Спробай іх асэнсавання стаў выставачны праект «1989–2009: Зменлівы свет — адлюстраваны час», спланаваны Ральфам Эпенэдэрам, дырэктарам Інстытута імя Гётэ ў Санкт-Пецярбургу. Праект атрымаў статус рэгіянальнага: у ім прынялі ўдзел усе Інстытуты імя Гётэ ўсходнееўрапейскага і цэнтральнаазіяцкага рэгіёнаў (Расія, Беларусь, Украіна, Грузія, Узбекістан, Казахстан), далучыліся Кыргызстан і Германія.
Стаць галоўным куратарам запрасілі Юле Ройтэр з Берліна, рэгіянальныя куратары: ад Казахстана — Валерый Ібраеў, ад Грузіі — Ніно Чагашвілі, ад Расіі — Ганна Гор, ад Кіргізіі — Гамал Баканбаеў, ад Украіны — Алеся Астроўска-Люта, ад Беларусі — аўтар гэтага артыкула.
Паводле першапачатковай канцэпцыі Ройтэр, выстава «павінна прадставіць публіцы ўвасобленыя ў культурнай памяці вобразы постсацыялістычнай эпохі. Паказаны найбольш характэрныя фотатворы, а таксама фільмы; мэта гэтых работ — дапамагчы нам зразумець сутнасць гістарычнага перыяду, ад якога нас аддзяляе п
Крысціян Борхерт (Германія). З серыі «Сямейныя партрэты». Фота. 1982–1992.
акуль яшчэ недастаткова вялікая гістарычная дыстанцыя». Пры адборы твораў патэнцыяльных удзельнікаў рэгіянальным куратарам прапаноўвалася ўлічваць некалькі момантаў. Па-першае: ці выяўляюць творы ў сваёй апавядальнай структуры і кампазіцыі набыты людзьмі вопыт пераўтварэнняў, руху ці стагнацыі, пераваротаў ці скачкоў у часе? (Напрыклад, магчымыя такія формы фотаработ, як дослед з дапамогай фатаграфіі, што ахоплівае доўгі перыяд часу; серыі; парныя работы; калажы; алегорыі часу; комплексныя вобразы часу-прасторы-чалавека). Па-другое: якія наратыўныя сродкі служаць для візуалізацыі згаданых зместавых элементаў?
Работы, адабраныя для экспазіцыі, групаваліся паводле чатырох тэм: сям’я, самаідэнтычнасць, змены гарадскога асяроддзя, палітыка. Разгляд гэтых тэм па-за кантэкстам асобных краін даў магчымасць наблізіцца да глыбіннай структуры калектыўных перажыванняў, звязаных са зменамі ў грамадскай свядомасці. У выніку экспазіцыя атрымалася неаднароднай. Упершыню яна была паказана 10 ліпеня ў Берлінскай акадэміі мастацтваў.
У аснову экспазіцыі пакладзена серыя «Сямейныя партрэты» ўсходнегерманскага фатографа Крысціяна Борхерта. Аўтар, зрабіўшы ў 1982 — 1984 гадах партрэты асобных сем’яў з ГДР, вяртаецца да сваіх персанажаў праз дзесяць гадоў, зноў фатаграфуе іх у хатняй абстаноўцы. Пасля сумяшчае ў адным шэрагу старую і новую выявы.
Скіраваўшы свой дапытлівы позірк на сем’і, што перажылі радыкальную перабудову, Борхерт паказвае іх як устойлівы сацыяльны мікракосмас, здольны вытрымаць грамадскія ўзрушэнні і змякчыць іх наступствы.
Украінская мастачка Аляўціна Кахідзэ ў сваёй двухэкраннай рабоце «Я б хацела быць дзяўчынай з блакітнымі вачыма» (2005) змяняе з дапамогай лінз колер вачэй, паказваючы такім чынам, як на індывідуальную ідэнтычнасць уплывае палітыка. Паводле іншай інтэрпрэтацыі — даследуе новыя магчымасці, якія з’явіліся ў свеце пасля краху СССР.
Дзве серыі беларускага фатографа Ігара Саўчанкі былі падзелены прасторава. Так званыя «Унікаты» (фота на жэлацінава-сярэбранай паперы, 2008–2009), апалітычныя здымкі фрагментаў звычайнай гарадской прасторы, не маглі размяшчацца побач з «Безаблічнымі» (1989–1990), творчай перапрацоўкай сямейных ф
Ігар Саўчанка (Беларусь). З серыі «Безаблічныя». Фота. 1989–1990.
отаархіваў. Публічная дэманстрацыя прыватных фатаграфій — гэта пранікненне ў святое святых, у сямейныя таямніцы. Ігар Саўчанка прыбірае — сцірае, замазвае, выбельвае — твары, кадрыруе здымкі, падзяляе некаторыя з іх на часткі тонкай чырвонай рысай. Аўтар свядома і актыўна ўмешваецца ў рэальнасць, ператвараючы людзей у безаблічных і абыякавых персанажаў. Твары на фотаздымках выяўляюць эмоцыі — Саўчанка пазбаўляе фатаграфію гэтых эмоцый, прымушае гледача ці прымаць пачуцці аўтара, ці выбудаваць уласную мадэль псіхалагічнага партрэта мінулага часу.
Цэнтральнае месца экспазіцыі займала фотаінсталяцыя расіяніна Уладзіміра Купрыянава «Юлія» (2007–2009). Купрыянаў — фатограф, які мысліць не кадрам, а куды больш маштабна: з яго гісторый цягнецца мноства ніцяў у глыбінныя пласты зыбкай, рухомай, зменлівай тканіны часу. Цыкл «Юлія» прысвечаны савецкай рэчаіснасці 1950-х. Прыватныя здымкі з сямейнага альбома ператвораны мастаком у празрыстыя аб’екты, у якіх фатаграфія дэматэрыялізуецца, пераўтварае апавядальныя сюжэты пра людзей і іх адносіны, пра адпачынак і прыроду ў візуальны палімпсест, дзе наслойваюцца і праступаюць адно праз другое твары, постаці і краявіды. Тут няма побыту і соцыуму, ёсць толькі людзі і трапяткая тканіна іх жыцця.
Да тэмы «радаснага быцця» смела можна аднесці праект Ербасына Мельдыбекава/Нурбасына Орыса (Казахстан) «Сямейны фотаальбом». У Савецкім Саюзе была такая традыцыя — пасля рэгістрацыі ў ЗАГСе жаніх і нявеста ехалі да помніка Леніну. Такія вясельныя фотаздымкі дасюль захоўваюцца ў сем’ях ад Камчаткі да Калінінграда. Праект атрымаў свой імпульс з канстатацыі выключнага факта: цягам 120 гадоў на адной і той жа пляцоўцы цэнтральнага сквера Ташкента змянілася шэсць абсалютна розных, супрацьлеглых па ідэалагічным пасыле помнікаў. Даследуючы архівы ўласнай сям’і, Ербасын выявіў не менш незвычайную рэч: адсутнасць змен у стаўленні асобы да сімвалаў улады. На самай справе не толькі нявесты з жаніхамі, але і кампаніі сяброў, і цэлыя сем’і дагэтуль фатаграфуюцца на фоне разнастайных манументаў, адзначаючы такім чынам важныя падзеі свайго жыцця. Рытуальны характар грамадства застаўся ранейшым, пры гэтым ствараецца ўражанне, што для людзей на фатаграфіях не мае значэння сэнс манумента і нават незразумела, ці заўважаюць яны, што аб’ект пакланення ўжо іншы. Запрашаючы членаў сваёй сям’і паўтарыць на ранейшым месцы тыя позы, у якіх яны фатаграфаваліся дваццаць гадоў таму, Мельдыбекаў тлумачыць абыякавасць да сімвалаў сваёй краіны традыцыяй маніпулявання гісторыяй: народ і ўлада — толькі фон адно для аднаго.
Канцэпцыя цыкла «Ахвяра» Ірыны Абжандадзэ (Грузія, 2003) засноўваецца на рэальных падзеях, якія, з аднаго боку, звязаны з перажываннямі самога аўтара, а з іншага — уяўляюць сабой частку найноўшай гісторыі Грузіі. На творчасць Ірыны вялізны ўплыў аказала смерць яе лепшай сяброўкі, якой было тады васемнаццаць гадоў: за яе трагічную гібель ніхто не панёс пакарання. Праз свае работы фатограф спрабуе прыцягнуць увагу грамадства да праблем гвалту і бяспраўя. Ірына знайшла дваццаць пяць сем’яў, якія страцілі кагосьці з блізкіх, забітага ў маладым узросце. Ніводзін з іх не меў адносін да палітыкі, і ніводнае расследаванне па факце забойства не было даведзена да канца. Аўтар фіксуе дамашнія «куточкі памяці», звязаныя з загінуўшым членам сям’і. Статычныя кампазіцыі, безжыццёвыя інтэр’еры, сцены з партрэтамі маладых і сімпатычных людзей — усё гэта робіць вельмі моцнае ўражанне.
Ціна Бара і Альба д’Урбана (Германія / Італія) прадставілі серыю «Covergirl: Wespen-Akte» (2008–2009) — даследаванне свабоды асобы ў часы ГДР. Праект мае сваю перадгісторыю. У 2007 годзе Ціне Бара выпадкова трапіў у рукі каталог нейкай выставы, на вокладцы якога быў надрукаваны фотаздымак... яе самой уласнай персонай. З суправаджальнага тэксту становіцца зразумелым, што фатаграфія ўзята з архіва Камітэта дзяржаўнай бяспекі ГДР. Здымак быў зроблены падчас загараднай паездкі адной з сябровак палітычнай групы «Жанчыны за мір», а ўвесь фотаматэрыял — канфіскаваны органамі бяспекі і скапіраваны. Прыватныя здымкі ператварыліся ў кампрамат, адначасова — сталі часткай архіўнага фонду, які, у сваю чаргу, прызваны служыць асновай даследавання гісторыі. Гэтыя кантэкставыя і зместавыя зрухі, што адбываліся ў выніку свабоднага маніпулявання матэрыялам і прыводзілі ў некаторых выпадках да яго недакладнай інтэрпрэтацыі, і сталі для Ціны Бара і Альбы д’Урбана прадметам фатаграфічнага аналізу. Яны ўтварылі складаную шматузроўневую кампазіцыю, у якой сумясціліся старыя і новыя візуальныя вобразы і тэксты.
Аўтар з Кіргізіі Шайла Джэкшэнбаеў у серыі «Перабудова» (2004) даследуе вобраз горада. Ён фіксуе працэс замены дарожнага пакрыцця каля помніка Леніну на плошчы Політэхнічнага інстытута ў Бішкеку. Першая частка работы — разбурэнне старога асфальту — зроблена, яго кавалкі ўтвараюць фантастычны ландшафт. І пакуль гэтае будаўнічае смецце не прыбралі, людзі вымушаны шукаць у ім праходы. Падзея, здавалася б, нязначная: не крушэнне Берлінскай сцяны, не скандальны знос знакамітых помнікаў савецкай эпохі. Але менавіта ў гэтай будзённай сітуацыі знойдзены сімвал сённяшняга стаўлення да перамен, што распачаліся дваццаць гадоў таму. Людзі прыстасоўваюцца і вырашаюць свае праблемы: ім проста трэба перайсці праз гэтую разбураную плошчу...
У серыі «Данбас — краіна мараў» (2002–2003) украінскі аўтар Віктар Марушчанка расказвае пра так званыя «копанкі», нелегальныя шахты Данбаса. Галоўная постаць тамтэйшай рэгіянальнай міфалогіі — шахцёр, бясстрашны герой, які кожны дзень рызыкуе жыццём. Марушчанка паказвае адваротны бок «шахцёрскага міфа» і робіць гэта не холадна або іранічна, а хутчэй са спачуваннем. Творца крыху эстэтызуе рэальнасць нелегальных шахт, ствараючы паралелі паміж фатаграфіяй і вобразамі з гісторыі еўрапейскага жывапісу, і гэта нараджае яшчэ адзін сэнсавы слой: перад намі не проста рэпартаж з месца падзей, але і роздум пра тое, як мы ўспрымаем рэальнасць, якія знаёмыя візуальныя матывы — з бачанага ў музеях, калекцыях, каталогах і на паштоўках — накладваюцца на «карцінку» перад вачыма, і як успрыманне мастацкага твора залежыць ад «унутраных карцін» гледача.
Самы іранічны ўдзельнік выставы — гэта, відаць Талгат Асыранкулаў (Кіргізія). У сваёй рабоце «Кланяюся на Усход, гляджу на Захад» ён фіксуе чатыры фазы аднаго руху. Першыя тры — тыповыя позы мусульманскай малітвы, чацвёрты здымак фіксуе стаянне на галаве. Серыю можна трактаваць як партрэт чалавека, што не жадае рабіць канчатковага выбару і сам іранізуе з гэтай нагоды. Гэта — сімвал таго, што ўсё пераблыталася, аказалася дагары нагамі. Прычым пакаленне, што жыве ўжо ў іншым свеце, само змяніцца не змагло: «савецкі» стыль існавання засвоены людзьмі занадта добра. Парадаксальным вынікам дваццацігадовых метамарфозаў стала раздвоеная свядомасць, дзе выхаваны атэізм суседнічае з набытай рэлігійнасцю, усходняму ладу жыцця не супярэчыць заходняе фінансаванне, а ранішняя малітва цалкам сумяшчальная з фізічнымі практыкаваннямі.
Тэму перамен працягваюць серыі ўзбекскага фатографа-дакументаліста Віктара Ана «Аральскае мора» (1988–1989) і «Стары клуб» (1993). Фотасерыя пра Аральскае мора ўвасабляе экалагічную трагедыю: здымкі Арала, што імкліва засыхае, красамоўна дэманструюць абыякавае стаўленне савецкай улады да шматвяковых каштоўнасцей і прыродных багаццяў. Серыя «Стары клуб», знятая ў 1993 годзе ў сяле Ташаул, — аповед пра святкаванне Новага года паводле месяцовага календара. Будзённы рэпартаж ператвараецца ў развагі пра лёс чалавека, пра даўнія звычкі, што знікаюць пад наступам тэхнічнага прагрэсу, пра зменлівую прастору жыцця і адчужанасці.
Відэа казахскага аўтара Аксаны Шаталавай «Кансервацыя» (2007) нечым нагадвае хроніку будаўніцтва Берлінскай сцяны. На вачах у гледача замуроўваюцца аконныя праёмы, гіне надзея зрабіць крок на свабоду. Перад візітам высокага госця ў занядбаны горад, дзе дамы стаялі з выбітымі шыбамі, у нечую «светлую галаву» прыйшла ідэя ліквідаваць вокны, што выходзілі на галоўную вуліцу, і пафарбаваць будынкі ў вясёленькія колеры. Шаталава аналізуе свой горад як аб’ект, на якім адточваюцца механізмы стварэння новага іміджу краіны — краіны твараў, што знікаюць за цаглянай муроўкай.
Відэафільм грузінскага мастака Кокі Рамішвілі «Change» (2005) прысвечаны парадоксам нядаўняй гісторыі. Першыя дзве часткі ўяўляюць сабой дакументальны тэлевізійны матэрыял, што дэманструе кульмінацыйны момант «рэвалюцыі ружаў» — пераход улады ад Эдуарда Шэварднадзэ да Міхаіла Саакашвілі. Кадры, узятыя з хронікі, ідуць у наўмысна замаруджаным тэмпе — так перадаецца «пластыка барацьбы» ўнутры адзінай прасторы. У другой частцы ўстанаўліваецца часовая кволая раўнавага. І раптам сюжэт нечакана змяняецца: мы чуем журботную песню, якую выконвае актрыса, і разам з песняй дзеянне плаўна пераходзіць у кадры з фільма Фасбіндэра «Сум Веронікі Фос», дзеянне якога адбываецца ў Германіі пасля Другой сусветнай вайны. Такім чынам аўтар ставіць у сваім творы мноства пытанняў, якія застаюцца адкрытымі і на якія глядач можа паспрабаваць знайсці адказы.
Відэафільм «Марш» расіянкі Вольгі Чарнышовай (2005) сфакусіраваў, жорстка прад’явіў у адным эпізодзе тыя ростані, на якіх апынулася Расія. У звычайным гарадскім спартыўным свяце ў Маскве мастачка намацвае асноўны парадокс расійскай рэчаіснасці: арганічнае зліццё засвоенага за дзесяцігоддзі «пасля сцяны» паўсядзённага капіталізму і нерастрачанай мары пра гераічны пафас мінулай эпохі.
На адкрыцці выстаўкі ў Берліне назіраўся інтарэс да Сярэдняй Азіі. Работы Ербасына Мельдыбекава і Нурбасына Орыса сталі своеасаблівым «тварам выставы» і паўтараліся на вокладцы каталога, запрашальным білеце і плакаце. «Нямецкая хваля» адзначыла, што «ва Усходняй Еўропе мастацтва суправаджае палітычныя і сацыяльныя перавароты і пры гэтым знаходзіць незвычайныя моўныя формы. Фотакамера паказвае змены — ці іх адсутнасць».
І ўсё ж выстава атрымалася, хутчэй, не сумная, а сур’ёзная. Так, яна прымушае задумацца, азірнуцца, згадаць пройдзенае — але гэта і добра. У зменлівым свеце ўвасоблены час, бывае, застаецца толькі на старонках старых фотаальбомаў, на камп’ютэрных накапляльніках і ў памяці людзей. Убачыць яго ў выставачнай зале — нячастая ўдача.
Кацярына Кенігсберг