Праграма заўсёды ўключае ў сябе прэм’еры прызнаных лідэраў сусветнага тэатра. Нямецкія рэжысёры Марталер і Астэрмаер, бельгіец Персэваль, грузін Стуруа, Яжына і Яроцкі з Польшчы, літовец Тумінас, Херманіс з Латвіі, легенды рускага тэатра — Яфрэмаў, Любімаў, Фаменка, Додзін, Гінкас, Фокін прадстаўлялі тут свае спектаклі.
З «Балтыйскім домам» звязана мноства тэатральных гісторый і легенд. Пачынаючы з 1990-х першыя паказы большасці спектакляў Някрошуса адбываліся менавіта тут, у Санкт-Пецярбургу. Вялізныя дубовыя дзверы тэатра-фестывалю ў свой час абрушыліся пад націскам студэнтаў, якія прыехалі з Масквы на прэм’еру ягонага «Гамлета»!
«БалтДом» смела адкрывае дарогу і маладым — так было з Грышкаўцом, Каршуновасам, Магучым… Беларусам таксама давялося паўдзельнічаць у гэтым фэсце: па-за конкурсам купалаўцы паказалі сваю «Крывавую Мэры».
Апошнія дзесяць гадоў фестываль абыходзіцца без журы. Распавядаючы пра апошні, 19-ы «Балтыйскі дом», на якім былі прадстаўлены 23 спектаклі, пецярбургскі крытык засяродзіла ўвагу на самых яркіх, тых, што нарабілі найбольш шуму ў тэатральным асяродку.
На сайце фестывалю можна прачытаць наступную выснову: «ХІХ “Балтыйскі дом” спалучыў “мёртвую і жывую ваду”, класіку і сучаснасць, традыцыю і навацыю, што безумоўна будзе садзейнічаць развіццю тэатральнага працэсу. Фестываль працягнуў пошук галоўнага “філасофскага каменя” тэатра».
З’яднаўшы ў гэтай бліскучай па сваёй абсурднасці сентэнцыі дзве стыхіі — сярэднявечных алхімікаў і казачных волатаў, — форум прапанаваў увазе гледачоў разнастайную (калі не сказаць разнамасную) праграму. Ад піцерскага руху «On.тэатр», ад паказаў літоўскіх вучняў Рымаса Тумінаса, ад правінцыйных і зусім неабавязковых «Вішнёвага саду» Валміерскага драматычнага тэатра Латвіі і «Д’яблаў» кракаўскага тэатра «Сцэна СТУ» — да зубаскрышальнага спектакля «Жыццё з ідыётам» румынскага Нацыянальнага тэатра «Раду Станка».
Філасофія вар’яцтва
«Жыццё з ідыётам» паводле Віктара Ерафеева. Нацыянальны тэатр «Раду Станка» (Сібіу, Румынія).
Мёртвай пятлёю хапае за горла гэты спектакль паводле апавядання Віктара Ерафеева, увасоблены скандальным і адначасова таленавітым украінскім рэжысёрам Андрэем Жолдакам. Што ні кажы, а паміж «Ідыётам» Тэатра «Мена Фортас», пастаўленым Някрошусам, якім адкрыўся фэст, і «Жыццём з ідыётам» — сапраўды бездань.
Фестываль закальцаваўся спектаклямі гэткімі ж рознымі, як неба і зямля!
На сцэне ў румынскім спектаклі «Жыццё з ідыётам» — два шкляныя кубы. Адзін з іх насяляюць маладыя муж з жонкай. Чытаюць кнігі. Там змясціліся яшчэ ванна, унітаз, ложак, стол. Сямейная пара жыве не надта суладна, нават у сне адчуваючы раздражненне адно да аднаго... За тое, што спазніўся на сход, муж атрымаў пакаранне: даглядаць прыведзенага з вар’ятні ідыёта Вову. Вова маўчыць, есць, выпаражняецца ў абедзенныя талеркі, займаецца ананізмам. З любоўю і смакам паказвае ўсё гэта Жолдак.
Воклічы, спалох ад прысутнасці сужыцеля нагнятаюць атмасферу. Тут валадарыць пекла. Але ў адзін — не скажу, што цудоўны — момант, у мужаву адсутнасць, прыдурак Вова, гаворачы біблейскім стылем, узяў жонку, і яна адчула сябе шчаслівай. І хутка зацяжарала, а Вова стаў радасны і не падобны на ідыёта. Затое муж стаў нібы вар’ят. А потым нам буйным планам на экране паказалі чорна-белы аборт. Усё змяшалася ў гэтым шкляным звярынцы, усё зрушылася і канчаткова заблыталася. Жонка адрынута абодвума. Затое мужчыны жывуць разам. І ўвесь гэты кашмар доўжыцца два акты пад хрыпы даўно забытага «Рамштайна», знаёмую музыку Яўгена Догі ды пад знявечаныя гукі Моцарта… Гуманітарны тэрарызм, песняром якога з’яўляецца спадар Жолдак, мусібыць, блізкі Румыніі. Там прывыклі да вампірызму імя графа Дракулы. Пасля яго спектакля жыць не хочацца. Пасля «Ідыёта» Някрошуса хочацца дыхаць.
Жыць без Някрошуса лёгка, а пасля — цяжка
«Ідыёт» паводле Фёдара Дастаеўскага. Сальвіус Трэпуліс (Рагожын), Элжбета Латэнайтэ (Настасся Філіпаўна). Тэатр «Мена Фортас» (Вільнюс, Літва).
Прызнацца, такога Дастаеўскага мы яшчэ не бачылі. Тканіна і структура складаназлучаных, густых спектакляў Някрошуса пазнавальная заўсёды — ён гаворыць толькі сваім голасам, не бяжыць за модай, Галівудам, камсамолам. А тут почырк Някрошуса дае нечаканы дзіцячы нахіл, такі лёгенькі, без націску, амаль як у Мышкіна. Спрашчэнне на паняційным узроўні спатрэбілася, магчыма, для перакладу тэксту на сучасную мову, для адаптацыі да нашай свядомасці. Каб лягчэй было даведацца штосьці пра сябе.
Пластычны эцюд Някрошуса ніколі не ілюструе тэксту. У структуры драматургіі пластычная мізансцэна аказваецца экспазіцыяй слова, у той час як гук у гэтым шэрагу, пры ўсёй разнастайнасці партытуры, амаль заўсёды — у супярэчнасці з дзеяннем. Гэта нейкі аналаг аналітычнага мастацтва, прыдуманага іншым геніем — ад жывапісу — Паўлам Філонавым. Многія рэжысёры запазычваюць прыёмы яго метафізічнага тэатра (Каршуновас, Карбаўскіс, Сенін, Жолдак і г.д.), але не заўсёды прыжываюцца яны ў чужым тэатральным арганізме. Навучыцца падобнаму спосабу мысліць нельга.
Як разбіць вазу? Пра гэта гавораць, калі самой вазы на сцэне няма. Але вось яе ўносяць — белую амфару на падстаўцы, і глядач падрыхтаваўся да звону шкла, здаецца, усё прадвызначана. Страсці напаляюцца. Аглая і Мышкін. Чаканне катастрофы. А ў Някрошуса ўсё адбываецца надзвычай банальна. На вазу, як на клетку з канарэйкай, накідваюць белую анучыну — і тая насамрэч прападае ў бясформеннасці абвіслай матэрыі. Палатно знішчае абрысы бачнага.
Рагожына іграе акцёр з чэхаўскім прозвішчам, нібыта перакладзеным на літоўскую або грэчаскую: Сальвіус Трэпуліс. Артыст з дзіцячым тварам, працуе, як усе ў Някрошуса, беззапаветна, да ўпаду. Дакладны, засяроджаны і кранальны. Ягоны герой — абсалютна пры свядомасці, ён цалкам разумее, што прапаў, і сваю асуджанасць пераносіць з рэдкай мужнасцю. Яго каханне да Настассі Філіпаўны — рок, які ён прымае са спакоем фаталіста. Ён адчувае любую ўсёй сваёй існасцю і па-рыцарску гатовы быць яе пажам, збраяносцам, выконваць любую прыхамаць спакутаванага сэрца.
Жанчыны ў Някрошуса — ці то сірэны, ці то Эўрыдыкі, ці то вядзьмаркі, кшталту тых, што варажылі няшчаснаму Макбету.
Дзівосная сцэна Рагожына з Настассяй Філіпаўнай. Любоў зямная і нябесная перапляліся тут у клубок, зусім як ніці ад вэлюму Аглаі. Або валасы Настассі Філіпаўны, якія ён пяшчотна расчэсвае. Іх адносіны ўвасабляюцца ў пластыцы: яна то ўскоквае яму на рукі — і ён пяшчотна яе люляе, то, быццам звераня, выварочваецца і саскоквае на падлогу. Так паводзяць сябе кошкі на каленях гаспадара. А то, быццам намерваючыся паразіць Гаргону, Настасся Філіпаўна (Элжбета Латэнайтэ) кругамі блукае па сцэне, прыціснуўшы да грудзей вялікае авальнае люстра. Ці, можа, у прыпадку самабічавання мяркуе, што сама яна і ёсць Гаргона…
Някрошус выбірае ў рамане самыя трывожныя і балючыя кропкі, па якіх бяжыць, нібы піяніст па клавішах. І, здаецца, тут апазіцыя дзіцячага і дарослага — як супрацьстаянне жывога і мёртвага. Быццам рэжысёр падзяліў увесь свет на два класы — дзяцей і дарослых. Першыя шчаслівыя. Другія не ўмеюць. Тут па-дзіцячаму незалежныя Рагожын, Мышкін, Аглая. А вось Настасся завісла недзе ў чысцілішчы: і дзіцем быць не можа, і дарослай — не хоча. Дзіцячымі вачыма ўспрымаецца і сама сцэна. Прыбыццё цягніка са Швейцарыі — гэта два карычневыя прамавугольныя чамаданы, якія адзін за адным штурхаюць служкі прасцэніума пад свіст і пыхценне, уласцівыя чыгуначнаму вакзалу. У такой прастаце — быццам на дыванку ў дзіцячым садзе — іграе ў жыццё малеча. А калі дзеці вырастаюць, цацкамі робяцца ўжо людзі, жыцці. Здаецца, сярод гэтых кубікаў — стол, чамаданы, дзверы, ложак — так проста жыць. Але аднекуль бяруцца і прымнажаюцца праклятыя пытанні, а адказаў на іх не знайсці. Хоць ты трэсні.
«Гамлет» Уільяма Шэкспіра. ОКТ/Гарадскі тэатр Вільнюса (Літва).
Някрошус — гэта тэатральны Манблан, які ніхто не адолее. Каршуновас — адзін з тых нешматлікіх маладых, што валодаюць вялікай формай. Але гэта яшчэ не падстава брацца за «Гамлета» пасля слыннага земляка Някрошуса. Гэта — і дзёрзкі выклік, і яшчэ штосьці. Калі б Оскарас Каршуновас не паставіў ужо больш за 30 спектакляў, ягонага «Гамлета» ў гарадскім тэатры Вільнюса/ОКТ можна было б палічыць рэжысёрскім маніфестам. Таму што знакамітыя шэкспіраўскія словы «Увесь свет — тэатр, і людзі ў ім акцёры» найлепшым чынам выяўляюць прыроду творчасці Каршуноваса.
У прастору «Балтыйскага дома» гэты малады рэжысёр уварваўся ў пачатку 1990-х надзвычай імкліва, да смерці напалохаўшы артадоксаў сваім бліскучым, пабудаваным на пластычных эцюдах чорна-белым спектаклем «Там быць тут» паводле Данііла Хармса.
«Гамлет» — спектакль раптоўнасцей, з умела расстаўленымі пасткамі, спектакль бясконцых падманлівых адлюстраванняў, у якіх змясціўся цэлы свет. Яго прастора, прыдуманая рэжысёрам разам з мастаком Агнэ Кузміцкайтэ, з першага погляду пачынае рабіць на гледача гіпнатычны ўплыў. Чорны куб сцэны разрэзаны знутры белай лініяй доўгага стала з люстраной стальніцай. Акцёры, што сядзяць за сталом, доўга ўзіраюцца ў свае адбіткі і, калі публіка заціхае, раптам шэптам пытаюцца ў люстра: «Хто ты?» Пытанне множыцца і множыцца, і вось ужо шалёны крык дзесятка глотак накрывае ўстрывожаную залу… Гэты заварожваючы спектакль пад уздзеяннем імглы, клубоў дыму, рытуальнай затарможанасці першага акта нагадваў ці то спірытычны сеанс, ці то прыём у псіхааналітыка. Але, пранікаючы ў самыя глыбіні нашай падсвядомасці, аказаўся ў выніку гаючай шокатэрапіяй.
Многае тут здзіўляла ўяўнай антытэатральнасцю. Напрыклад, ведучы напружаны дыялог, Гамлет (у лепшых сцэнах выканаўца Дарыус Мяшкаўскас — проста віртуоз) мог смела выйсці з промня святла, выказваючы сваю прысутнасць адно ў словах. Доўгі стол аказваўся ланцужком грымёрных столікаў. Такім чынам, гуляючы ў «Гамлета», акцёры выкарыстоўвалі родныя рэчы закулісся: седзячы перад люстрам, грыміравалі твар, то забельваючы яго, то расфарбоўваючы па-клоунску; ды і чорная ўніформа нагадвала простую рэпетыцыйную вопратку. «Чаму тут здзіўляцца? — скажаце вы. — Акцёры, якія іграюць акцёраў, якія іграюць ролі, — прыём не новы». Але новы вынік або тое, да чаго рэжысёр набліжаецца: будуе паўнавартасны яркі спектакль на аснове майстар-класа, вяртаючы ў тэатр трапятлівасць, што пакінула падмосткі. Акцёр, быццам разгойдваючыся паміж сабой і роллю, адкрывае новыя выканальніцкія магчымасці. А гэта, згадзіцеся, нямала. Магчыма — будучыня тэатра.
Каршуновас спалучае ў адну мізансцэну разначасавыя падзеі, праз што спектакль паступова пераўтвараецца ў сапраўднае насланнё. Гертруда (Нэле Савічэнка) расказвае пра патанулую Афелію (Раса Самуёлітэ), а басаногая круцёлка яшчэ пырхае па сцэне і сталах. Нарэшце, у кароннай сцэне «Пасткі», спектакль-правакацыю выконваюць самі ж Клаўдый (Дарыус Гавеноніс) і Гертруда (Нэле Савічэнка): то выгаворваюць словы з «Забойства Ганзага», то, апамятаўшыся, прыходзяць у жах з-за раскрытай таямніцы.
Разганяючыся, паступова вычэрпваючы свае сюжэты, спектакль поўным ходам ляціць да фіналу. Камянеюць загнаныя ў люстраны кут постаці ўдзельнікаў. Знакаміты маналог «Быць або не быць?» Гамлет прамаўляе ў самым канцы. «Памерці, заснуць… І бачыць сны?..» Толькі ў кашмарных снах прадвызначаны падзеі, і веданне развязкі не дае пазбегнуць трагедыі.
«Шум затих, я вышел на подмостки…» — гэтымі радкамі Пастэрнака пачынаў Высоцкі любімаўскага «Гамлета». Спектакль Каршуноваса, джазавую кампазіцыю пад назвай «Гамлет», пачынала цішыня. Яна і скончыла.
Жывы тэатр?
Спектакль талінскага Тэатра № 099 «Як тлумачыць карціны мёртваму зайцу» рэзка змяніў настрой пасля «цяжкага» Шэкспіра. У папярэднім спектаклі ролю пабочнага назіральніка за крывавымі акалічнасцямі выконваў гіганцкі белы пацук, чыя прысутнасць на сцэне акрапіла пастаноўку вясёлым сюрам; гэтым разам атмасферу разрадзіла з’яўленне велічэзных зайцоў. Надзвычайнае пачуццё гумару стваральнікаў нагадала пра нейкія найвышэйшыя катэгорыі тэатральнасці, вывела за рамкі традыцыі.
Паказ уразіў свежасцю маладых трэніраваных целаў, энергіяй разняволенай творчасці, натхнёнай адкрытасцю.
Назва запазычана ў нямецкага мастака Ёзэфа Бойса, які ў 1960-я зладзіў перформанс «Як тлумачыць карціны мёртваму зайцу»: у арт-галерэю творца-правакатар прынёс забітага зайца, якому штосьці нашэптваў на вуха, аглядаючы выставу. Гэты факт і стаўся штуршком да сцэнічнага сачынення. Калі б спектакль аказаўся толькі капуснікам, пародыяй на дзеячаў культуры, пра яго не варта было б згадваць. Аднак з лёгкай дробязі народжаны твор глыбокі, шчыры, жывы. Здольны распавесці пра мастацтва тэатра нашмат больш, чым напышлівыя польскія «Д’яблы» з Кракава (Тэатр «Сцэна СТУ»).
Спектакль прасякнуты ілюзіяй экспромта, гульневай стыхіяй, ён прысвечаны акцёрству, што дорыць свабоду і лёгкасць існавання. Гэта амаль лабараторыя, толькі крышачку хуліганская, у некаторых праявах — нават эпатажная. Нам паказаны нейкі маленькі тэатрык, закліканы, чаго б гэта ні каштавала, праславіць Эстонію. Пра гэта і клапоціцца заўжды ўсмешлівая Жанчына-трыбун, якая мала разумее ў мастацтве, спорце, сцэне, затое вельмі, вельмі хварэе душой за калектыў. Бліскучая актрыса Марыка Ваарык робіць бліскучую пародыю на міністра культуры, прозвішча якой, у перакладзе з эстонскай, азначае — заяц! Час ад часу яна з’яўляецца ў дзвярах рэпетыцыйнага пакоя і пачынае бурны бадзёры маналог. Непараўнальная прамова пра новага чалавека, ад якой і смех разбірае, і ціхі жах душыць. Уласна, Ваарык, як чалавек і актрыса больш сталага пакалення, і стварае той іранічны камертон, які трымае спектакль у патрэбнай танальнасці.
Зрэдчас уключаецца відэазапіс, і галава мастацтвазнаўцы распавядае пра авангард у жывапісе, у тым ліку пра Бойса і яго мёртвага зайца. І зайцы з’яўляюцца-такі на сцэне. Вялізныя. Плюшавыя. Маўклівыя. Прамахадзячыя. Трое. То адзін прыйдзе, пастаіць, панюхае, скосіць вока, паківае тужліва галавой і рэціруецца. А іншым разам яны ўжо цэлай групай праглядаюць экспазіцыю. Кожная з работ каменціруецца-расшыфроўваецца, што дае нам магчымасць паглыбіцца ў тое інфармацыйнае поле, у якім знаходзяцца зайцы. Напэўна, каб даведацца пра іх пачуцці і перажыванні. Такім чынам мы атаясамліваемся з зайцамі, якія прыйшлі на выстаўку…
Пецярбург быў прадстаўлены спектаклямі «Даніэль Штайн, перакладчык» паводле вядомага рамана Людмілы Уліцкай (Тэатр на Васільеўскім востраве, рэжысёр Анджэй Бубень) і «Лерка» паводле п’ес маладога ўральскага драматурга Васіля Сігарава (Тэатр-фестываль «Балтыйскі дом», рэжысёр Андрэй Прыкаценка).
Куды сыходзіць дзяцінства? Пытанне рытарычнае, вартае шлягера Алы Пугачовай. Але аўтар незабыўнага «Пластыліну» ў лепшых сваіх творах абуджае шчымлівыя ўспаміны, вярэдзячы душу, вяртаючы туды, куды вяртання няма. У спектаклі Прыкаценкі дзея адбываецца на грэбні дзвюх стыхій: энергіі маладосці і энергіі сацыяльнага выбуху. Сутыкае іх ілбамі і глядзіць, што з гэтага атрымаецца, правярае на трываласць жыццё чалавека ва ўмовах палітычнага хаосу. Дзікая плынь, скіраваная не на дабро, разбурае асобу. Сігараў паказвае існаванне расійскай глыбінкі з пратакольнай дакладнасцю, з падрабязнасцямі судовага дазнання ўзнаўляючы справы і дні, учынкі і побытавую гаворку. Востра, надзвычай востра напісаны яго п’есы, аднак — праўдзіва і без клікунства, без праклёнаў краіне, дзе ён жыве.
Сёння п’есы Сігарава — класіка «новай драмы». Нават адной п’есы хапіла б, каб абудзіць спячую свядомасць, узрушыць асновы тэатра. Аднак рэжысёр Прыкаценка, вярнуўшыся з далёкіх вандровак, папрацаваўшы галоўным у Рыжскай рускай драме, замахнуўся ажно на тры, аб’яднаўшы атрыманы трыпціх гераіняй. Лерка — танная прастытутка перабудовачных часоў. Рэжысёр настойвае на сацыяльным аспекце (маўляў, асяроддзе заела) і абрамляе расповед гарачымі зводкамі навін — «ад інфармбюро». Не пра футбол. А пра галоўнае — палітычныя падзеі, што перавярнулі жыццё вялікай краіны і яе наваколля.
«Лерка» па п’есах Васіля Сігарава. Раман Грамадскі (Кулік) і Антон Багроў (Дзіма) .
Часам іх называюць «васьмідзерастамі». Пакаленне згубленых ірваных душаў, чые бацькі, хворыя на постперабудовачны сіндром, выкідваліся з вокнаў, співаліся, ішлі на панэль, калі не збягалі за кардон.
Актрыса Ульяна Фамічова іграе Лерку азартна, з куражом. Рэжысёр выбудаваў лінію яе планіды — ад прастадушнай дурніцы-давалкі да дзіўнай лэдзі ў забытай Богам расійскай глухмені, што, разам з дзіцем і мужам, страціла і апошнія жыццёвыя арыенціры. А мінула ж усяго дзесяць гадоў… Гэты спектакль — тэст на выжыванне. Тым фрыкам, падонкам, гаротнікам, што насяляюць свет п’ес Сігарава, так канчаткова і не зразумець, хто скраў у іх дзяцінства. І насамрэч — куды сышло яно? Куды яно знікла, не нарадзіўшыся? У густым парадоксе жыццёвых паняццяў рэжысёр Прыкаценка знайшоў сцэнічны адпаведнік сігараўскаму аксюмарону «чорнае малако». Бо, насмяяўшыся да поту, у канцы адчуваеш, як халодны жах ахоплівае цябе сваімі пяшчотнымі пушыстымі лапкамі.
Сутыкненне агрэсіўнага, правакатыўнага тэатра з сур’ёзным, сапраўдным выкрасала агонь — для тых, хто ўмее думаць. ХІХ Міжнародны фестываль «Балтыйскі дом» уручыў узнагароды. Прыз глядацкіх сімпатый — іскрамётнай казцы для дарослых «Пінокіо» Тэатра дэль Карэта (Лука, Італія); прыз прэсы імя Леаніда Папова — «Ідыёту» Тэатра «Мена Фортас» (Вільнюс, Літва); прыз Дырэкцыі фестывалю — спектаклю «Як тлумачыць карціны мёртваму зайцу» Тэатра № 099 (Талін, Эстонія). Пасьянс склаўся. Праўда, не да канца, але гэта ўжо справа густу.
У старажытнасці слоганам называўся ваяўнічы кліч, з якім шатландцы кідаліся на ворага. Накрэсліўшы на сваіх сцягах «Жывы тэатр», фэст апрыёры прызнаў двухсэнсоўнасць існавання сучаснага тэатра, бо ў сапраўднасці тэатр або жывы, або не тэатр. Іншая справа, што спектакляў-мерцвякоў нам не займаць, і кожны спектакль жывы (або мёртвы) па-свойму. Аднак сэнс слогана «Балтыйскага дома» месціцца ў іншай — метафарычнай плоскасці. У прыродзе сцэнічнага мастацтва існуюць і змагаюцца два пачаткі, дзве плыні — мёртвай і жывой вады. У гэтай метафары трэба разумець, адпаведна, традыцыі і наватарства. Затаіўшы крыўду за традыцыйны тэатр, давялося пераканацца ў паслядоўнасці фэсту, які прадэманстраваў і жывое, і мёртвае. Вось толькі ступень мёртвасці не залежала ад традыцый і наватарства.
Карціна атрымалася павучальная.
Марына Забалотняя