — Жанет-Жанна — усвядомлена ўзыходзіць на вогнішча. «Не адракуся» — яе свядомы выбар... На гэтым варта спыніцца. Бо дыяпазон думак, якія выклікае спектакль, надзвычай шырокі, і бадай што менавіта такая акалічнасць вызначае галоўную вартасць пастаноўкі.
Людміла Грамыка