За 15 гадоў «Залатая Маска» стала тэатральнай падзеяй №1. Асаблівую ўвагу фестываль надае гастрольнай дзейнасці, рэалізуючы сумесна з Федэральным агенцтвам па культуры і кінематаграфіі праграму «Лепшыя спектаклі ў гарадах Расіі і краінах Балтыі».
Залатая проба
«Паны Галаўлёвы» паводле Міхаіла Салтыкова-Шчадрына. Яўген Міронаў (Парфірый Галаўлёў), Аляксей Краўчанка (Павел Галаўлёў). МХТ імя Антона Чэхава.
У сетцы ювелірных крамаў сёння на золата — вялікія зніжкі. Але вартасць «Залатой Маскі» па-ранейшаму высокая. Нягледзячы на сусветны крызіс, упадак маралі і адсутнасць агульнай ідэі, «проба» вырабу канвертацыі не падлягае. Пераканацца ў гэтым нам прапанавалі на гастролях у Пецярбургу, прымеркаваных да яе 15-годдзя. Вышэйшая Нацыянальная тэатральная прэмія, што інспектуе ўсе тэатры Расіі — «ад Масквы да самых да ўскраін», — сярод мноства іншых праектаў займаецца пракатам сваіх лаўрэатаў і намінантаў у Рызе, Таліне, Вільнюсе. У асветніцкім плане — карысна, нават пафасна. Мяркуючы па тым, як хутка разышліся не надта танныя білеты, стаўкі арганізатараў былі зроблены правільна.
У горад знікаючага класіцызму і сцверджанага «паднябесна-шклянога» хайтэка імя Газпрама «Маска» прывезла, у асноўным, класіку. Чым яшчэ можна захапіць культурную сталіцу, каб было прыгожа, годна і карысна? Сцэнічная інтэрпрэтацыя высокай літаратуры можа выявіць, наколькі рэжысёры і тэатр у суладдзі з сабой і часам. Руская ментальнасць растворана ў рускай класіцы. Чэхаў, Астроўскі, Шчадрын, Ляскоў, Андрэеў, Платонаў, Шэкспір. 13 спектакляў! Праз такі магутны партал можна прайсці тэст на ідэнтычнасць. У якасці біялагічна актыўных дадаткаў на фестываль прывезлі «Ліпень» Івана Вырыпаева (Тэатра «Практыка» і «Руху Kislorod») і «Донкі Хот Сэра Вантэса» (Школа драматычнага мастацтва — Лабараторыя Дзмітрыя Крымава). За выключэннем знакамітай магнітагорскай «Навальніцы» Льва Эрэнбурга, спектаклі маскоўскія. Своеасаблівы тэатральны партрэт Масквы.
Тэатр як подзвіг
Фестывалі абрынуліся на наш горад з гэткай жа раз’юшанай заўзятасцю, як і фірменныя золкія дажджы. Напружанне зашкалівала. Надвор’е стварала негатыўны фон, падкрэсліваючы цяжкасць доступу да мастацтва. Фестывалі ішлі гуртам, накладваліся адзін на другі. Акрамя «Залатой Маскі» і гастроляў МХТ, у горадзе праходзілі Александрынскі міжнародны фестываль нацыянальных тэатраў і 19-ы міжнародны фестываль «Балтыйскі Дом». Тыя, хто глядзелі спектаклі паводле службовага абавязку, літаральна праз тыдзень адчулі сябе героямі фільма «Загнаных коней прыстрэльваюць, ці не так?» Апроч фізічнай знямогі, у душы пакінуў апёкі эстэтычны шок.
Годнасць брэнду
Дэсант «Залатой Маскі» высадзіўся на берагах Нявы, прэзентуючы, галоўным чынам, ажыццёўленыя цягам апошніх пяці гадоў маскоўскія тытульныя працы. Таму цікава было праверыць іх знак якасці. Інакш кажучы, на гастролях місія «Маскі» — не страціць годнасць брэнду. Цяпер, калі плады тэатральнай пяцігодкі змяшалі, адабраўшы маскоўскія экземпляры (без уліку «Навальніцы» Магнітагорскага драматычнага тэатра, якім кіруе вучань Фаменкі Сяргей Пускепаліс), можна нават выявіць вектар расійскай мастацкай думкі, філасофію жыцця і, у рэшце рэшт, ацаніць трываласць нашага залатога запасу.
Усё тыя ж. Вырадкі і асуджэнцы
«Донкі Хот Сэра Вантэса» паводле Сервантэса. Сцэна са спектакля. Тэатр «Школа драматычнага мастацтва» (Лабараторыя Дзмітрыя Крымава). «Заняпалы род» паводле Мікалая Ляскова. Марыя Шашлова (княгіня Варвара Пратазанава), Рыгор Служыцель (граф Функендорф). Студыя тэатральнага мастацтва. Паліна Агурэева ў монаспектаклі «Ліпень» Івана Вырыпаева. Тэатр «Практыка» і «Рух Kislorod».
Следам за панам Журдэнам наш тэатр раптам з захапленнем усвядоміў, што размаўляе прозай. І цяпер захлёбваючыся распавядае гледачу пра ўсё, што ведае. Ці то з кніжкай у руках, з дзённікам, ці проста корпаючыся ў памяці «асобы ад аўтара», ён выстройвае чарадой аскепкі чужых жыццяў, спрабуючы скласці нейкае падабенства гісторыі нашай зямлі. Бо «род прыходзіць, і род праходзіць, а зямля векавечна стаіць».
Усе гэтыя выпадкі — прыкладам, каралеўскі род Ліра, які бездапаможна, але страсна цялёпкаецца ў бляшана-драўляным прадметным хаосе, — сцэнічны эквівалент абсалютнага разброду ў нашых галовах і душах (Канстанцін Райкін — Лір у чарговы раз нагадаў пра вялікую магію акцёра-мастака). Або высакародны «заняпалы» род князёў Пратазанавых у спектаклі Жэнавача «Заняпалы род»... Або нікчэмны памешчыцкі — Галаўлёвых. Справы сямейныя.
Жыццё без роду — гісторыя прыўкраснай дзятдомаўкі Масквы Іванаўны Часновай з рамана Андрэя Платонава «Шчаслівая Масква». Гераіня Ірыны Пегавай са спектакля знакамітай «Табакеркі» трызніць толькі аб будучым. Але ў яе кіпучай хаатычнай дзейнасці крыецца асуджанасць. У пафасе гераічных будняў яна спакваля губляе сваю родавую выключнасць, атрыманую ў спадчыну ад невядомых бацькоў. Энтузіязм эпохі паглынуў у ёй адчуванне роду, і яна прамахнулася ў сваіх пошуках. Не ведаючы ні свайго мінулага, ні інтэлігенцкіх рэфлексій, замест камунізму яна атрымала вечную камуналку.
Здавалася б, што можа быць горш? Міндаўгас Карбаўскіс, які спалучыў у сабе лірычную школу Фаменкі з нардычнай стрыманасцю, у гэтым спектаклі прадэманстраваў мадэль жыцця, з якога мы нядаўна выскачылі. А вось куды пасля гэтага трапілі — пра тое расповед іншага гастрольнага спектакля, манструозна-чароўнага «Ліпеня» Івана Вырыпаева ў пастаноўцы Віктара Рыжакова. Што ж, мабыць прыйшла пара ставіць кропкі. У Тэатра «Практыка» гэта зроблена па-майстэрску.
Канцэпцыя чалавека ў апошнія гады зведала настолькі магутныя перыпетыі, наколькі моцна перакруцілася жыццё homo sapiens. Гастрольная праграма — незнарок ці свядома — прад’явіла нам з усёй жорсткасцю гісторыю чалавечага выраджэння.
Першым у гэтым шэрагу апынуўся мхатаўскі Іудушка Галаўлёў у бліскучым выкананні Яўгена Міронава. Яго смярдзючы смерцю дробны чорт, безаблічны, нібы моль, Парфіша Галаўлёў з ялейнай добрасцю на сцёртым твары, казуістыкай у манатоннай гаворцы падобны на пярэваратня. Гэты Мерцвіярх душыць усё жывое вакол сябе, замарожваючы зыбкую шкляную прастору, у якой існуе. Нават веру ён выкарыстоўвае для сваёй выгады. Ласкава прыгаворваючы «на ўсё воля Божая», штурхае на смерць сваіх блізкіх. І хрысціцца надзвычай адмыслова: часта і самазабыўна, але толькі напалову, рэзка адмахваючы рукой вертыкаль: ад ілба да пупа. Не акрэслівае рука душагуба крыж. Іудушка, быццам шчыгрынавую скуру, страчваў чалавечнасць, ператварыўшы месца жыцця ў могільнік са зданямі загубленых ім душаў.
Кожны мастак па-свойму асэнсоўвае, ацэньвае стан спраў. Жыццё ля рысы і за ёю — пытанне, якім мучыўся не толькі Гамлет. Скрозь прызму класікі, у шматстайных яе адлюстраваннях, тэатр разглядае сучаснага чалавека, быццам біёлаг праз мікраскоп — якую-небудзь інфузорыю-туфлік. У гэтых практыкаваннях хаваецца, часам, падман — але ўсё-такі мастацкі. І атрымліваецца, што ў Льва Эрэнбурга Астроўскі падобны на Абрамава, а ў Фаменкі — на Чэхава. У той час як у Гінкаса Чэхаў нагадвае Дастаеўскага, а ў Сярэбранікава Салтыкоў-Шчадрын падобны на братоў Прэсняковых і г.д.
Род праходзіць, і род прыходзіць
Гастролі паказалі, што з усіх тэатральных родаў самым жыццездольным застаецца род Пятра Фаменкі. Гледзячы на работу яго вучняў — Жэнавача, Карбаўскіса, Камяньковіча, не станеш думаць ні пра выраджэнне, ні пра заняпад.
У Сяргея Жэнавача ўжо свая Студыя тэатральнага мастацтва, яна і прывезла ў Пецярбург «Заняпалы род» Мікалая Ляскова. Тут аскетызм мастацкага выказвання шмат каго збянтэжыў, прычым збянтэжанасць межавала з расчараваннем. Строгія павучальныя сентэнцыі, статыка, адкрыты прыём літаратурнага тэатра, што распавядае пра род князёў Пратазанавых, — усё гэта для нас пратазой нейкі! Вяртанне да павольнага мастацтва сёння гэткі ж выклік, як сто гадоў таму кліч наркама асветы Луначарскага «Назад, да Астроўскага!» Але рэжысёр ідзе на гэта свядома, прымушаючы ўслухоўвацца і ўзірацца ў тое, што адбываецца на сцэне. Расповед ад першай асобы з ажываючымі карцінамі з сямейнага альбома, чорная дэкарацыя, няяркае лакальнае сцэнічнае асвятленне, камернасць, наіўнасць хатняга чытання, здаецца, вытрымліваюць зазор паміж «сёння» і «ўчора», захоўваючы сардэчныя адносіны да герояў. І аддаешся ва ўладу гульні ўяўлення, калі пачынаеш адчуваць смак высакародства, гонару, высокіх парыванняў. Прыходзіць пачуццё, што такія «высокія» людзі бывалі, і ты — напэўна, у мінулым жыцці — іх сустракаў.
Тэатр Жэнавача, зрабіўшы доўгі прабег у бок ад радавога куста Фаменкі, не на карысць эстэцкай рафінаванасці заняўся будаўніцтвам тэатра-келлі. Жэнавач узяўся за тое, чаго не паспеў дасягнуць Станіслаўскі, займаючыся экалогіяй душы, вяртаючыся да тэатра-храма.
Па сваім жыцці, як па музеі
З усіх вучняў Фаменкі Яўген Камяньковіч — самы прававерны. Ён доўга хадзіў у чалядніках у мэтра. Але спектакль Майстэрні «Самае важнае» паводле рамана Міхаіла Шышкіна «Венерын волас» займеў эфект нечаканы: нібыта перад намі з’явіўся зусім новы Фаменка — малады і спакойны.
«Аповед пра шчаслівую Маскву» паводле Андрэя Платонава. Сцэна са спектакля. Тэатр-студыя пад кіраўніцтвам Алега Табакова.
«Тэатр пакінулі мілагучнасць і натуральнасць? — быццам гаворыць Камяньковіч. — Дык вось вам, наце!» І стварыў спектакль свежы, чысты і празрысты, як горнае паветра Швейцарыі, дзе жыве аўтар і герой рамана. Перакрыжоўваюцца лёсы. Часы. Жыцці. Гісторыі. Глаўкі выводзяцца на экран задніка. Кінематаграфічныя наплывы. Школьная пераменка, перамена роляў, перамена долі.
Уласна, гэта ўжо квінтэсенцыя сучаснай раздробленай, перанасычанай урыўкамі сваіх і чужых гісторый свядомасці. Зграбнасць, манернасць, уласцівыя акцёрам Майстэрні, — відачынства ў той гарманічнай ступені, калі забываеш аб прафесіі. А гэта найвышэйшы пілатаж. Сёстры Куцепавы, Мадлен Джабраілава — нібы пеўчыя экзатычныя птушкі. Ды ўсе тут пераскокваюць ад ролі да ролі, ад эпізоду да эпізоду гэтак жа лёгка і натуральна, як дзеці, што гуляюць у класікі. Гэта яны ўмеюць рабіць бліскуча.
«Самае важнае» паводле рамана Міхаіла Шышкіна «Венерын волас». Сцэна са спектакля. Тэатр «Майстэрня Пятра Фаменкі».
Род прыходзіць, род сыходзіць... Вось маці і бацька. Ён — доктар. Рустэм. Маці — у капялюшыке рабы кахання, з клеткай у руках, з характэрным нахілам галавы. Куцепава. Засяроджаная і з нейкай таямніцай унутры. І Мадлен Джабраілава, што іграе іхнюю дачку. Вы запытаецеся, як ім гэта ўдаецца — пераадольваць узрост, прымушаць бачыць тое, што хочуць яны?.. Чарадзейства і сіла мастацтва. І брыдкая, бясформенная, у хламідзе і брудна-зялёным насунутым берэце ГалПетра Куцепавай плыве ў музейных тапках, гугнява расказвае пра музейныя шэдэўры ў той час, як вучні (усё тыя ж артысты Фаменкі) сваволяць у яе за спінай і застываюць у неймаверна смешных паставах. У тых жа тапках акцёры ў наступнай сцэне апынуцца на катку і стануць зграбна катацца то на каньках, то на роліках — у залежнасці ад сітуацыі, у якую трапляе галоўны герой, рускі швейцарац. Забаўна штурхаючыся, яны ўмудраюцца не зрабіць ніводнай памылкі ў руху. Дзівосна. Надзвычайна. Асэнсавана. А вось Ізольда з расповедам пра сваіх бацькоў і пра сябе. І незразумела, як маленькая дзяўчынка ў выкананні Мадлен Джабраілавай расце. Чароўныя пераўтварэнні, метамарфозы заварожваюць той найвышэйшай ступенню тэатральнасці, дзеля якой варта акцёру жыць, а гледачу за гэта плаціць грошы.
А часам тэатр корпаецца ў чалавечай памяці, як у памыйніцы (гл. «Ліпень»), выцягваючы на свет Божы абрыўкі сноў, вар’яцкіх візій, навязлівых думак з прачытаных раманаў, убачанага, перажытага. У «Скрыпцы Ротшыльда» ў пастаноўцы Камы Гінкаса — шок, жорсткасць, непрыемнасць, логіка, а скрозь іх нягледзячы ні на што прабіваецца нязграбнае каханне, пра якое няшчасны яго носьбіт не здагадваўся, пакуль не зжыў са свету надарваную жонку. Пры ўсім гэтым і тут не парушаецца апавядальная інтанацыя. Майстэрства чытання і тут — мастацкі прыём, які выкрасае з невялікай чэхаўскай навелы масу сцэнічных адкрыццяў.
У «Каралі Ліру» ў пастаноўцы Бутусава — бляшаная бессэнсоўнасць, бяссілле ў чаканні скону. І ўсе топчуцца на маленечкім пятачку жыцця, паміж любоўю і смерцю.
У «лялечна-чалавечым» спектаклі «Вішнёвы сад» беларускі рэжысёр Алег Жугжда (Тэатр лялек «Крэсіва», Мыцішчы) настальгуе аб незваротнасці жыцця, аб адказнасці кожнага за свой лёс. «І нават калі ты вернешся туды, дзе калісьці ў юнацтве быў шчаслівы... у лепшым выпадку заспееш толькі папялішча і пні свайго вішнёвага саду».
Утапічныя думкі
З чаго пачынаецца тэатр? Дзіўнае пытанне. Паводле Станіслаўскага — з вешалкі. У Карбаўскіса менавіта вешалка з шэрымі шынялямі стала сцэнічнай дамінантай «Шчаслівай Масквы». Пунсовае, як гваздзікі, шчасце дзяўчыны патанае ў аднастайнай савецкай шынельнай шэрасці. Ад вешалкі да вісельні — як ад тэатра да жыцця, напрошваецца тэза. Тэатр пачынаецца з вешалкі, з утопіі.
«Жэнавачы» вучаць стойкасці і трываласці. Фаменка ў мудрасці сваёй надзяліў тэатр сухаватым лаканізмам. Яго «Беспасажніца» — апалогія вольнага таленту і кахання. Вялікі знаўца жаночага хараства, ён прэпаруе гэтае паняцце, каб прыадкрыць не столькі магію вонкавай прыгажосці, колькі магнетызм харызматычнай асобы ў мужчынскім і жаночым варыянтах. У параўнанні Ларысы з Паратавым выбар Фаменкі не на карысць апошняга. Звычайнасць закаханага Карандышава ў страсным, але разумным выкананні артыста Яўгена Цыганава вышэйшая за паратаўскі дробны цынізм. «Беспасажніца» паказала, што ад Малога, то-бок Дома Астроўскага, застаўся цень. Сцэнічны вобраз і грунтоўнасць развіцця дзеі ў горадзе Калінаве з першага такта прад’явілі нам класічную падманку — нейкае падабенства (макет) «класічнай» «Беспасажніцы», той новай драмы, якой яна была ў канцы ХІХ стагоддзя.
Чыстае каханне — пасля лазні
Вада. Волга глядзіць на нас зверху, адбіваючыся ў бляшаным люстры над сцэнай. Калі б неба было люстрам, падумалі стваральнікі гэтага спектакля, — у ім адбілася б водная роўнядзь. З вады — зачын спектакля. Дружная патрыярхальная сям’я, лазневы дзень. Усё ў рэжыме анлайн. І плоцевая цяга Ціхана да сваёй маладзенькай, падобнай на птушаня, жонкі. Падрабязна, са смакам распрацаваны ролі самага дальняга плана, што сталі ў Эрэнбурга ўпоравень з галоўнымі дзейнымі асобамі.
З «эцюднікам» піцерскі рэжысёр не расстаецца ніколі. Слава спектакля ўстойлівая і абгрунтаваная. Работы акцёраў дзівосна дакладныя, паводзіны іх будуюцца не на слове, а на жэсце, дзеянні. На словы спектакль якраз скупаваты. Але надзвычайна выразны. Эрэнбург паказаў найвышэйшы клас класічнай рэжысуры, то-бок мастацтва стварэння мізансцэн эцюдным метадам. Некаторыя можна было б назваць нават эстраднымі нумарамі паводле формы, калі б не былі яны гэтак натуральна зліты з жыццём жыхароў прыволжскага паселішча. У тэатральным свеце штосьці падобнае называюць «бачнай песняй» — гэта калі кожнае слова перакладаецца на мову жэстаў і дзеяння. «Калі б неба было люстрам», — падумаў сцэнограф і зрабіў яго нізкім, з нахілам, які дазваляе гледачу бачыць тое, што схавана за высокім плотам дома Кабанавых. Цесны, цёплы, утульны маленькі свет вясковага жылля, здаецца, пахне чысцінёй, распараным дрэвам. Нездарма рэжысёр пачынае дзею з лазні. Усё натуральна — мыццё, свавольствы маладых і пеннай вады, прыгажосць аголенага цела, што цнатліва адвярнулася ад гледача.
Гэты пераказ нібыта сваімі словамі Астроўскага падаўся больш арганічным, чым звычайная, буквалісцкая «Беспасажніца» Фаменкі. Волга і там і тут. Але якая! У Эрэнбурга яна вірам завісае над галовамі, адбіваючыся ў чорным люстры над сцэнай. Яе чутно, калі там плёскаюцца, а бачнае толькі адлюстраванне. Эцюды плятуць карункі інтрыгі, чапляючыся адзін за другі, з камічнага перакручваючыся ў трагічнае. Тут побыт не лянівы, не сонны, хатнія справы цягнуцца без супынку — з жартамі, розыгрышамі, замовамі ды нагаворным зеллем. Пульхная і немаладая дзеўка Глашка сохне па Цішы да знямогі, нават пернікі крадзе са стала, раскладвае сабе ў інтымныя месцейкі, а потым вымае нагрэтыя, падсоўвае гаспадару пад нос. І смех, і грэх. Каханне-шкадаванне Эрэнбург абмаляваў досыць жыва. Каця, сапраўды, кахае свайго мужа шкадуючы. Гэта тыпова рускі варыянт жаночага пачуцця, што замяняе каханне-страсць. Крый Божа, калі другое прыдзе пазней за першае. Катастрофа непазбежная.
«Навальніца» Аляксандра Астроўскага. Сцэна са спектакля. Магнітагорскі драматычны тэатр імя Аляксандра Пушкіна (Расія).
Ціша — кранальны, закаханы ў Кацю, ён не здольны ўправіцца са сваёй любоўю, баіцца жонкі-недатыкі. Мілая смешная пантаміма п’янкі Ціхана з Дзікім. Яны тут па ўзросце амаль нераспазнавальныя. Падзенні, абдымкі, кружэнне вакол стала — у духу Чапліна.
Вузкія доўгія масткі, навіслыя над сцяной дома, нібы арэлі, то апускаюцца адным канцом у ваду, другім уздымаючыся над галовамі герояў, то, вырываючыся з вады, пераўтвараюцца ў стромкі памост, на які ўрэшце ўскочыць даведзенае да адчаю дзяўчо і завісне над безданню. Чалавек на краі жыцця. У тупіку. У пастцы. Ці то звар’яцелы Лір, ці то беспасажніца Ларыса... У «Беспасажніцы» пакутуюць двое. Карандышоў і Ларыса. Каханне — гэта супадзенне жаданняў.
Пасля такой «Навальніцы», якую паказаў Леў Эрэнбург у Магнітагорскім драматычным тэатры імя Пушкіна, ужо не пройдзе бендэраўскі жарт наконт таго, што «замежжа нам дапаможа». Хутчэй нас выратуе расійская перыферыя.
Пра жыццё ідэй
«Маска» прымусіла ўбачыць, наколькі моцная сёння ў нас сцэнаграфічная школа, якая развіваецца, імкнецца да самадастатковасці і нараджае больш пастановачных ідэй, чым рэжысёры. Досвед Дзмітрыя Крымава сцвердзіў жыццяздольнасць тэатра мастака, нездарма гэты тэатр атрымаў прапіску ў Школе драматычнага мастацтва яшчэ пры Анатолю Васільеве. Паказаны на гастролях спектакль «Донкі Хот Сэра Вантэса», між іншым, не лаўрэат, а намінант «Маскі» ў раздзеле «Навацыя». Уласна, яны даказалі, што кожны творчы працэс можна ператварыць у тэатр. Праўда, момант «фармалізму» небяспечны сваёй недаўгавечнасцю. Ну колькі разоў можна здзіўляцца і заміраць духам, гледзячы на «Чорны квадрат»?
Такім чынам, «залатая» тэатральная ліхаманка прадэманстравала выкшталцонасць творцаў у метадах асваення сваёй гісторыі і знаходжання ў ёй жыццёвых каардынат. Эстэтычная рознасць падыходаў да класікі — як да выратавальнага даведніка быцця і як да крыніцы натхнення — прымусіла гледача забыць пра непагадзь на дварэ і ў душы. «Час збіраць камяні». І ў многіх спектаклях чалавек насамрэч па костачках збіраў сябе, разам з героямі пражываючы, прымерваючы іх жыцці. Прынамсі, мастацкі спектр праграмы даў спажыву для роздуму. А гэта нямала.
Марына Забалотняя