Тэатральная «Панарама»: краявіды і далягляды

№ 12 (321) 01.12.2009 - 31.12.2009 г

Міжнародны фестываль тэатральнага мастацтва «Панарама» праходзіў сёлета чацвёрты раз пад эгідай Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь, Мінгарвыканкама і Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы. Генеральным партнёрам форуму, як і ў мінулы раз, выступіў Белгазпрамбанк. Паводле мастацкага ўзроўню, маштабу і прафесійнага досведу «Панарама» стала самай буйной тэатральнай падзеяй года. Пра тое, як прачытваецца канцэпцыя фестывалю, якія яго мэты і задачы, дасягненні і праблемы, як мінскі фэст суадносіцца з іншымі тэатральнымі скрыжаваннямі свету, разважаюць тэатральныя крытыкі.

 

НА СВАЁЙ ТЭРЫТОРЫІ

Лічыцца, што стабільнасць — гэта добра. Нестабільнасць — кепска. У мастацтве галоўнае не ісціна, а меркаванне. Заспакоенасць — для гультаёў. Паказваць правераныя спектаклі ў сябе дома, вядома ж, лягчэй, чым на гастролях за мяжой ды на прэстыжных фестывалях. Дома, як вядома, і сцены дапамагаюць.
У гасцях, асабліва ў не надта прыязных гаспадароў, можна атрымаць порцыю крыўднай няўвагі, неразумення і нават аплявуху.
Свае спектаклі на сваёй тэрыторыі паказвалі на «Панараме» без асаблівага хвалявання і нечаканасцей. Са спрэчак апошніх часоў зразумела, што тэатр — частка індустрыі забаў, як піва. Крыху п’яніць і не напружвае. Не абцяжарвае складанымі для разгадкі метафарамі. Пра што ставяць спектаклі, якія карыстаюцца поспехам у шырокага гледача? Часцей за ўсё пра мітусню і грошы, пра лянівых людзей з бязмежнымі амбіцыямі, пра любошчы-мілошчы, пра гламур для выхадцаў з сельскай мясцовасці, пра пужалкі-стралялкі. На шчасце, у беларускай частцы праграмы фестывалю «Панарама» такіх работ не было, хоць у будзённай афішы іх мноства.

Па гамбургскім рахунку

Па-сапраўднаму складаным і неардынарным, спрэчным і «выязным за межы» быў адзіны спектакль — «Вяселле» Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы. Асабіста для мяне, як, магчыма, і для іншых, ён быў дыскамфортным. Немагчыма не заўважыць сур’ёзнасць задумы, матэматычна вывераную рэжысуру, імкненне па-новаму прачытаць класічны тэкст і захапіць жанрам саўндрамы артыстаў. Такі своеасаблівы свет Данііла Хармса. Для некага абсурдысцкі. Тут ёсць слоўная эквілібрыстыка і клаунадная эксцэнтрыка. Часам цягне ў бок капусніка. Думаю, у рэжысёрскую задачу ўваходзіла стварэнне арганічнага гратэску на звышсвядомым узроўні. Для разавай пастаноўкі — захапляльна, цікава, але не заўсёды магчыма. У падобнай стылістыцы трэба ўмець працаваць, што дасягаецца гадамі. Гэта цудоўна ўмеюць рабіць акцёры Уладзіміра Панкова з маскоўскага Цэнтра імя Меерхольда. Так і толькі так, цягам дзесяцігоддзя.

Нашы купалаўцы, насамрэч таленавітыя, многае паспяхова ўхапілі і здзейснілі без заўважных страт. Персанажы сутыкаюцца, разбіваюцца. Усё дыхае сарказмам і іроніяй. Ды мне цяжка пераадолець адчуванне «мантажу атракцыёнаў», думкі пра тое, што нас прымушаюць сутыкацца з чужой цывілізацыяй, дзе вонкавы канструктывізм вышэйшы і больш значны, чым жыццё чалавечага духу. На шчасце, нармальныя «чалавечыя» людзі ў спектаклі ўсё ж з’явіліся. Бо як можна без гэтага іграць Чэхава?! Пасярод «сталоўкі» савецкіх часоў з голымі сталамі і металічным посудам, дзе цяжка адрозніць побыт «саўслужачых» ад побыту насельнікаў турмы, дзе ўсё пераблыталася ў імкліва-хаатычных рытмах, жывуць і фізічна бяздзейнічаюць дзве фігуры. Адна — Нявеста ў выкананні Зінаіды Зубковай. Затарможаная і скароная, здаецца, гатовая прыняць любую несправядлівасць ціха, яна раптам набывае важкі тэатральны аб’ём. Зусім не смешны, а трагічны чалавечы лёс.

Другая постаць — гэта Вясельны генерал у выкананні Генадзя Аўсяннікава. Поспех ягонай з’явы быў закладзены ў самім апавяданні Чэхава. Што-небудзь змяніць або сапсаваць, здаецца, немагчыма. Аднак акцёр у дастаткова фармальным спектаклі не працуе з формай. Ён дамагаецца трагічнага напаўнення ролі за кошт адыходу ў нейкае сваё адцягненае перажыванне. Ён тут і не тут адначасова. Ён прыйшоў са сваёй таямніцай. З ёю і пойдзе.

Думаю, што гледачам цяжка на гэтым спектаклі. Эфекты і трукі ўводзяць у ступар. Не ва ўсіх хапае цярплівасці разгадваць складаныя пабудовы рэжысёрскай фантазіі, а некага яны проста раздражняюць.

З часоў існавання Савецкага Саюза беларускі тэатр ішоў у першых шэрагах сярод іншых. Без усялякіх перабольшанняў. Беларускія п’есы мелі вялізны поспех. Акцёрскае мастацтва знаходзілася на высокім узроўні. Шырокі абмен рэжысёрамі прыносіў свой плён. Сцэнографы былі адзначаны на прэстыжных выставах. Тэатральныя кадры рыхтаваліся якасна. Нас ніхто не мог папракнуць у адсталасці. Цяпер жа гэта зрабілася магчымым. Выпадковая маладая журналістка ў газеце «Известия» спакойна разважае пра тое, што сучасная тэатральная культура Беларусі знаходзіцца ў вартым жалю стане, не чуваць новых імёнаў у рэжысуры, і таму пакрыўджаныя беларусы хутка ўвогуле перастануць хадзіць у тэатр.

Абапіраючыся на свой сціплы тэатральны вопыт, паненка робіць выснову, што беларускім гледачам не хапае ў нашых тэатрах «сучасных харызматычных вырашэнняў». Ды толькі пра гэта могуць і павінны судзіць прафесіяналы: якой публіцы мусіць служыць тэатр.

Таленты і іх прыхільнікі

У сваім маніфесце, які раздавалі на прэс-канферэнцыі перад пачаткам свята, арганізатары заявілі, што папярэднія фестывалі «атрымалі шырокі рэзананс не толькі ў нашай краіне, але і за мяжой, вызначылі самы высокі ўзровень сярод усіх тэатральных фестываляў, якія праходзяць у Беларусі». Мякка кажучы, гэта відавочнае перабольшанне, бо шырокі рэзананс не назіраўся. І нельга адным махам закрэсліць усю тытанічную працу іншых гарадоў па развіцці фестывальнага руху. Высокі ўзровень нам патрэбны найперш дзеля таго, каб ведаць лепшыя ўзоры, тэндэнцыі руху мастацтва і выхоўваць публіку. Дзеля таго, каб вучыцца. І спаборніцтва гарадоў тут недарэчы.

Быць лепшымі хочацца. Сталіца для гэтага мае досыць пераваг. Тут параўнальна шмат тэатральных калектываў. Ёсць добра падрыхтаваная публіка, нават калі яна і не надта часта наведвае сённяшнія спектаклі. Ёсць магчымасць прыцягнення буйных спонсараў (бо грошы для забеспячэння высокага ўзроўню іграюць важную ролю). Нарэшце, Мінску проста няправільна не мець прэстыжнага фестывалю. У кіно ёсць, у тэатра — няма.

Падобныя мастацкія агляды неабходныя інтэлектуальнай эліце краіны, якая ведае, чуе, чытае пра выдатныя тэатральныя падзеі, але не мае магчымасці ўбачыць іх асабіста. Фэст неабходны нашым акцёрам, рэжысёрам, педагогам, крытыкам, якія стаміліся варыцца ва ўласным соку і жадаюць пашырыць звыклыя рамкі звыклага мастацтва. Нарэшце, ён неабходны тым, хто зрэдчас ходзіць у тэатр і памылкова лічыць яго разнавіднасцю забаў з галіны «папсы». Гэтую катэгорыю гледачоў фестывальнымі навацыямі наўрад ці завабіш. З імі трэба працаваць паступова і паслядоўна. Шкада, што мы сёння гэтым не займаемся. Таленты ідуць на повадзе ў сваіх прыхільнікаў. Гэта ў асноўным і тармозіць развіццё нашага тэатра.

Такім чынам, усе зацікаўленыя ў яркіх фестывалях асобы стаміліся ад прахадных твораў для сцэны, якія нібыта і не псуюць агульнага ўражання, дый пагоды не робяць. Фестывальнае — штосьці заўсёды неардынарнае. Аднак высокі мастацкі ўзровень не заўсёды прадаецца. Многія лічаць, што антрэпрыза з зоркамі серыялаў і ёсць сапраўдны прадукт. На жаль, нават ад лепшых спектакляў «Панарамы» так званы просты глядач захаплення не зведаў. І сумленна чакаў пяшчотнага, касцюміраванага, разжаванага сюжэта з нязменным хэпі-эндам. Мы яго да гэтага прывучылі.

Шырспажыў быў і будзе заўсёды. У будзённым рэпертуары ён складае львіную долю. Толькі даўно пара называць рэчы сваімі імёнамі. Кепскае псуе густ не толькі гледачоў, але і акцёраў, а таксама цешыць кіраўнікоў тэатраў уяўным дабрабытам. Апладысменты, абавязкова стоячы, захапленне экзальтаваных цётак, меркаванні распаўсюджвальнікаў білетаў і ўхвала чыноўніка, які выбраўся ў тэатр, — гэта не тая рэакцыя, дзеля якой тэатр працуе. Хоць падобныя ацэнкі часам з’яўляюцца вырашальнымі для лёсу спектакля.

Няпроста складваюцца адносіны з публікай у такіх спектакляў, як «Матылёк» у ТЮГу, «Чаму старэюць людзі?» у Дзяржаўным тэатры лялек, «Не танцы» Тэатра-студыі імя Еўсцігнея Міровіча. Справядліва ўключаныя ў беларускую частку праграмы як лепшыя, яны не выклікалі ажыятажу і не сталі прадметамі гонару. У кожным з іх ёсць пэўны прарыў да новай якасці. Тут задаюць сабе і гледачам «праклятыя пытанні», над якімі білася і б’ецца вялікая літаратура. Аб прымусе, аб несправядлівасці. Але гледачы не гатовыя ўспрымаць чужы боль. Магчыма, і рэжысура не дацягвае да такога трагічнага напалу, на якім існуе спектакль Алвіса Херманіса «Соня».

«Хэдлайнер» новага еўрапейскага тэатра — мастацтва невербальнае, нелінейнае, нязвыклае для нашай тэатральнай прасторы. У ім можа не быць герояў, пазначэння часу, месца дзеяння і ўвогуле ўцямнага тэксту. Такі кампот наш дысцыплінаваны глядач выпіць не заўсёды гатовы. А мы і не робім спробы. У нас усё тыя ж сухафрукты, моцна падсалоджаныя.

Было крыху крыўдна за Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі, які працуе інтэнсіўна, разнастайна, але імкнецца пераканаць, што кожная новая прэм’ера — абавязкова шэдэўр. Менавіта яму належыць права здзіўляць новымі імёнамі беларускіх аўтараў і даваць іх п’есам пуцёўку ў жыццё. Фінансава тэатр існуе больш цяжка, чым іншыя. Каса папаўняецца коштам вялікіх намаганняў: публіку цяжка завабіць невядомымі імёнамі. І ўсё ж нельга лічыць нормай, калі і ў гэтай сітуацыі слабая або пошлая п’еса суправаджаецца захопленай рэкламай. Або калі кан’юнктурная тэма бярэ верх над мастацкім узроўнем. Адкрыўшы ў свой час такіх драматургаў, як Уладзімір Рудаў, Мікалай Арахоўскі, Максім Клімковіч, Андрэй Карэлін, Андрэй Шуцкі, Сяргей Гіргель, Анатоль Шурпін, Павел Пражко, Мікалай Рудкоўскі, сёння тэатр зрабіў стаўку на Дзіяну Балыка.

Якасць разумення чалавечага жыцця ў гэтага аўтара даволі нізкая, хоць фармальная тэхналогія складання драматургічнага тэксту здавальняючая. Ёсць безгустоўнасць. Няма характараў. Ёсць прэтэнзія пісаць на сучасныя тэмы. Няма разумення таго, што хвалюе людзей. Журналісцкі склад гэтай літаратуры да таго ж адзначаны папулярным слэнгам абывацеляў.

Раней слова ў тэатры гучала, як музыка мовы. Сённяшняе драматургічнае слова патрабуе пластычнага эквіваленту, пошукаў музычнай партытуры спектакля, каб тэкст не рэзаў слых і як-небудзь, хоць ва ўяўленні гледача, выяўляў сэнс.

Адсутнасць у матэрыяле п’есы «Раман + Юлія», уключанай у фестывальную афішу, абяцаных моцных страсцей нейкім чынам кампенсавалася намаганнямі рэжысёра і выканаўцаў. Незразумела, навошта выдаткоўваць сілы на ўтаймаванне несублімаванай энергіі цялеснага нізу. Сфера сексуальнасці, канешне, прыцягальная для камерцыйных праектаў, калі не ператвараецца ў медыцынскую праблему.

Візітная картка ў айчынным фармаце

Вядома, са слабой п’есы можна зрабіць добры спектакль, нават з тэлефоннай кнігі нешта прыдумаць. «Пінская шляхта», «Бег» і «Каралева прыгажосці» — п’есы нераўназначныя, але свядома абраныя тэатрамі ў якасці візітовак. Адну трэба пры пастаноўцы ўдасканальваць, другую — старанна расшыфроўваць, у трэцяй знайсці падыход да змрочнага ірландскага гумару. Абодва сталічныя Нацыянальныя тэатры даволі акадэмічна падышлі да вырашэння задачы.

Вялікія цені Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча і Міхаіла Булгакава настроілі Мікалая Пінігіна і Сяргея Кавальчыка на філасофскі лад. У Нацыянальным тэатры імя Янкі Купалы бытавую камедыю, фарс, вадэвіль узнімалі да трагікамедыі з эпічным гучаннем. З тэкстам гулялі як хацелі. Фразу «хрэн табе ў вочы» Генадзь Гарбук вымаўляе з дзесяткам інтанацый і дваццаццю сэнсамі. Іншага тэксту ў яго амаль што няма. Акцёр нават у такіх абмежаваных рамках стварае цуд, выклікае смех і апладысменты залы. У «Пінскай шляхце» нікога не шкада. Нікому не спачуваеш, нікога не клянеш. Усе смешныя ў сваёй наіўнасці, жаху, цемры неадукаванасці. Значнасць падзеям надае рэжысёр. Ён размалёўвае тэлефонную кнігу. Амаль наўпрост апелюе да глядзельнай залы. Пасля смеху робіцца вусцішна. Калі абадраныя шляхцюкі ганарліва ўзнімаюць спарахнелыя штандары, хочацца зірнуць на сябе збоку. Нявінная гульневая прырода тэатра прыводзіць да катарсісу.

У доўгім спектаклі амаль усёй трупы Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага смешнага амаль няма. Па вялікім рахунку, гэта спроба асэнсавання галоўнай праблемы светабудовы: Бог і чалавек. Як і ў сучасным жыцці, чалавечае прыкрытае, сцішанае. Абмаляванае штрыхамі. Гістарычныя падзеі прыхаваныя. Адвечныя паняцці выходзяць на першы план. Не так важна, хто каго перамог. Маюць значэнне толькі цана здрады, кахання, пачуццё віны. Асабліва цікавы злом трагічнай шэкспіраўскай сілы, які адбываецца з катам Хлудавым. Сёння не актуальна вымольваць дараванне ў Радзімы. Мабыць, таму ўся выштукаваная слоўная вязь твора Булгакава ў некага выклікае пачуццё суму. Ігар Сігаў у ролі Хлудава нарэшце атрымаў магчымасць паказаць змаганне розуму, здолеў паглыбіцца ў бездань чалавечай псіхікі, прыйсці да прасветленага выніку трагічнага лёсу. Пакуль ён яшчэ відавочна шукае і спрабуе. Драма Белай гвардыі абарочваецца цалкам сучаснымі пакутамі неадназначнай асобы.

Хтосьці дакарае Кавальчыка за старамоднасць, адданасць правераным выразным сродкам. Не думаю, што менавіта такі складаны жыццёвы і драматургічны матэрыял пісьменніка Булгакава трэба асучасніваць сённяшнімі тэхналагічнымі сродкамі. У гэтым рэтра ёсць свой цуд.

Ірландзец Марцін МакДонах добра вядомы ў свеце. У нас ён упершыню быў пастаўлены ў Гродне, дзе спектакль «Адзінокі Захад» рэжысёра Генадзя Мушперта выклікаў шок у мясцовых чыноўнікаў. Чым? Ненарматыўнай лексікай у вельмі малых, амаль нявыяўленых дозах, з якімі ні ў якое параўнанне не ідуць вольнасці так званай «новай драмы». І вось, нарэшце, модны ірландзец з’явіўся ў Мінску прэм’ерай у Новым драматычным тэатры. Гэтай работай калектыў пасля працяглага рамонту адкрыў свой сезон.

Спецыялісты сцвярджаюць, што МакДонаху неўласціва бытапісальніцтва, хоць яго і цікавяць выключна сямейныя трагедыі. Драматург любіць зводзіць разам усе пытанні, якія задае мастацтву, і ўсе адказы, якія сам жа на іх дае. Самую жорсткую сваю п’есу ён вызначыў як гіньёль. Жанр гэта або прыём, сказаць цяжка. Усё пераблытана ў гэтага загадкавага аўтара: смешнае і звыродлівае, высокае і нізкае, шчасце і няшчасце. Самае цяжкае для тэатра — знайсці ключ да нязвыклай і невядомай нам эстэтыкі.

/i/content/pi/mast/26/433/5.jpg

«Бег» Міхаіла Булгакава. Ігар Сігаў (Хлудаў). Нацыянальны тэатр імя М.Горкага.

Канешне, аўтар гратэскавы. Менавіта так і вырашыў яго некалі Мушперт. Рэжысёр Новага драматычнага тэатра Дзяніс Нупрэйчык пайшоў шляхам выбудовы псіхалагічных узаемаадносін герояў і паглыблення ў побыт. Матыў, пэўна, такі: паводле сюжэта «Каралева прыгажосці» нагадвае жыццёвыя рэаліі нашай айчыны. Сталага веку маці катуе пераспелую для сямейных радасцей дачку і не дапускае яе да самастойнага жыцця. Фішка нашага спектакля — немаладую маці іграе мужчына, акцёр Ігар Падлівальчаў. Іграе добра. Пераканальна. Для маладасведчаных гэта — адкрыццё. Але, напрыклад, у Расіі — у Тэатры «Сатырыкон», у Пермі — ролю Маці таксама іграюць мужчыны. Чаму? Вельмі моцны ў характары валявы пачатак. І гратэск, як кажуць, дарэчы.

Аднак, памятаючы, што Новы драматычны тэатр у асноўным абслугоўвае нетэатральнага гледача на ўскраіне горада, рэжысёр не стаў згушчаць фарбы. Ён змяніў жудасны фінал са слядамі гвалтоўнай смерці маці-дэспата. Атрымалася зусім прыстойная меладрама.

Вучыцца, вучыцца і вучыцца...

Вывучаючы іншых, мы спазнаем сябе. Драматургі, рэжысёры, акцёры, гледачы з дапамогай тэатра набываюць каштоўны вопыт. Які шлях чалавека да ісціны і справядлівасці? Пра гэта задумваюцца абсалютна ўсе. Праходзяць праз вялікія сумненні. Шукаюць і памыляюцца. Як шляхцюкі Дуніна-Марцінкевіча, як булгакаўскі Хлудаў, як чэхаўскі Вясельны генерал, як дзіўныя стварэнні ў спектаклі Вячаслава Іназемцава «Пасля»... І, канешне, усе чакалі праект «On-line».

Такія праекты неабходныя, бо праз іх калі не вырашаюцца, дык хоць бы фармулююцца праблемы творчасці маладых. Маладосць — не спецыфіка ўзросту, а ўласцівасць індывідуальнасці. Для яе характэрны наяўнасць смелых ідэй, неардынарныя ўчынкі.

Цяжка адшукаць параметры, паводле якіх можна параўноўваць спектаклі фестывалю. У праекце «On-line», нягледзячы на тое, што аўтары былі розныя, усе ўяўляліся аднолькавымі ў сваім зыходным пасыле і выніку. Выбар рабіўся на ўласную карысць. Не думалі пра тое, што спадабаецца тэатру і гледачу; якога героя сёння неабходна выводзіць да людзей, каб даць ім надзею на захаванне духоўнасці. Выразна расказаная мовай тэатра гісторыя была толькі ў некалькіх з сямі спроб. Каб прыватнае зрабілася публічным, пачынаючым аўтарам і рэжысёрам, як, зрэшты, і рэпертуарным тэатрам, неабходна адчуць усе вымярэнні чалавечага быцця, зразумець схаваныя ў ім магчымасці і сэнсы... Так хочацца ўбачыць абнаўленне нашай тэатральнай прасторы.

Таццяна АРЛОВА

 

 

 

Пітэр Брук і іншыя

 

/i/content/pi/mast/26/433/6.jpg

Мірыям Голдшміт у спектаклі «Чаму, чаму» Пітэра Брука і Мары-Элен Эцьен. Тэатр Шаўшпільхаўс (Цюрых, Швейцарыя).

Звычайна лічыцца: каб існаванне тэатральнага фестывалю было апраўдана, дастаткова нават аднаго сенсацыйнага спектакля. Сёлетняя «Панарама» зіхацела прозвішчамі знакамітасцей, ад якіх сапраўды займала дух. На мінскіх падмостках упершыню былі паказаны спектаклі зорак першай велічыні, легендарных Пітэра Брука і Джорджа Стрэлера. Сучасную рэжысуру прадстаўлялі прызнаныя на сусветным узроўні пастаноўкі Алвіса Херманіса, Оскараса Каршуноваса, Льва Эрэнбурга.

 

Зрэшты, паказаныя падчас фестывалю «Пралятаючы над гняздом зязюлі» Башкірскага акадэмічнага тэатра драмы імя Мажыта Гафуры, «Голая праўда» Рускага драматычнага тэатра Эстоніі, «Гоцін... Уся справа ў міры» Тэатра «Гота Дулсе» з Венесуэлы, «Запісныя кніжкі Трыгорына» Санкт-Пецярбургскага драматычнага тэатра «Камедыянты», «Гульцы» Санкт-Пецярбургскага акадэмічнага тэатра камедыі імя Мікалая Акімава агульную праграму ніколькі не псавалі. Два апошнія спектаклі праходзілі ў рамках Дзён культуры паўночнай расійскай сталіцы ў Мінску.

Між тым пытанне: дзеля чаго і каму патрэбны фестываль? —настойліва абмяркоўвалася ў кулуарах. Хоць, шчыра кажучы, у перапоўненай глядзельнай зале Купалаўскага тэатра не вельмі шмат прысутнічала людзей, прафесійна зацікаўленых. Гэта здзіўляла. Нараканні на тое, што беларускія рэжысёры і акцёры амаль не зважаюць на работу калег, даўно нікога не здзіўляюць. Ды на «Панараме» былі прапанаваны спектаклі, паглядзеўшы якія, можна зразумець, як развіваецца і куды рухаецца тэатр у свеце. Усвядоміць, якія сцэнічныя напрамкі і стылі фарміруюць агульныя тэатральныя тэндэнцыі.

Мяркуючы па аншлагах, публіку культурная падзея зацікавіла і захапіла. І з гэтага пункту гледжання, у фестывалю ёсць будучыня. Хоць «Панараме» яшчэ давядзецца дакладна вызначыцца з фарматам і канцэпцыяй.

У пустой прасторы

Творчасць Пітэра Брука дагэтуль для многіх заставалася ў шэрагу тэатральных легенд. Імя выдатнага рэжысёра можна было знайсці ў тэатральнай энцыклапедыі, выдадзенай у Савецкім Саюзе яшчэ ў 1965 годзе. Прафесіяналы вывучалі ягоныя кнігі. Асаблівай папулярнасцю карысталася «Пустая прастора». Марыць пра тое, што калі-небудзь давядзецца ўбачыць спектаклі, маглі адзінкі. Калі змяніўся час і культурная заслона нечакана расхінулася, многія зрабілі адкрыццё, даведаліся, што Пітэр Брук — для еўрапейцаў — зусім не «сівая легенда», а практыкуючы рэжысёр. Ён з’явіўся на свет у 1925 годзе ў Лондане. У свой час скончыў Оксфардскі ўніверсітэт, дзе вывучаў лінгвістыку і быў актыўным удзельнікам аматарскага тэатра.

Для бальшыні беларускіх рэжысёраў, якія паводле свайго прызначэння — інтуіты, ягоная творчая біяграфія можа быць узорнай. Прынамсі, пра сябе Пітэр Брук пісаў: «Паколькі я не атрымаў сістэматычнай тэатральнай адукацыі, пачаўшы працаваць у тэатры, я цалкам абапіраўся на пачуццё і інтуіцыю... Са здзіўленнем заўважаў, што рашэнні, прынятыя на аснове інстынкту, адлюстроўвалі прыхаваны парадак, які не магла вызначыць свядомасць». Цяжка ўявіць больш плённую і яркую рэжысёрскую біяграфію. Прынамсі, яшчэ ў 1950-х Масква прыходзіла ў захапленне ад «Гамлета» Пітэра Брука з Полам Скофілдам у галоўнай ролі. У 1970-я рэжысёр у пошуках новай тэатральнай мовы сабраў у адным спектаклі акцёраў з розных куткоў зямлі, адкрываючы новыя тэатральныя магчымасці на скрыжаванні традыцый шматлікіх культур. У 1980-я ягоную сусветную славу мацавалі чэхаўскі «Вішнёвы сад» і інсцэніроўка старажытнаіндыйскага эпасу «Махабхарата», якую паказвалі два вечары запар цягам васьмі гадзін.

Прэм’ера прывезенага на «Панараму» спектакля «Чаму, чаму» адбылася ў красавіку 2008 года ў Тэатры Шаўшпільхаўс (Цюрых, Швейцарыя). Камернае відовішча, якое ідзе адну гадзіну, суправаджалася субцітрамі. Выканаўцы — актрыса Мірыям Голдшміт і кампазітар Франчэска Агнела, дзякуючы якому «жывы тэатр» Пітэра Брука мы ўспрымалі поруч з «жывой музыкай». Даведзеная да гранічнага аскетызму дэкарацыя Марлена Бальдаўфа ўяўляла звычайную раму, замацаваную на рухомых колцах. На сцэне стаяла крэсла, на край якога асцярожна сядала актрыса. Моцны вонкавы акцэнт — чырвоны шаль на яе плячы. Белы — на галаве. Уласна кажучы, гледачам прапанавалі «мона» ад Пітэра Брука з усімі адзнакамі іншай тэатральнай культуры. Гранічная канцэнтрацыя слова і думкі мусіла ўзнікнуць пры мінімальных, нават аскетычных, сродках сцэнічнай выразнасці. У пустой, паводле Брука, сцэнічнай прасторы, пры суцэльнай адсутнасці якой-небудзь бутафорыі. З тэкстаў Антанена Арто, Гордана Крэга, Шарля Дзюлена, Усевалада Меерхольда, Уільяма Шэкспіра, аб’яднаных воляй і думкай аўтараў спектакля Пітэра Брука і Мары-Элен Эцьен, у іх карункавым і свабодным слоўным палёце-спляценні акрэслівалася, рэальна існавала, бударажыла думку адно-адзінае пытанне: «Чаму?» Пытанне-наканаванне, пытанне-прысуд, пытанне-выпрабаванне, якое трактавалася ў канкрэтным сэнсе: «Чаму — тэатр?» і ў шырокім: «Чаму — жыццё?» Той, хто мог успрымаць-усведамляць, адчуваў эмацыйнае хваляванне ад рэдкіх імгненняў далучанасці да сцэнічнага працэсу, хто не мог — перажываў натуральнае раздражненне. Зрэшты, так адразу і атрымалася, першы спектакль у міжнароднай праграме — для таго, хто разумее. І ты, Брук?

Тэст на адпаведнасць

Імя латышскага рэжысёра Алвіса Херманіса знаёмае бадай што таму, хто сур’ёзна цікавіцца сцэнічным мастацтвам. Гэта ў нас. Паводле папулярнасці ў блізкім і далёкім замежжы ён даўно і сур’ёзна канкурыруе з Каршуновасам і нават з самім Някрошусам. Херманісу 44 гады. Здаецца, залаты час для тэатральных здзяйсненняў. Г
/i/content/pi/mast/26/433/7.jpg

«Соня» паводле Таццяны Талстой. Гундарас Аболіньш (Соня). Новы рыжскі тэатр (Латвія).

алоўнае наперадзе. Але ж і на сённяшні дзень Херманіс — уладальнік «Young Directors Project», «Europa per il Тeatro», расійскай «Залатой Маскі». Цягам чатырнаццаці гадоў узначальвае ім жа створаны Новы рыжскі тэатр. Сусветную вядомасць рэжысёру прынеслі спектаклі «Доўгае жыццё» і «Гукі цішыні», у якіх віртуозна ўзноўленыя гістарычны асяродак і грамадская атмасфера 1960-х. Прынамсі, перад гледачамі ўзнікае нейкі сутнасны антыкварыят. Простымі і выразнымі штрыхамі намаляваная эпоха. Нібы адмысловы код, з дапамогай якога адкрываецца доступ да сэрцаў гледачоў. Зрэшты, сам Алвіс Херманіс нічога асаблівага ад калег і публікі не ўтойвае. Лічыць, што рэжысёр — самая лепшая прафесія з усіх існуючых, што тэатр і рэжысура — гэта магчымасць рэалізоўваць любыя, самыя фантастычныя мары, галоўнае тут — энергетычны абмен. «Я ўяўляю пэўную сцэну, — зазначае Алвіс Херманіс, — шостым пачуццём усведамляю, як акцёр і глядач будуць энергетыкай абменьвацца. Гэта як дыханне: удых — выдых... Але ўсё ж такі заўважаю, што шлях, якім крочу, — рэдкі, у мяне так мала спадарожнікаў. Я імкнуся ісці ў такіх накірунках, дзе ніхто паперадзе не ішоў. Мяне цікавіць метафізічнае, тое, што немагчыма растлумачыць. Ты ніколі не зможаш зрабіць спектакль лепш, чым ты ёсць, але і горш, чым ты ёсць, яго таксама не зробіш, таму што спектакль — гэта тваё адлюстраванне».

У Мінск Алвіс Херманіс не прыехаў. Ягоны рабочы графік распісаны далёка наперад, бо рэжысёр спрабуе адначасова рабіць некалькі спектакляў. У прыватнасці, падчас «Панарамы» рыхтавалася прэм’ера ў Аўстрыі, у венскім Бургтэатры, у лістападзе — у Германіі, у мюнхенскім Тэатры Камершпіль, паралельна ішлі рэпетыцыі ў Рызе і Таліне. Між іншым, красамоўны прыклад для нашых рэжысёраў, якія прагнуць дамагчыся поспеху, працуючы над адной пастаноўкай у год.

Спектакль «Соня» паводле апавядання Таццяны Талстой мінскую публіку ўразіў надзвычайна, вылучыўся ў якасці адной з самых яркіх фестывальных падзей. Рэжысура ад Херманіса ўвасоблена праз акцёра. Уласна, усе спектаклі прыдуманыя разам. Іх тэатр не вербальны, менавіта слову ў ім адведзена мізэрнае месца. Значэнне мае дакладнае натхнёнае дзеянне, праз якое раскрываецца змест і выяўляюцца пачуцці, што падштурхоўваюць да ўчынкаў. Праз вонкавыя акцёрскія імпульсы ствараецца настрой. Гераіня спектакля Соня — адзінокая немаладая жанчына. Старая дзеўка. Закаханая паводле перапіскі. Гэтаксама, як і ўяўны партнёр (як высветлілася — партнёрка, якая няўдала пажартавала, дый так і выконвала ролю Сонінага каханка цягам жыцця), загінула падчас блакады Ленінграда. Гэта сцісла пераказаны сюжэт. Спектакль праходзіў перад гледачом, нібы пушчаная з гары лавіна. Акцёры Гундарас Аболіньш і Яўген Ісаеў моцна трымалі нас на пачуццёвым ланцугу. Шлях ад сузірання-ацэнкі — да сузірання-ўсмешкі; ад спачування — да моцнага перажывання трагічнага фіналу — быў эфектным і напружаным. Стоп, і скончылася Соніна жыццё.

Першае знаёмства з творчасцю Алвіса Херманіса для многіх сталася надзвычай цікавым. Хтосьці абураўся, што маладыя мужчыны выконваюць у спектаклі жаночыя ролі, хтосьці старанна вышукваў у эпізодах прыкметы русафобіі... Зрэшты, пакуль пасля «Панарамы» мы разбіраліся з уражаннямі ад Херманіса, у маскоўскім Тэатры Нацый адбылася прэм’ера ягонага спектакля «Апавяданні Шукшына» з Яўгенам Міронавым у галоўнай ролі. І спектакль ужо намініраваны на «Залатую Маску» па выніках 2009 года.

З вышыні тэатральнага Алімпа

«Тэатр — гэта мастацтва адносін з часам», — зазначыў неяк Оскарас Каршуновас. Думаю, што менавіта ў гэтым сказе крыецца разгадка ягонага надзвычайнага поспеху. Адпавядаць у сваіх спектаклях эпосе, гістарычнай або тэатральнай, у яго атрымліваецца найлепшым чынам. Здольнасць да маштабнага мыслення заўважная ва ўсіх работах. Варта дадаць да гэтага дакладнасць сэнсавых фармуліровак, падмацаваную выразнасцю стылю, рэзкія рытмы нашага — новага — часу, выяўленыя ў здатнасці свабодна існаваць у вынайдзеных сцэнічных накірунках, — атрымаецца ці не абагульненая выява ягоных спектакляў. Здаецца, Каршуновасу адразу было цесна ў межах невялікай Літвы пад крыламі (або ў цені) выдатных рэжысёраў сучаснасці Вайткуса і Някрошуса. У еўрапейскі тэатр ён прыйшоў як рэжысёр сусвету. Таленавіты дваццацігадовы юнак здолеў асэнсаваць карысны досвед сучаснай драматургіі і лепшых дасягненняў сцэнічнага мастацтва другой паловы ХХ стагоддзя. Яму быў неабыякавы лёс чалавека, крохкага і ўпартага, скалечанага часам, падуладнага трагічным абставінам. І ўсё ж, пасля Марка Равенхіла, Сары Кейн і Марыуса Маенбурга, на сцэне ОКТ з’явіліся Уільям Шэкспір, Сафокл і Міхаіл Булгакаў.

Оскарасу Каршуновасу — сорак. Ён уладальнік самых прэстыжных тэатральных узнагарод, сярод якіх — прэмія «Еўропа — тэатру» ў намінацыі «Новая тэатральная рэчаіснасць», французскі Ордэн мастацтва і літаратуры.

На дзвюх папярэдніх «Панарамах» ягоныя пастаноўкі «Рамэо і Джульета», «Майстар і Маргарыта» выклікалі ажыятаж. Але ж і сёлета беларускую публіку было чым здзівіць. Па-першае, спектакль «Сон у летнюю ноч», пастаўлены дзесяць гадоў таму, звінеў, як толькі што нацягнутая струна, зіхацеў і пераліваўся свежымі яркімі фарбамі, выбухаў метафарамі, брутальнасцю, сексуальнасцю, іранічнасцю, нястрымным маладым палётам над жыццём. Быццам статак зграбных, імклівых і надзвычай прыгожых жывёл праносіўся па бясконцых прасторах зямлі. На сцэне ж і насамрэч зграбныя, фізічна дасканалыя акцёры безупынна гулялі, фантаніравалі і фантазіравалі паводле шэкспіраўскага тэксту. Ад мноства варыянтаў, ад штохвілінна вынайдзеных і ўвасобленых сцэнічных метафар зносіла дах. Вонкава сціплы спектакль быў таленавіта згарманізаваны, здавалася, нічога лішняга ў ім не існуе. Суцэльны пастановачны феномен. Дух няўрымслівай студыйнасці асталяваўся проста на каралеўскай вышыні — паводле жанру, стылю, інтэрпрэтацыі; адпаведна творчасці Шэкспіра, часу, сцэнічнаму мастацтву, якое нікуды не знікае, рэальна існуе. З’ява, складаная для ўсведамлення, — прынамсі, для таго, хто так і застаўся паміж састарэлых тэатральных штампаў і рэалій. Віват, Каршуновас!

Апантанасць

Лепшыя спектаклі міжнароднай часткі «Панарамы» адкрылі яшчэ адну адметную ўласцівасць тэатральнага працэсу. Шматлікія рэжысёрскія індывідуальнасці сцвярджаюцца на сучаснай сцэне ярка і пераканальна, не пераймаючы і не засланяючы адна адну. Пытанне аб тыражыраванні пастановачных прыёмаў (дагэтуль галоўнае ў нас) увогуле не актуальнае. Самыя цікавыя прапановы — аўтарскія. Здзіўляе іх колькасць і якасць.

Піцерскі рэжысёр Леў Эрэнбург — майстра сцэнічнага эпатажу, адданы правакатыўнаму мастацтву. На першы погляд, менавіта такую рэпутацыю і пацвярджае ягоная біяграфія. Паводле адукацыі — філолаг, акцёр, рэжысёр, урач-стаматолаг. Але збіваюць з панталыку ўдумлівая апантанасць і сур’ёзныя адносіны да справы. Як яшчэ можна расцэньваць наступныя факты: Невялікі драматычны тэатр Льва Эрэнбурга (дарэчы, вучня Георгія Таўстаногава) створаны ў 1999 годзе на аснове курса Санкт-Пецярбургскай акадэміі мастацтва. Мае статус дзяржаўнага тэатра. Нягледзячы на адсутнасць памяшкання, а значыць прымальных умоў для працы, вельмі хутка набыў сусветную вядомасць, сцвердзіў сябе як тэатр аднадумцаў. У рэпертуары пяць спектакляў, над кожным з якіх трупа працавала некалькі гадоў. Работу сваіх акцёраў Леў Эрэнбург называе «каласальнай і крывавай». Самі спектаклі крытыкі лічаць «фізіялагічным гратэскам на высокадухоўныя тэмы».

Дарэчы, пра спектаклі Льва Эрэнбурга беларуская публіка ведае не па чутках. Самыя яркія і спрэчныя «На дне» і «Іванаў» былі паказаны на «Белай Вежы». Рэакцыя звычайная: ад захаплення да абурэння. Надрыўная правакатыўнасць «На дне» — у моцнай плыні літаральна, на ўзроўні слова, пераасэнсаванага горкаўскага тэксту, у натуралістычна-жорсткіх — да таго, што некаторых пацягнула на ваніты — крывава-палавых мізансцэнах. І смерць, і жыццё нібы ў крывавай лужыне; каханне або пад плотам, або на смяротным ложы. І ўсё надзвычай таленавіта, з максімальным паглыбленнем у самыя закрытыя куткі чалавечай псіхікі — цягам пяці гадзін сцэнічнага часу. «Іванаў» ашаламіў трагічна-бездапаможнымі развагамі пра лёс незвычайнага чалавека ў звычайным жыцці. Гэтую тэму, здавалася, увогуле немагчыма вычарпаць. Таму ўсё і вырашыла смерць — не жыццё.

Паказаная ў Мінску «Навальніца», пастаўленая Эрэнбургам у Магнітагорскім драматычным тэатры імя Пушкіна, нечакана выбухнула нечалавечай сілай чалавечых страсцей. Менавіта права на каханне ўраўноўвае людзей перад Богам і адно перад адным. У каханні, як у смерці, ніхто не мае пераваг, — менавіта гэтая думка настойліва паўтараецца ў спектаклі, становіцца галоўнай, прымушае кожнага прымерваць гісторыю на сябе і, нарэшце, даводзіць напал страсцей і пачуццяў да гранічнай мяжы. Здаецца, крыху болей — і ўжо немагчыма вытрымаць-перажыць. Менавіта ў звычайным абліччы персанажаў, у тыповых рысах твараў, у іх падрабязна-недарэчным жыцці, у тым, што яны — як мы, а ў нас — як у іх, — магутнасць і натуральнасць эстэтычнага абагульнення, сіла і правамоцнасць спектакля. Варта згадаць бясконцы шэраг прыгожых, іранічных і драматычных мізансцэн, адрэдагаваных сцэнаграфіяй. Рака ў адбітках неба. Неба ў адбітках вады. Роўна-няроўная, адгабляваная чалавечым целам фактура дошкі. Лазневы памост. Доўгі стол. Круча над ракой. Людзі, героі, персанажы, жанчыны і мужчыны. Знаёмыя і блізкія твары. Цёплыя і пякучыя позіркі. Словы, якія хочацца слухаць і ўсведамляць праз пачуццё. Усё гэта — спектакль «Навальніца», знітаваны ў няспынную плынь рэчаіснасці, якая штохвілінна ўзнаўляецца перад вачыма. Надзвычай рэдкая з’ява ў сучасным тэатры.

Візітная картка

Фінальны фестывальны акорд быў не менш магутным і ўражальным. Ігралі спектакль міланскага Пікала-Тэатра «Арлекін — слуга двух гаспадароў» у пастаноўцы знакамітага Джорджа Стрэлера. Уласна кажучы, пастаноўка, упершыню паказаная гледачам у 1947 годзе, даўно зрабілася класікай жанру — камедыі дэль-арте. Прыемна, што яе можна параўнаць са знакамітай «Паўлінкай» Купалаўскага тэатра, ажыццёўленай на чатыры гады раней, у 1943-м. Паводле пастановачнай трываласці, акцёрскіх здзяйсненняў, яскравасці ўвасаблення — і той, і гэты спектакль, безумоўна, на ўсе часы. Хоць лёс «Арлекіна — слугі двух гаспадароў» — зусім іншы. У гісторыі спектакля — 2500 паказаў у 41 краіне свету. Таму асабліва прыемна, што сёлета ён упрыгожыў афішу «Панарамы». Для нас гэта — асабліва добры знак. Тэатр без межаў — абавязковая ўмова для таго, каб сцэнічнае мастацтва Беларусі расквітнела.

Людміла Грамыка

 

 

Вяршкі і карэньчыкі

Тэатральнае мастацтва па сваёй прыродзе падобнае да Мюнхгаўзена, таго самага, якога мы ўсе добра ведаем па фільму Марка Захарава: яно жыве і развіваецца не па агульнапрынятых тым ці іншым часам законах і нормах. Для яго па-сапраўднаму існуе толькі адзін закон — жыць так, каб кожная хвіліна твайго існавання была насычаная творчасцю — стварэннем цудаў, няхай сабе нават гэта ўсяго толькі гульня, збудаваная з хітрых і забаўных трукаў. Менавіта гэта, поруч з іншымі ўтылітарна-практычнымі задачамі кшталту «творчай біржы», з’яўляецца адной з тых ідэй, якія палягаюць
у аснове праекта On-line, — падтрымаць мюнхгаўзенаўскі дух творчасці ў маладых беларускіх драматургах і рэжысёрах, даць ім магчымасць адчуць
на ўласнай скуры, што ў тэатры мажлівае ўсё — дастаткова толькі гэтага пажадаць і... адпаведным чынам матэрыялізаваць сваю ідэю.

Невыпадкова праект On-line, які ў межах «Панарамы» існуе ад самага яе нараджэння і сёлета зладзіўся вось ужо ў чацвёрты раз, нязменна выклікае павышаную глядацкую цікавасць. Задуманы напачатку як эксперыментальная лабараторыя для маладых, дзе на працягу фестывальнага часу мусіць нарадзіцца «крэатыўны прадукт», On-line імклівымі тэмпамі перарос у своеасаблівае сцэнічнае шоу пад назвай «Як зрабіць спектакль за тыдзень».

Сёлета арганізатары фестывалю і самога праекта паставілі перад сабой задачу не распыляцца на запрашэнне ў On-line рэжысёраў і драматургаў з іншых краін, а абмежавацца айчыннай моладдзю. Рацыянальнасць гэтай задумы навідавоку — арганізуючы такі праект у сябе на радзіме, мы павінны найперш дбаць аб развіцці і т
/i/content/pi/mast/26/433/11.jpg

Гурт «Сярэбранае вяселле». Салістка Святлана Залеская-Бень. Тэатральны sound.

ворчай падтрымцы ўласных маладых кадраў. Тым больш што тэма катастрафічнай адсутнасці ў беларускім тэатры перспектыўных маладых рэжысёраў і драматургаў застаецца актуальнай і па сёння. Дык што ж можа быць лепей, чым унікальны шанц паказаць сябе на першай тэатральнай пляцоўцы краіны, прадэманстраваць кола сваіх мастацкіх інтарэсаў і творчых пошукаў, заявіць пра жаданне адшукаць нарэшце ўласныя новыя формы? Але вось парадокс — у выніку гэтага беларускі On-line практычна цалкам страціў эфект нечаканасці, які ў мінулыя гады абавязкова ўзнікаў, калі нашы акцёры і рэжысёры сутыкаліся з іншай творчай субстанцыяй, іншымі прыёмамі існавання ў тэатральнай прасторы, якія дэманстравалі ў Мінску запрошаныя з іншых краін удзельнікі. Было відавочна, што і самім беларускім творцам, і гледачам, што літаральна ламіліся ў Купалаўскі тэатр на прагляды On-line, было цікава прадэгуставаць атрыманы ў выніку гэткага міксу тэатральны кактэйль. Сёлета з-за адсутнасці новых тэатральных элементаў маладыя беларускія драматургі, рэжысёры і акцёры апынуліся на купалаўскай сцэне, як на лобным месцы. Вынік не прымусіў сябе чакаць — з першага і па апошні ўрывак творчыя тандэмы прадэманстравалі нам... увесь спектр пастановачных штампаў, што пануюць у сучасным беларускім тэатры. Нават не ведаючы анічога пра кожнага з маладых творцаў, ужо з трэцяй хвіліны можна было са стопрацэнтнай дакладнасцю сказаць, у якім з айчынных тэатраў працуе той ці іншы рэжысёр. Зрэшты, самым простым у дадзенай сітуацыі было б абвінаваціць маладых у несамастойнасці мыслення, у тым, што яны не ўмеюць размяжоўваць такія паняцці, як перайманне творчых традыцый і капіраванне канкрэтнай рэжысёрскай манеры, не спрабуюць шукаць свой уласны шлях у мастацтве. Але карані гэтага крыюцца куды бліжэй, бо відавочна — маладыя рэжысёры з боку прафесійнага тэатральнага мастацтва не бачаць аніякай зацікаўленасці ў якой-небудзь мадэрнізацыі і развіцці ўласнай сцэнічнай мовы. І, прыгледзеўшыся больш пільна да таго тэатра, які ім бліжэй (чытай, у якім яны працуюць і атрымліваюць заработную плату), жадаючы стаць паспяховымі ў сваёй прафесіі, яны... імкнуцца стаць падобнымі на «сапраўдных» рэжысёраў, тых, хто сёння ўжо з’яўляецца тэатральнай кан’юнктурай. Акурат праз тое, што кланіруюць на сцэне тэатральныя штампы і прыёмы.

На фоне старамоднай і з гэтай прычыны малацікавай дыскусіі пра тое, каго ў беларускім тэатры ў большай меры не стае — перспектыўных драматургаў ці рэжысёраў, робіцца відавочным, што маладыя людзі, якія прыходзяць сёння ў тэатральную прафесію, як правіла, пакутуюць на «сіндром Мюнхгаўзена». У клінічнай псіхіятрыі, з якой запазычаны гэты тэрмін, «сіндромам Мюнхгаўзена» абазначаюць пагранічны стан, у якім чалавек свядома сімулюе пэўныя хваравітыя сімптомы, дамагаючыся нават іх з’яўлення на самай справе і правакуючы актыўнае хірургічнае ўмяшанне, з адзінай мэтай — прыцягнуць да сябе ўвагу і атрымаць порцыю ласкі. І калі гаварыць пра маладых драматургаў і рэжысёраў, мне падаецца, што ў іх сцэнічным мысленні, прадэманстраваным паказам On-line, дамінуе акурат гэты комплекс уласнай недалюбленасці, які і спараджае паказную нямогласць, закліканую абудзіць увагу да іх і падтрымку з боку старэйшых калег.

Падчас праекта On-line маладыя рэжысёры і драматургі засведчылі, што львіная доля іх інтарэсаў палягае ў плоскасці засваення тых ці іншых тэатральных жанраў. Пры гэтым жанравасць узнікае яшчэ на пачатку драматургічнай задумы — у якасці структуры, што арганізуе далейшую сцэнічную дзею. Народны лубок чытаецца ў «Гусляры» драматурга Ігара Скрыпкі і рэжысёра Васіля Дранько-Майсюка, і задае яго акурат аўтар, падштурхоўваючы пастаноўшчыка да арганізацыі сцэнічнага аповеду па прынцыпу тэатральнага анекдота. Спробай псіхадрамы, здатнай адказаць на пытанне-дэвіз сёлетняга On-line «Хто я?», стаўся «Сакрат. 09» Алены Баландзіной, пастаўлены гомельскім рэжысёрам Багданам Арлоўскім. Імкнучыся заглыбіцца ў спецыфіку мыслення сучаснага маладога чалавека і падкрэсліць уплыў на яго экраннай культуры, рэжысёр, услед за драматургам, атэатральвае такі распаўсюджаны ход, як страта памяці галоўным героем. Яшчэ дзве работы — «Жыццё ўбогае» Дзіяны Балыка і Аляксандра Марчанкі, а таксама «Рулетка» Таццяны Ламонавай і Кацярыны Тарасавай, уяўляюць сабой своеасаблівы канструктар, у якім часцінкамі-пазламі выступаюць выпрацаваныя сучаснай масавай культурай тыпажы. У п’есе Дзіяны Балыка гэта муж, жонка, цешча і жанчына-аферыстка. Таццяна Ламонава канструюе ўмоўную камуналку, якая пад адным дахам збірае мужа-алкаголіка, ягоную жонку з бігудзямі на галаве, фанатычна-хваравітага спартсмена і зацыкленую на сваёй «зорнасці» спявачку-няўдачніцу. Тут жа — інспіраваныя галівудскім кінематографам апошніх дзесяцігоддзяў вобразы «дзяўчынкі ў чорным» і няўдачніка-анёла, які выглядае нягеглым і цалкам неадпаведным сваёй місіі носьбіта дабра. Рэжысёрская задача зводзіцца да расстаноўкі персанажаў на пляцоўцы і не палягае ў плоскасці работы з самімі вобразамі. У падобных абставінах існаванне ў жанры не здольнае выратаваць выканаўцу, больш важна ўмець пераадолець гэтую зададзенасць, застаўшыся сабой. Што і зрабіла актрыса Таццяна Мархель у ролі маразматычнай Цешчы з міні-спектакля «Жыццё ўбогае».

Сярод шэрагу работ пошукамі ў эмацыянальна-экзістэнцыяльнай плоскасці вылучыліся толькі дзве пастаноўкі — «Дыялог № 1» Аляксандра Казелы і Кацярыны Аверкавай і «Сёння надзвычайны дзень» Алены Вайцяхоўскай і Кірыла Захарава. Верагодна, яны стаяць крыху асабняком ад жанравых міні-спектакляў найперш таму, што аўтарамі драматургічнай асновы з’яўляюцца акцёры. Думаецца, яны па-акцёрску падсвядома прапануюць гледачам засяродзіцца менавіта на эмацыйным баку сцэнічнага існавання сваіх герояў. У першым выпадку — ствараючы інтрыгуючую атмасферу дэтэктыўнай недагаворанасці, якую праз белую графічнасць мужчынскіх сарочак арганізуе рэжысёр Кацярына Аверкава і бліскуча праводзіць, трымаючы глядацкую напружанасць, актрыса Зоя Белахвосцік. У другім — за кошт прамога наследавання драматургічным традыцыям экзістэнцыяльнай літаратуры, калі персанажы аказваюцца ў рэзка акрэсленай пагранічнай сітуацыі — літаральна на парозе ў «той» свет.

На фоне гэтых работ, якія, нягледзячы на сваю недасканаласць, далі багатую глебу для размоў пра стан і праблемы маладой беларускай драматургіі і рэжысуры, вылучылася пастаноўка «Дажыць да прэм’еры» Мікалая Рудкоўскага і Паўла Харланчука-Южакова. Якраз яна і прадэманстравала, што нават у эксперыментальным міні-спектаклі творчай асновай мусіць быць прафесійнасць. Рэжысёр не спалохаўся прасторы вялікай сцэны і здолеў эфектна скарыстаць яе магчымасці, візуальна пабудаваўшы свой спектакль і па вертыкалі — за кошт ярусаў з вайсковых шынялёў, на фоне якіх персанажы выглядалі дробнымі цацачнымі фігуркамі, і па гарызанталі, разносячы месцы дзеяння па розных планах і перамяшчаючы акцёраў то на авансцэну, то бліжэй да задніка. Але галоўнай разыначкай паказу стаўся сам драматургічны тэкст Мікалая Рудкоўскага. Як і ў час мінулага фестывалю («Інфляцыя пачуццяў», створаная разам з рэжысёрам Ігарам Пятровым), ён захапіў гледачоў дакладным спалучэннем глыбіні аўтарскай думкі і актуальнасці яе сцэнічнага ўвасаблення. Займальна і ўважліва да дэталяў выбудаваў свой твор на самых розных узроўнях.

З аднаго боку, драматург развівае знешні сюжэт, паводле якога Актрыса ў выкананні Яўгеніі Кульбачнай для таго, каб ужыцца ў ролю партызанкі часоў Вялікай Айчыннай вайны, максімальна набліжае свой сённяшні побыт да рэалій таго часу. З другога, і гэта не менш цікавы пласт п’есы, Рудкоўскі спрабуе асэнсаваць прыроду тэатральнага існавання і такія базавыя для любога акцёра паняцці, як перажыванне і вера ў прапанаваныя абставіны. А таксама задаецца пытаннем: ці здольны сучасны чалавек, дзіця камп’ютэрнай цывілізацыі, прасякацца падзеямі Вялікай Айчыннай гэтаксама, як яшчэ гадоў трыццаць таму? І ці азначае гэта, што наша пакаленне вырасла больш цынічным? Або (прынамсі ў гэтым кірунку рухаецца думка Рудкоўскага) яно не менш шчырае, толькі змяніліся формы выяўлення эмацыйнасці, а «падключэнне» да гісторыі адбываецца праз персаніфікаваную гісторыю сваіх канкрэтных продкаў, бабуль і дзядуляў. У выніку тонкая аўтарская іронія, што збівае пафас выпрацаваных за 65 гадоў тэатральных ваенных штампаў, толькі дадае ўсёй сцэнічнай гісторыі кранальнасці і шчырасці.

На такім фоне навінка сёлетняй «Панарамы» — Тэатральны sound — выглядала ўдвайне прыцягальнай. У якасці «ноў-хаў» фестывалю быў заяўлены тэатральны канцэрт (ці музычная феерыя — як каму больш падабаецца) папулярных музычных гуртоў з удзелам драматычных акцёраў. Адыходзячы ад савецкага прынцыпу «спяваюць драматычныя акцёры», удзельнікі Тэатральнага sound’у паўсталі ў якасці менавіта музыкантаў і спевакоў — у тым абліччы, у якім іх ведае і любіць публіка, так бы мовіць, нетэатральная. Пра феномен спяваючых маладых акцёраў у беларускім тэатры актыўна пачалі гаварыць яшчэ некалькі гадоў таму, адзначаючы, што шлях гэты абіраюць зусім не тыя, каму не ўдалося рэалізавацца на сцэне. Наадварот, іх музычная кар’ера развіваецца паралельна з асноўнай працай, дзе кожны з іх ужо займеў пэўнае імя, стварыў шэраг цікавых і яркіх тэатральных работ. Гэта Ганна Хітрык, Міхаіл Зуй, Дзмітрый Есяневіч, Аляксандр Казела — з Купалаўскага тэатра, Анастасія Шпакоўская — з Рускага, Міхаіл Есьман — з ТЮГа, Андрэй Бібікаў — з Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, Святлана Бень — з тэатра лялек.

Дык што шукаюць яны ў музыцы, акрамя, безумоўна, самой музыкі? Якраз у супастаўленні праектаў On-line і Тэатральны sound адказ аказаўся відавочным — іншай прыроды акцёрскага існавання, чым тая, якую прапануе беларускі драматычны тэатр. Практычна ўсе гурты, нават «StepHall», якому давялося першым выйсці на сцэну, з-за чаго выканальніцкая стараннасць яго ўдзельнікаў была асабліва заўважная, імкнуліся да жывога, незапраграмаванага кантакту з залай. Магчымасцю лёгкага тэатральнага хуліганства зачараваў гледачоў «9-ы міліметр», які праспяваў гімн-прысвячэнне айчыннаму поп-спеваку Аляксею Хлястову. Шчырасць  — адна з рысаў, што ў кароткі час зрабіла групу «Дзецідзяцей» суперпапулярнай сярод моладзі, а яе салістку Ганну Хітрык — Рок-князёўнай мінулага года. Адкрытую эмацыйнасць сцэнічнага існавання, якую не трэба кантраляваць і дазіраваць, выявіла салістка групы «Naka» Анастасія Шпакоўская. У параўнанні са сваімі стрымана-элегантнымі, падкрэслена жаноцкімі тэатральнымі гераінямі яна выглядала тут істотай, што крычыць ад болю. Пэўную экзатычную разнастайнасць, бы тонкую прыправу, дадала ў Тэатральны sound Маланка Orchestra. Рэжысёр-лялечнік паводле сваёй прафесіі, Святлана Бень ператварыла ў яркую, эмацыйную, феерычную гульню ўвесь выступ гурта «Сярэбранае вяселле». І нягледзячы на вядомую аксіёму, згодна з якой прафесійны акцёр ніколі не перайграе жывёлу ці дзіця, нават жывы конь, што з’явіўся ў фінале яе выступу, не разбурыў арганічнасць сцэнічнага існавання «Сярэбранага вяселля».

Зрэшты, акурат гэтая простая ісціна, што вынікла з выступлення гурта, падалася мне тэматычна важнай у дачыненні да ўсяго таго, што прадэманстравалі маладыя беларускія творцы ў рамках сёлетняй «Панарамы». Ніякія, нават самыя дзейсныя тэатральныя «штучкі» і трукі не прынясуць належнага эфекту роўна да таго часу, пакуль тыя, хто звяртаецца да іх, не адчуюць сябе неад’емнай часткаю таго тэатральнага працэсу, што адбываецца навокал.

Таццяна Команава