Жыта. Левая частка трыпціха «Размова з часам», прысвечанага 125-годдзю з дня нараджэння Янкі Купалы і Якуба Коласа. Акварэль. 2007.
Творчы шлях майстра распачаўся ў асяродку вучняў Дзмітрыя Генеральніцкага, аднаго з вядучых выкладчыкаў Віцебскага мастацка-графічнага педагагічнага вучылішча (1956 — 1959). Вучоба на аддзяленні графікі Маскоўскага паліграфічнага інстытута (1963 — 1970) у Юрыя Бурджэляна і Глеба Гарошчанкі далучыла да прасторавых пошукаў настаўнікаў, што зарабілі за сваю засяроджанасць на пытаннях кампазіцыйнай архітэктонікі славу «фармалістаў». Багатыя магчымасці акварэльнага пісьма раскрыў маладому мастаку знакаміты маскоўскі майстар Барыс Маркевіч, з якім Шутаў пазнаёміўся падчас працы ва Усесаюзных творчых групах.
Мастацтва сямідзесятых гадоў адзначана сцвярджэннем «суровага стылю», яго рамантычная паэтыка стане на нейкі час характэрнай і для пейзажаў Генадзя Шутава. Аднак у іх ужо праяўляюцца характэрныя для мастака сузіральнасць і прага цішыні. У серыях акварэляў, напісаных пад уражаннем падарожжаў па краіне, увасобілася яго ўменне будаваць велічныя і гарманічна ўпарадкаваныя кампазіцыі. Манументальныя маштабы горных ландшафтаў Башкірыі мастак перадае праз лірычныя станы прыроды. У аркушы «Восень» (1974) камерныя матывы лістападу ўвасоблены праз кантраст магутных форм перасечанага рэльефу з тонкім узорам галінак дрэў на першым плане. У кампазіцыі «Вечар» (1974) апошнія промні сонейка запалілі чырванню вяршыні гор, верхавіны дрэў каля моста праз раку. Шызая смуга туману ахінула вясковую вуліцу («Прыцемкі», 1974), затуліўшы хаты ад цемры, што сыходзіць з далёкіх гор. Веліч суровай прыроды ўвасобілася ў краявідах Браслаўшчыны. У творы «Браслаўскія азёры» (1975) мастак супастаўляе шырокую панараму возера і складаную гульню канцэнтрычных форм рыбацкіх сетак. Вертыкальныя штыры, што замацоўваюць на беразе сеткі, прыўносяць у кампазіцыю актыўны дзейны пачатак. На аркушы «Браслаў» (1975) мастак увасабляе горад, што патанае ў зелені садоў. Позірк гледача паступова ўздымаецца па каскадзе дахаў да купалаў царквы, шпіля касцёла і разам з імі дасягае неба. У абедзвюх працах жыццесцвярджальная моц краявіду выяўлена праз выразную пабудову твора.
Прысутнасць чалавека Шутаў пазначае ўскосна, праз дэталь, аднак ён увасабляе не столькі свет прыроды, колькі ператворанае асяроддзе. У гарадскіх пейзажах постаці чалавека маюць стафажны характар і часцей за ўсё з’яўляюцца кропкай адліку для гледача ў працэсе паступовага пранікнення ў прастору мастацкага твора. На аркушы «Вуліца Сцяпана Разіна» (1976) можна разам з парай прахожых перайсці невялікі мост альбо самастойна ўзняцца па стромкай лесвіцы і далучыцца да руху машын у глыбокую перспектыву горада. У пейзажы «Адэса. Спуск Вакуленчука» (1977) шэрым непагодным днём чацвёра матросаў крочаць па бязлюднай вуліцы, пазначаючы яе пачатак.
Нагодай для мастакоўскага роздуму пра суіснаванне чалавека і прыроды можа стаць краявід са слядамі ваенных разбурэнняў. На аркушы «Зямля» (1979) Шутаў увасабляе поле, паверхня якога пакрытыя варонкамі ад бомбаў. У адной з іх сабралася вада — пралітая слёзка блакітных нябёсаў. Кампазіцыя «Куст бэзу» (1979) працягвае тэму «параненай зямлі»: бэз, што квітнее на яе «шрамах» — акопах, сваёй адзінотай узмацняе цішыню спустошанай прасторы. Гэтыя пейзажы лаканічна вырашаны праз высокую лінію далягляду, пры якой дамінанты кампазіцыі — яма з вадой і самотны куст — успрымаюцца як знакі быцця, яго трагічнасці і велічы.
Чаша. Левая частка. З трыпціха «Голас крышталёвы». Акварэль. 2003.
Пры ўсёй маштабнасці ўвасаблення акварэлі Шутава маюць камерна-лірычнае гучанне. Гэтая якасць абумоўліваецца манерай пісьма: шматслойны жывапіс дробнымі мазкамі. У выніку скрупулёзнай працы з’яўляюцца дэталёва прапісаныя паверхні, гэта прыўносіць у твор прыкметы працяглага і даверлівага сумоўя мастака і матэрыялу. Сузіранне гэткага твора патрабуе большага часу і ад гледача, настройваючы яго на паступовае спасціжэнне вобраза. У ранніх краявідах дробныя мазкі надаюць прыродным формам прыкметы вітальнасці, з іх дапамогай мастак выяўляе бурлівы рух рачной плыні, лёгкі плёскат вады, складаную структуру кары дрэў, густога покрыва травы ці пукатую рытміку вулічнага бруку. Паступова манера пісьма дробнымі мазкамі збліжаных тонаў пачынае ўжывацца і для перадачы святлоценявых адносін у прасторы краявіду, напаўняючы яе пералівамі колераў.
Вызначальным этапам у станаўленні ўласнай манеры пісьма сталі падарожжы па Сярэдняй Азіі на пачатку 1980-х. Тыя серыі акварэляў поўняцца арыенталісцкімі матывамі, а асноўныя сродкі выразнасці — няяркая, высветленая колеравая палітра і імпрэсіяністычная гульня рэфлексаў. Серабрыстая танальнасць блакітна-ружова-жаўтаватых мазкоў утварае фасфарыстычную мрою, праз якую ледзьве ўгледзіш абрысы ўсходніх гарадоў і паселішчаў. Закрытыя двары, плоскія дахі дамоў, купалы і мінарэты заліты яркім сонечным святлом, якое быццам выхоплівае іх з кантэксту паўсядзённасці і ператварае ў міраж.
Серыя акварэляў з відамі гарадоў і мястэчак Беларусі напісаны ў блізкай манеры. Барочная архітэктура храмаў на аркушы «Глыбокае. Троіцкі касцёл» (1992), пахілыя надмагільныя камяні ў рабоце «Старыя габрэйскія могілкі ў Дунілавічах» (1993) хаваюцца ў завесе туману, які надае краявіду ўражанне прывіднасці. Гэтая таямнічасць і ірэальнасць мастацкага вобраза наводзіць на роздум пра вечнае. Наўмысная высветленасць архітэктурных формаў у краявідзе «Віцебск 100 гадоў назад» (1995) стварае эфект «недапраяўленасці», што найлепшым чынам дазваляе падкрэсліць рэканструяваны, штучны характар гістарычнай забудовы, што адышла ў нябыт.
Паралельна з пейзажам Шутаў плённа працуе ў жанры нацюрморта, дзе таксама адбываецца эвалюцыя ад натурных кампазіцый са складанай рытмікай да метафізічных вобразаў з таямнічым мроівам вакол простых і састарэлых рэчаў — букетаў з засохлымі кветкамі, ракавінамі і сушанай рыбай — метафарамі сыходзячага жыцця ды ілюзорнасці надзей. Мастак здатны знайсці прыгажосць у самым звыклым атрыбуце нашай паўсядзённасці, засяродзіць на ім увагу гледача і паступова перавесці яго ў стан медытацыі. На аркушах «Светлы нацюрморт» (1992) і «Блакітны нацюрморт» (1994), напісаных у святланосных зеленаватых і блакітных тонах, аб’ёмы посуду і кінуты побач ручнік праступаюць праз зыбкую дымку, мяккае святло размывае іх контуры, цень гуляе па складках тканіны.
Пераважная большасць нацюрмортаў напісана ў цёплай вохрыста-карычневай гаме, што набліжае творы Шутава да эстэтыкі музейнага мастацтва. У нацюрмортах мастака паступова выспявае неакласічная паэтыка, зарыентаванасць на культурную спадчыну. Гэта ідзе не столькі ад свядомага рэтраспектывізму, колькі ад здольнасці бачыць красу эпохі, што сыходзіць, ад унутранай патрэбы згарманізаваць навакольны свет. Для сваіх пастановак Шутаў ужывае разнастайныя экзатычныя рэчы: керамічны і медны посуд, гліняную народную цацку, старыя самавары, металічныя і драўляныя рэчы побыту, шкляны посуд, газавыя лямпы, свірнавыя замкі і ключы, іржавыя цвікі ды шмат чаго іншага.
Напачатку мастака прываблівалі фактурныя вартасці матэрыялаў, багацце форм і паверхняў. Ён пераканаўча ўзнаўляе ўсе іх адметнасці, паступова ўскладняючы кампазіцыйныя пабудовы. Серыя акварэляў «Здабытыя маўчаннем» (1996 — 1997) з прасторай, шчыльна запоўненай шэрагамі старадаўніх рэчаў, нагадвае нідэрландскія нацюрморты з матывамі «крамаў», у якіх мастакі «нагрувашчвалі» садавіну, гародніну, рыбу і дзічыну, ствараючы надзвычай пераканальныя вобразы заможнасці. Шутаў стварае свае «антыкварныя крамы» ці «рамесныя майстэрні», дэманструючы гледачам прыгажосць рукатворных вырабаў мінулага стагоддзя, заварожвае бляскам медных збаноў і самавараў, пералівамі святла на шкляных бутэльках і крыштальных келіхах. Нягледзячы на перагружанасць кампазіцый прадметамі, у творах пануе строгая ўпарадкаванасць і выразная рытміка.
Генадзь Шутаў не толькі аматар даўніны, ён калекцыянер прыродных дзівосаў, якія таксама скарыстоўвае ў якасці натуры для сваіх акварэляў. Кампазіцыя «Тры каралі» (1997) адсылае да першабытнай культуры, калі чалавек не вылучаў сябе з прыроднага атачэння і рэчы навакол былі надзелены душой. На фоне паленцаў расколатай калоды мастак увасабляе тры каменныя масы з антрапаморфнымі формамі, а зверху на дрэва ўскладае гладкія яйкападобныя камяні. Порыстая вапняковая маса становіцца натурай і ў дзвюх аднайменных акварэлях «Прышэлец з ніадкуль» (2001, 2005), а для большай фантастычнасці ў яе адтуліны ўстаўлены спіцы і дэталі ад старых гадзіннікаў. У выніку ўзнікае тэхна-біяморфны вобраз незямной цывілізацыі.
У другой палове 1990-х гадоў у творах Шутава з’яўляюцца метафізічныя вобразы, напоўненыя не толькі тайнамі «ціхага жыцця» матэрыяльнага свету і настальгіяй па мінуўшчыне, але і сюррэалістычнай паэтыкай неверагоднага. Мастак вольна абыходзіцца з аб’ектамі: перакульвае іх, кампануе неадпаведна функцыянальнай скіраванасці і тым самым пазбаўляе першасных значэнняў. У нацюрморце «Карабель часу» (2000) стварае з прасаў і швейных машын дзіўную канструкцыю, якая ўвасабляе дух індустрыяльнай эпохі з уласцівымі ёй важкімі формамі «чыгуннага» дызайну. Да таго ж мастак іранічна ўводзіць у кампазіцыю гліняную цацку — вобраз местачковай паненкі, далікатнасць формаў якой толькі падкрэслівае цяжар гэтай мегаметалічнай пабудовы.
Прысвячэнне майму бацьку. З цыкла «Матэрыя мастацтва». Акварэль. 1999.
Трыпціх «Матэрыя мастацтваў» (1999) напісаны ў памяць бацькоў мастака. У аркушы «Прысвячэнне маёй маці» Шутаў стварае крыжападобную кампазіцыю з перакуленай друкарскай машынкай, прыўзнятай на невялічкую скрыню з мноствам дэталяў разабранага гадзінніка. Паміж планак машынкі ўстаўлена фатаграфія маладой маці. Завяршае ўсю кампазіцыю вялікі медны цыферблат без стрэлак — метафара спыненага часу. Ясна чытэльная форма крыжа і выразнасць прыкметаў мінулага жыцця перадаюць шчымлівы боль неадольнай тугі па маці. У аркушы «Прысвячэнне майму бацьку» ўвасоблены ўмоўны вобраз дзіўнага храма, асноўнае цела якога ўтварае кавалак старога будаўнічага дрэва з цвікамі, завесамі і мноствам навешаных на яго металічных дэталяў гадзінніка. Завяршае ўсю пабудову таксама медны цыферблат без стрэлак, а ў яе аснове, каля адтуліны, падобнай на адкрытую браму, змешчаны фотаздымак бацькі з сябрам. Усё перадае захапленне сына веліччу і стойкасцю бацькоўскага духу. Парадаксальнае спалучэнне ўяўлення і дакладнасці ўвасаблення робіць вобраз выразна метафарычным.
У творах 2000-х гадоў неакласічныя тэндэнцыі ўзмацняюцца, пра што сведчыць узрастанне ў работах творцы ролі лінейна-пластычнага пачатку. Мастак часам адмаўляецца ад гульні святлоценявых рэфлексаў і кампануе нацюрморты на белым фоне, які дазваляе перадаць дакладнасць малюнка і строгасць контуру. Трыпціх «Акно ў мінулае» (2003) складаецца з простых рэчаў: газавых лямпаў, разабранага гадзінніка і паштовак старога Віцебска, напісаных на фоне белых вышывак, што ўстаўлены ў белыя паспарту. Чысціня ліній і залітай святлом прасторы дазваляе засяродзіцца на тонкасці арнаменту з мадэрновым узорам, які служыць камертонам для пагружэння ва ўспаміны пра былую веліч храмаў роднага горада. Каля гэтых твораў згадваеш некалі сказаныя словы Анры Маціса: «Я спалучаю рэчы шлюбам. Нацюрморт — атмасфера закаханасці».
У трыпціхах «Праламленні. Паўлу Філонаву прысвячаецца» (2001) і «Голас крышталёвы» (2003) мастак ужывае блізкае кампазіцыйнае рашэнне: ён расстаўляе на фоне аформленых у паспарту шаўковых тканін з усходнім арнаментам і рэпрадукцый твораў Філонава посуд з крышталю. Шутаў кажа, што любіць пісаць шкло за тое, што яно дае магчымасці назіраць сутыкненні формаў, пераходы іх адна ў адну. У крышталёвых вазах і келіхах натуральна спалучаюцца розныя ракурсы рэчаў, памножаныя іх часткі, і адбываецца гэта ўсё без дэканструкцыі формы. Дакладна знойдзеныя светлавыя і колеравыя суадносіны дазваляюць мастаку пераканальна перадаць празрыстасць шкляных аб’ёмаў і замкнёныя ў іх адбіткі рэчаіснасці.
Прышэлец з ніадкуль. Кампазіцыя № 2. Акварэль. 2005.
У позніх работах («Настальгічны. Мамін бэз», 2005; «Размова з часам. Званок у Дрысу 1949», 2006; «Зіма. Празрыстыя рэчы», 2008) Шутаў уводзіць у кампазіцыі люстэркі, што дае магчымасць пры ўвасабленні рэчаіснасці адначасова скарыстаць прынцыпы сімультаннасці і падабенства. Адлюстраванне змешчаных па цэнтры нацюрморта формаў у бакавых люстэркавых пласцінах дазваляе паказаць іх з розных ракурсаў і не парушыць перспектыўных законаў. Прастора аркуша «Рэквіем. Загінулым цэрквам ХХ стагоддзя» (2006) складаецца з франтальнага паказу старых шатаў іконы і іх адбіткаў у люстэркавых паверхнях, пастаўленых па баках накшталт створак паліптыху алтарнага абраза. На пэўным этапе сузірання аркуша заўважаеш адсутнасць у шатах твараў Хрыста, Марыі, святых і разумееш, што ўвасабленні металічных абалонак, пазбаўленых вобраза, метафарычна перадаюць сітуацыю богапакінутасці. Камерны нацюрморт стварае маштабны вобраз сучаснай посткультуры. Карціна свету са згубленым духоўным цэнтрам, памножаная ў люстэркавых прасторах, наводзіць на роздум пра апакаліптычны характар нашага часу.
Да постмадэрнісцкіх матываў мастака трэба аднесці і частыя ўжыванні ў кампазіцыях газет. У «Спланаваным хаосе І» (2004) мастак піша на фоне газет вазу з вялікай колькасцю зламаных будзільнікаў, гадзіннікавых запчастак і на пэўнай адлегласці — аўтапартрэт. Разнабой рытму і маштабу друкарскай графікі, а дзе-нідзе — і рукапіснага тэксту прыўносіць у кампазіцыю «неакласічнай падманкі» адчуванне дынамізму постіндустрыяльнай эпохі, яе інфармацыйны хаос. Мастак супрацьпастаўляе вобразы спыненага часу вечнасці і мітуслівага жыцця грамадства. У кампазіцыях «Сярэбраны нацюрморт» (2007), «Папяровы самалёцік» (2007), «Караблікі майго дзяцінства» (2007) творца піша букеты з палосак разарваных газет, акцэнтуючы ўвагу на дэструктыўных рысах сучаснасці, і адначасова дае метафарычныя рэцэпты іх пераадолення праз складзеныя з гэтых жа газет дзіцячыя самалёцікі і караблікі — сімвалы ўцёкаў на свабоду і творчага пераўтварэння свету.
Эвалюцыя Генадзя Шутава дае ўзор своеасаблівага пераасэнсавання шматлікіх пластычных ідэй як класічнага, так і авангарднага мастацтва. У сваім метадзе пісьма дробнымі мазкамі мастак сінтэзаваў прыёмы танальнага жывапісу і пуантылізму. Яго нацюрмортныя пастаноўкі маюць самадастатковы характар, арыгінальную канцэпцыю і маглі б існаваць як арт-аб’екты (што было зроблена мастаком у экспазіцыі Віцебскага музея Марка Шагала ў 2004 годзе).
На фоне стылёвай поліфаніі постмадэрнізму творчасць Генадзя Шутава ўспрымаецца як настальгічны маналог майстра пра класічную культуру, у якім «зробленасць» і канцэптуальнасць узаемадапаўняльныя. Вымкнутыя маўчаннем і талентам мастака з прасторы эпохі, што адыходзіць, яе рэчы-сімвалы супрацьстаяць разбуральным тэндэнцыям часу.
Людміла Вакар