Фотапраект «Класічны танец» Віталя Брусінскага і Наталлі Коўш — адна з самых цікавых падзей года. Гэта пацвярджае і той факт, што адразу пасля кароткага экспанавання ў Мінску выстава пераехала ў Музей сучаснага мастацтва эстонскага горада Пярну.
«Класічны танец» прадстаўляе адзін з асноўных кірункаў сучаснай культуры — дакументацыю працоўнага працэсу (аб гэтай «нерукатворнай» тэндэнцыі найноўшага мастацтва глядзі артыкул аўтара пра акцыю Максіма Тымінькі са спяваючымі мастакамі ў дзевятым нумары часопіса за 2009 год. — Рэд.).
Праца як сюжэт, эстэтыка і этыка творчасці, дакладнае, аж да дробязей, заглыбленне аўтара ў прафесійны свет сваіх герояў — распаўсюджаны аб’ект мастацтва. Згадайце «Аэрапорт» Артура Хэйлі ці знакамітыя амерыканскія серыялы «Хуткая дапамога» і «Доктар Хаўс» з выбітным Х’ю Лоры ў галоўнай ролі, які зачараваў палову насельніцтва Зямлі. Такія розныя мастакі, як Сант’яга Сьера і Атэлье Лісхаўт, зрабілі прадметам сваёй увагі, аналізу і ўвасаблення працоўны працэс як ён ёсць. Карацей, працоўная тэматыка ахоплівае ўсе віды творчасці — ад класічных да наватарскіх.
Ідэя фотапраекта належыць Віталю Брусінскаму. Крыніцай натхнення стала рэч надзвычай празаічная, што выпадкова трапіла яму ў рукі. Гэта — «Праграма для харэаграфічных аддзяленняў музычных школ і школ мастацтваў», праект дапаможніка, які ў 1977 годзе ў Маскве сумленна склаў «старшы метадыст Сердзюкоў». Высокае і натхнёнае мастацтва балета прадстаўлена тут надзвычай будзённым тэхнічным працэсам. «Экзерсіс каля станка... спачатку вывучаецца на сярэдзіне залы пры няпоўнай вываратнасці ног... у пазіцыях рук ці ног №№ I, II, III, IV». Гэты тэкст і сапраўды ўражвае «небалетнага» чалавека, бо мы ўспрымаем класічны танец як мастацтва, якое паказвае нам далікатныя рухі нашай душы, а не завучаныя палажэнні рук ці ног. Але вядомыя радкі «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» лічацца формулай творчасці і па сутнасці сваёй перагукаюцца з метадычкай. Хоць Ганна Ахматава — не маскоўскі метадыст, але на высокай мове паэзіі пісала пра нешта падобнае.
Ідэя паказаць класічны танец як дакументацыю выкладзенага ў дапаможніку тэксту вызначыла выбар сааўтара — Наталлі Коўш. Фатограф і балерына, яна стала прафесійным дарадцам і крытыкам. Без яе патрабавальнасці і ведаў праект наўрад ці мог спраўдзіцца. Ідэя вызначыла месца здымкі і персанажаў — Беларускі харэаграфічны каледж і яго маленькіх першакласніц. Разлік у аўтараў быў просты і бездакорны: абысціся без праяў узроставай «зорнай» пыхі і паказаць непасрэдную рамеснасць. А каб адразу патрапіць у працоўныя варункі, яны, нібы дэтэктывы ў кіно, праніклі ў вучэльню нечакана (кіраўніцтва пазней вельмі перажывала з-за стаптаных пуантаў і драпінак на каленках сваіх вучаніц).
Фатаграфію шануюць за здольнасць зафіксаваць імгненне, перадаць факт. Дакладныя факты цэняцца ў фотахроніцы і журналістыцы (але апошняя дае падзеі з пункту гледжання аўтара). Мастацкая фатаграфія, якая нібы толькі тое і робіць, што гуляе перад намі ў дакументалізм, шчыра кажучы, проста дурыць нам галаву... Падавалася, што ўзнікненне і распаўсюджанне фатаграфіі павінна было б паспрыяць станаўленню натуралізму. Але адбылося наадварот: яна прывяла да скону апошняга, бо пахіснула агульнапрынятае меркаванне пра тое, што мастацтва займаецца найперш імітацыяй бачных з’яў. Фатаграфія дазволіла мастакам пашырыць сферу эстэтычнага вопыту далёка за межы непасрэднага ўспрымання прыроды.
Дакументалізм, натуралізм фатаграфіі — гэта мастацкі прыём, артыстычная рэпліка. І тут наш фотапраект Брусінскага—Коўш з’яўляецца паказальным прыкладам. Перад намі — зусім не класічны танец як тэхналагічны працэс. Будзьма вельмі ўважлівымі: выканаўцы не таньчаць і не выконваюць экзерсіс. Яны наўмысна пазіруюць перад аб’ектывам і толькі нібы таньчаць. Фатаграфія толькі нагадвае нам пра танец, гэта значыць, што яна прадстаўляе нам яго. Перад намі на здымках не сапраўдны экзерсіс, а ўяўны. Гэта нібыта экзерсіс. Прадметнасць фатаграфіі — рэч штучная, гэта прыём, які выкарыстоўваюць пры неабходнасці. Не акцыя, а рэ-акцыя. Не флексія, а рэ-флексія. Гэта тое няўлоўнае, што цяжка вытлумачваецца словамі, што складае сэнс фатаграфічнай мастацкасці.
Цікава, што аўтары «Класічнага танца» не хаваюць ад нас фатаграфічных таямніц. Наадварот, яны гуляюць ці тонка задзіраюцца з намі: на апошніх здымках чатыры юныя гераіні скончылі працаваць і пазіруюць перад камерай. Але аўтары зрабілі літаральна ўсё, каб прадставіць балет як тэхналогію. Цэнтральнае месца ў экспазіцыі ў мінскім Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва займала інсталяцыя з сапраўдным балетным станком, да бляску адшліхтаваным маленькімі ручкамі будучых балерын, і храналагічна пададзенымі пуантамі. Сем пар апошніх, як сем дзён Тварэння, былі раскладзены ў паслядоўны шэраг — ад новых да канчаткова зношаных за тыдзень. Пачэснае месца заняла і метадычка Сердзюкова, ашчадна раз’яднаная на аркушы. Была і музыка, без якой балет папросту немагчымы, яна задавала правільны настрой (гэта быў адмыслова падабраны знакаміты «Урок класічнага танца»).
Праект атрымаўся не толькі тэхналагічным, але добрым і абаяльным. І для Віталя Брусінскага, аўтара яркіх і вострых партрэтных пабудоў, і для «контррамантычнай» ва ўласных праектах Наталлі Коўш «Класічны танец» выглядае нечаканым, па-асабліваму пяшчотна-трапяткім. На гэта спрацавала шмат што. Стаўленне аўтараў да сваіх «персанажаў», рэальнасць, якая нібыта і не бралася імі ў разлік. Талент танцоўшчыц і іх бясспрэчнае хараство. Яны — маленькія акцёры, у іх ўжо выхавалі разуменне прафесіі як творчасці. Але сапраўдны настрой праекту надало святло. Мяккае-мяккае, далікатнае святло, якое стварае пачуццё пяшчоты. Яно не бачнае, хутчэй — адчувальнае. Як лёгкі, здалёк пачуты празрысты гук.
У ХХ стагоддзі мастацтва засвоіла дзве супрацьлеглыя тэндэнцыі працоўнай тэмы. Першая, негатыўная, ішла яшчэ ад Гегеля (згадайце знакамітае: праца — доля раба), яе можна акрэсліць як паўстанне супраць працы дзеля самакаштоўнага, бязмэтнага і нерэгламентаванага жыцця. Асабліва шмат узораў такога светапогляду нам пакінуў сюррэалізм. Гэтая тэндэнцыя вельмі папулярная і сёння — свет працы часта рэпрэзентуецца як радыкальная антыўтопія. Найбольш вядомы прыклад
негатыўнай тэндэнцыі — кінастужка «Матрыца», дзе працу прадстаўляюць брыдкія і варожыя машыны. Пазітыўнае стаўленне да працы ў мастацтве прадстаўлена значна больш шырока. Асабліва папулярным гэткі падыход быў у часы ранняга авангарда. Мастакі тады не проста марылі змяніць старую (дрэнную!) працу на новую — творчую, вольную, крэатыўную. Праект авангарда быў татальным: яго задачай была рэарганізацыя ўсяго жыцця. Авангардысты заклікалі ідэнтыфікаваць штодзённую працу з эстэтычнай, зрабіць яе бачнай, забяспечыць ёй агульную славу і пашану. Найлепей паказваць працу можна толькі ў стане «не-працы», і мастак-авангардыст адмаўляецца ад свайго стану чалавека дзеяння, каб маніфеставаць працу як яна ёсць. Кульмінацыяй гэтай ахвяры сталі рэдзі-мэйды Марселя Дзюшана, дзе высілкі мастака нібыта і не назіраюцца.
Сёння дзве гэтыя супрацьлеглыя тэндэнцыі ў мастацтве суіснуюць, спрачаюцца, сябруюць, пераплятаюцца. Так ці інакш, праца, як і ў пачатку мінулага стагоддзя, займае цэнтральнае месца ў сучаснай культуры. Але размова ўжо не ідзе пра ўласную дзейнасць мастака, як тое было ў пачатку ХХ стагоддзя, а толькі пра працу іншых, пра грамадскую практыку. Менавіта так, назіраючы за навучэнкамі харэаграфічнай вучэльні, Віталь Брусінскі і Наталля Коўш прадставілі нам класічны танец як тэхналагічны працэс мастацтва высокага і прыгожага.
Ларыса Міхневіч