«З адчужанасці». Інтэрвенцыя кіно
«Трусік». Stuffed Puppet Theatre (Аўстралія—Нідэрланды).
Напэўна, самым шматабяцальным у шэрагу такіх «крэатыўных праектаў» стаў спектакль «Рока і ягоныя браты» нідэрландскай групы «Тунэль» з Амстэрдама — сцэнічная парафраза знакамітага фільма Лукіна Вісконці 1960 года, увасобленая рэжысёрам Іва ван Ховэ. Удава з чатырма сынамі прыязджае з паўднёвай правінцыі Італіі да свайго першынца, якому ўдалося зачапіцца ў Мілане. Ажыццяўленне даўняй мары прыбітай цяжкай працай і бядотным жыццём жанчыны абарочваецца трагічнымі наступствамі для яе сям’і. Гэта сюжэтная канва і фільма, і спектакля. Сцэна вырашана мастаком Янам Версвейфельдам як баксёрскі рынг. Па перыметры яго роўнымі прамавугольнікамі сядзяць гледачы. Паміж імі па рагах сцэны выбудаваны навіслыя над галовамі, прыўзнятыя над пляцоўкай жылыя каробкі, якія па ходзе спектакля асвойваюцца членамі італьянскай сям’і. Рынг становіцца то аэрапортам з мноствам чамаданаў, то дваром міланскай вуліцы, то закуточкам кавярні, дзе сустракаюцца Рока і Надзя; часам ён выкарыстоўваецца і паводле прызначэння. У баксёрскую грушу, што вісіць у яго цэнтры, то радасна-пераможна, то зацята-адчайна стукаюць кулакамі браты. Яна сімвал іх цялёпкання ў віры жыцця, барацьбы з галечай, імкнення прабіцца, дасягнуць поспеху. Таксама на рынгу спяць, ядуць, займаюцца каханнем. Святочны стол, за якім у фінале збіраецца сям’я Рока, каб адзначыць яго баксёрскую перамогу, ператвараецца ў хаўтуры, бо ў час таго ж паядынку брат Сымон забівае Надзю. Насуперак дэклараванай задуме паказаць на сцэне паступовую дэградацыю людзей, адарваных ад роднай глебы і пазбаўленых каранёў, спектакль мала клапоціцца пра сацыяльны кантэкст, бо супрацьпастаўленне «Мілан — правінцыйны Поўдзень» адсутнічае. На першы план у трохгадзінным відовішчы, што разгортваецца ў нейкія перыяды з павольнасцю рэальнага часу (напрыклад, бойка паміж братамі за Надзю цягнецца так доўга, што гледачам з першых радоў урэшце ўжо таксама хочацца ўмяшацца ў гэтае высвятленне адносін), выходзіць спрадвечны любоўны трохкутнік. Сымон у выкананні Ханса Кестынга — слабахарактарны цяльпук, што не змог утрымацца ў прафесійным боксе і цалкам патрапіў пад уплыў Надзі — фатальнай для ўсёй сям’і жанчыны вольных паводзін, якая падарыла яму сваю мімалётную блізкасць, але не сэрца. Надыдзе момант, калі прыхільнасць яе будзе аддадзена малодшаму брату Рока (Федзя ван Гуэт), які вернецца з вайсковай службы. Ён таксама стане баксёрам і надзеяй усёй сям’і. Барацьба братоў за Надзю завяршаецца трагічна: Рока ахвяруе каханнем, сваім і сяброўкі, дзеля брата, у выніку — усе няшчасныя, співаюцца, Надзя гіне. Спектакль інспіраваны не столькі італьянскім неарэалізмам (хоць у ім шмат натуралістычных сцэн, дэталяў і настальгічнай музыкі мінулага стагоддзя), колькі раманам Фёдара Дастаеўскага «Ідыёт». У прадстаўленым трохкутніку адчувальныя сляды складанага комплексу ўзаемаадносінаў «Рагожын — Настасся Філіпаўна — князь Мышкін». Толькі ў Надзі (яе ролю выконвае Галіна Рэйн) няма страснасці і ўнутранага стрыжню, той душэўнай чысціні, што ўласцівы гераіні Дастаеўскага: у ёй больш ад коткі, якая гуляе сама па сабе. Стваральнікі гэтага не ва ўсім удалага, але цікавага спектакля відавочна не ведаюць, чым, уласна, скончыць гісторыю. Пасля здачы Сымона ў рукі паліцыі, ажыццёўленай самым меншым з братоў, гучыць вялая, непераканаўчая мараль: маўляў, трэба падпарадкоўвацца існуючым грамадскім умовам...
«Фідэна». Інтэрвенцыя лялек
Больш лапідарна і жорстка праблема адчужанасці або, скажам так, вытраўлення чалавечай сутнасці з грамадства прагучала ў лялечным спектаклі «Cuniculus» («Трусік») Невіля Трантэра. На сцэне працаваў толькі адзін акцёр з маскай труса і лялькамі: Трус-бацька ў выглядзе шкілетнага манумента, Труска-маці — здабытчыца харчу, трусікі — браты і сёстры, гатовыя, нягледзячы на задушэўныя размовы, зжэрці малодшага і бездапаможнага або мімаходам заняцца сексам адно з адным. Тут жыццё апушчана на ўзровень бясконцага жавання і некіраваных інстынктаў. Маленькі трусіны свет замкнёны ў глыбокім падзямеллі, але і вонкавае асяроддзе, дзікае і чужое, дзе чуецца несупынная страляніна, не прапануе нічога лепшага. Пашырэнне прасторы адбываецца толькі знутры: трусіны свет пададзены праз сумненні і журботны позірк Труса-чалавека (Невіль Трантэр), які спрабуе зразумець тое, што адбываецца, супрацьстаяць падзеям і ўнесці ў сітуацыю хоць драбніцу альтруізму. Герою нічога не ўдаецца змяніць у існаванні навакольных (немаўля-трусік усё-такі з’едзены), але цягам спектакля ён усё выразней усведамляе сябе «іншым» — няхай самотным, падманутым, расчараваным, але Чалавекам сярод трусоў. Бліскучая ігра акцёра, які ўмее ажыўляць анучныя лялькі, уступаць з імі ў дыялог, суцяшаць, падзяляць іх страхі і клопаты, стварае непаўторную атмасферу спектакля — сумную і нягледзячы ні на што прасякнутую любоўю, бо Чалавек-Трус не можа не любіць сваіх блізкіх.
Лялечны спектакль трапіў у сусветную праграму Рурскай трыенале не выпадкова. Цягам усіх сезонаў паралельна з ёю адбываецца Бохумскі міжнародны фестываль фігуратыўных тэатраў «Фідэна», якому сёлета споўнілася 50 гадоў. Арганізатары яго не забываюцца штораз падкрэсліць, што штуршком для нараджэння фестывалю сталіся ўражанні ад гастроляў тэатра Сяргея Абразцова, які паўвеку таму ўпершыню прыехаў у Заходнюю Германію. «Фідэну» робіць невялікая група людзей пад кіраўніцтвам Анеты Дабс. Што цікава, у самім Бохуме няма лялечнага тэатра, затое дзейнічае навукова-культурны цэнтр, выпускаюцца штогоднікі, кнігі па спецыяльнасці і нават лялечны часопіс «Дубль». Спектаклі зазвычай паказваюцца ў арандаваных і не надта прыстасаваных залках (напрыклад, у гарадскім архіве, у памяшканні пакінутай шахты) і толькі калі вельмі пашанцуе — у шыкоўным будынку драматычнага тэатра. Лялечны народ звыклы да раз’ездаў, свой тэатральны дом цягне на сабе, калі трэба, сядзе і на падлогу. Шкада, што на «Фідэне» ўласна марыянеткі робяцца досыць рэдкімі госцямі: фестываль арыентаваны на прафесійна дасведчаную публіку і дэкларуе тэатр фігур: у праграме ценявыя спектаклі, інсталяцыі і відэамантажы, перформансы.
Паміж месай і мюзіклам. Інтэрвенцыя Баха
Размыванне чыстых жанраў сталася на Рурскай трыенале трывалай, выразна выяўленай традыцыяй. Хоць фармальна ў праграме яшчэ існуе падзел на «крэатыўныя праекты», «канцэрты» і «танец», насамрэч межаў няма, а намінацыю «драматычны тэатр» замяніў абцякальны тэрмін «творчасць», дапоўнены партрэтамі рэжысёраў. У прынцыпе, уся паказаная сцэнічная прадукцыя належыць да «крэатыўнага праекта». У гэтым шэрагу стаіць і адаптацыя фільма Вісконці, пра якую ўжо ішла гаворка, і плён харэаграфічных пошукаў Алана Платэля «Злітуйся», угрунтаваны на араторыі Баха «Страсці паводле Матфея». У апошнім выпадку — на сцэне, што абсталявана двухузроўневай тэатральнай дэкарацыяй, сядзіць і імправізуе жывы аркестр, вакалісты спяваюць і ўступаюць у дзеянне разам з танцорамі, якія ў якасці выразных сродкаў выкарыстоўваюць цыркавыя трукі, пантаміму і голас. Алан Платэль, заснавальнік кампаніі «Балет Бельгіі», звярнуў на сябе ўвагу ў 1998 годзе — калі ягоная інтэрпрэтацыя опусаў Баха азнаменавала пачатак «паходу на класіку». Потым былі зробленыя адмыслова для Рурскай трыенале харэаграфічна-музычныя спектаклі «Вольф» («Воўк») паводле Моцарта і «VSPRS» паводле Монтэвердзі, дзе Платэль не столькі харэаграфічна інтэрпрэтаваў вядомую музыку, колькі ствараў паралельную, глыбока эмацыйную і сцэнічна насычаную дзею-роздум, дзею-кантрапункт. Пры гэтым, імкнучыся да першароднасці і свежасці музычнага ўспрымання, мадэрнізаваў джазавымі рытмамі і аранжыроўкамі зыходную партытуру. Самы ўдалы ягоны спектакль быў паводле Монтэвердзі: менавіта тут напоўніцу разгарнулася новае тэатральна-пластычнае мысленне і «легла» на дзівосную, узнёслую музыку. Спектаклі Платэля развіваюцца хвалепадобна, часам рыўкамі, часам магутным паўгадзінным крэшчэнда. Пастаноўшчык не баіцца доўгіх паўзаў, цішыні, бо пасля гэтага яшчэ больш уражваюць сцэны-катарсісы, калі танцоры з іх ломанай пластыкай і віртуознасцю цыркавых артыстаў, з грымасамі псіхічнахворых, зліваюцца ў агульным танцы з опернымі дзівамі, якія толькі што выдавалі боскія гукі. Менавіта ў Монтэвердзі, творчасць якога займае сярэдняе месца паміж месай і операй, знайшоў Платэль урадлівае поле для ўвасаблення сваіх фантазій. А хваравітасць і падкрэсленая сучаснасць мовы бельгійскага харэографа яшчэ больш узвышала адухоўленую, незямную гармонію музыкі італьянскага кампазітара.
А вось да «Страсцей паводле Матфея», галоўнага твора Баха, Платэль, скажам так, не дацягнуўся. Ужо сама назва спектакля — «Злітуйся» — выявіла звужэнне маштабу інтэрпрэтацыі. Пастаноўшчык меў на мэце паказаць пакуты Маці Ісуса, хоць у араторыі Баха партыя Марыі ўвогуле адсутнічае. Акрамя таго, за музычную аснову спектакля ўзята толькі адна арыя — «Злітуйся, Госпадзі!» Роля Ісуса аддадзена маладому спеваку негроіднай расы з амаль жаночым кантральта. Напачатку колер ягонай скуры і незвычайны голас сапраўды ўражваюць, робячы персанаж «чужым», «нетутэйшым». Але танец бёдраў у яго выкананні і футболка з выявай Хрыста апускаюць «Злітуйся» да ўзроўню простага мюзікла. Гэтае адчуванне падтрымлівае і агульны шматкова-квяцісты, пластыкавы сцэнічны свет, тыповы для Платэлевых пастановак. Танцоры — натоўп «бедных і ўбогіх», што суправаджаюць Хрыста, апрануты ў рознакаляровыя анучы і напаўхатнія спартовыя касцюмы. У іхніх рухах на першы план выходзяць балесная фізіялагічнасць і недарэчная сексуальнасць: Платэль відавочна эксплуатуе сваю першую прафесію выхавальніка-псіхатэрапеўта і досвед працы ў закрытых установах. Танцорам, што пакідаюць уражанне хворых на ліхаманку, строяць вар’яцкія грымасы і перамяшчаюцца з наўмыснымі выкрутамі, не знойдзена музычна-духоўнай процівагі. Музыка Баха падаецца або занадта просталінейна — нібы заезджаная пласцінка, або ў надзвычай відазмененым выглядзе. Нават цытатныя мізансцэны — «Зняцце з крыжа», «Аплакванне» — не выратоўваюць гэты эклектычна-цыркавы свет «убогіх», якія замест блакітнай нябеснай мантыі Марыі закручваюцца ў сіні абгортачны цэлафан. Спектакль выклікаў спрэчкі і рознагалосіцу меркаванняў. Але аванс суперсучаснага інтэрпрэтатара класікі Алан Платэль яшчэ відавочна не вычарпаў.
Лір. Інтэрвенцыя Пустой прасторы
На абсалютна пустой сцэне скача са скакалкай Кардэлія ў белай сукеначцы. Яе сёстры ў доўгіх чорных аксамітавых уборах. Усе стройныя, зграбныя, гладка прычасаныя, нагадваюць чэхаўскіх трох сясцёр, але духоўнай еднасці пры вонкавым падабенстве і заваду няма. Кожная адзінокая, не зразуметая, чужая для астатніх. Кароль Лір — Фос — пры першым выхадзе прыкметна рысуецца, вельмі тэатральна раздзірае на няроўныя кавалкі карту ўладанняў, раздаючы шматкі паслухмяным дочкам. Яму не да псіхалагічных тонкасцяў. У ім шмат салдафонскага, ён хоча беспярэчнага падпарадкавання і непахіснага выканання сваіх жаданняў. Пры гэтым ён у трактоўцы Фоса — слабахарактарны і стомлены жыццём чалавек. Па сутнасці, ён унутрана пусты, хоча толькі спакою, хоць і трымаецца з усяе сілы за маску грознага тэатральнага Караля.
«Кароль Лір» Уільяма Шэкспіра. У галоўнай ролі — Герт Фос. Бургтэатр (Аўстрыя) сумесна з Рурскай трыенале.
Раптам прыходзіць думка, што англійскае Lear (Лір) вельмі блізкае нямецкаму «leer» — «пусты» (спектакль ідзе на нямецкай мове). Гэты Лір напачатку надзьмуты, як барабан, і асяродак яго прабывання — пусты, пазаіндывідуальны. Пазней з’явяцца заднікі: брудна-жоўты для блуканняў Ліра і «турэмны» для бамжоўскага прыстанку, адкрыецца аркестравая яма для фехтавальных паядынкаў сыноў Глостэра або світы Ліра (сцэнограф Рычард Педуці — той самы, што стала працуе з Патрысам Шэро, у тым ліку ў яго знакамітай «Федры» для Рурскай трыенале і ў «Залатым кальцы» для Байрэцкага фестывалю). Пустата лёгка і хутка паварочваецца сваім споднім, супрацьлеглым бокам: раптам на сцэну ўвальваецца натоўп, чалавечая маса — салдацкая світа Ліра хоча жраць. Яны скрабуць моркву, цягнуць каструлі — і насамрэч учыняюць свінства, а ўгневаны Лір, упіваючыся сваёй лютасцю, усё яшчэ рысуючыся, зычыць старэйшай дачцэ бяздзетнасці за непаслушэнства.
Нястрыманасць і людская жорсткасць узмацняюцца па меры набліжэння буры. Рэгента груба кідаюць у клетку, а азвярэлыя Рэгана з мужам самі б’юць і драпаюць Глостэра, самі выколваюць яму вочы — кроў шчодра пырскае на сцэну. Уласна кажучы, старэйшыя дочкі Ліра — галіны агульнага з каралём ствала: яны гэткія ж бяздушныя, а да таго — нежаноцкія, бясплодныя. Нават Кардэлія нагадвае хутчэй Жанну д’Арк, чым любячую дачку. Яна какетнічае ў першай сцэне сваёй арыгінальнасцю і, магчыма, праз гэта не можа быць пачутай бацькам.
У спектаклі ўвогуле шмат «оперы»: па-опернаму эфектна зроблена навальніца з маланкамі і раскатамі грому, патэтычна павучаюць адзін аднаго і гледачоў Лір, Блазан і Кент.
Бура змывае і спусташае ўсё, а напачатку зрывае тэатральны кардон з Ліра. Эдгар, паўраздзеты жабрак, і Лір сустракаюцца на звалцы сярод смецця і дроў. Лір таксама распранаецца. Па меры ўсведамлення сябе нікчэмнасцю, пустым нулём, непатрэбнымі робяцца мундзір і ўсе рэгаліі. Цяпер кароль — голы. Часовым прыстанішчам убогіх ізгояў, па сутнасці — двух бамжоў Эдгара і Ліра робіцца турма. Там яны знаходзяць начлег. Так мяняецца цягам спектакля сэнсавае і вобразнае значэнне «пустаты».
Змястоўным матывам заключнай часткі стаўся шэкспіраўскі тэзіс пра час, калі «сляпых вядуць вар’яты», — як актуальны пароль сённяшняга дня. Варты жалю, згодны з тым, каб яго «выхоўваў» травесційны Блазан (гэтую ролю пафасна і залішне «па-цюгаўску» іграе жанчына), Лір бездапаможны і нават не цікавы ў сваім стаўленні да людзей. Ад ягоных разумных парадоксаў і сентэнцый павявае вар’яцтвам. І ўсё-такі Лір Фоса велічны трагізмам адзінокай старасці і безданню самапазнання, што адкрылася яму. Ён навучыўся адчуваць душэўны боль. Тым большым холадам патыхае ад фіналу, дзе сцягваюцца ў кучу трупы, над якімі і плакаць няма каму. Свет апусцеў канчаткова...
Трактоўка «Ліра» як духоўнай пустэчы, дзе няма месца для эмоцый, для таго, каб пачуць, зразумець або адчуць іншага, дзе тэатральнасць і ненатуральнасць падаюцца найбольш верагоднымі, — цалкам у духу нашага часу і закранае самыя балючыя бакі існавання сённяшняга чалавека. Людзі ў гэтай пастаноўцы не толькі сляпыя, але і абсалютна глухія. Бацька не чуе сына, кароль — дачок і дарадцаў; нават Блазан на манер Касандры вяшчае ў пустату. Прастору душы займаюць жорсткасць і ўладалюбства, валявыя імпульсы падпарадкаваны саперніцтву і барацьбе за панаванне. Запозненыя пачуцці і прасвятленне толькі ўскладняюць сітуацыю і нясуць смерць.
Любоў або нарцысізм? Інтэрвенцыя пачуццёвасці
Поўнай супрацьлегласцю «Каралю Ліру» стаў спектакль Люка Бандзі «Другі сюрпрыз кахання» паводле камедыі П'ера Марыво. Новы зварот да творчасці гэтага драматурга адбыўся зусім не выпадкова: Бандзі ўжо аднойчы перажыў гучны поспех з ягоным «Трыумфам кахання» на берлінскай сцэне ў 1980-я гады. Не выключана, што рафінаваная камедыя ў стылі ракако сёння можа падацца састарэлай, прынамсі — зусім не смешнай. Тут персанажы выказваюцца напышліва і занадта мудрагеліста, надзвычай шматслоўна і прыгожа — аж да нарцысізму. Яны нібыта любуюцца сваімі фразамі і самімі сабой у той або іншай сітуацыі. А сітуацыі выцягваюцца з эпохі, калі ў доме трымалі, напрыклад, уласнага філосафа-бібліятэкара, які сачыў за падборам кніг і выстройваў сістэмнае чытанне для падапечных. Пры ўсім гэтым Бандзі робіць з п’есы Марыво абсалютна сучасны і надзвычай «французскі» спектакль, у якім пануюць культ слова, выштукаваная пачуццёвасць, вытанчаны эратызм і іронія.
Сцэна — гладкая, нібы лёдам залітая чорная падлога з белым зігзагам дарожкі, на якой паветрана выбудаваны высокі чорны памост з дзвюма хацінамі-шатрамі, якія паступова рухаюцца насустрач адна адной. Маладыя людзі — жанчына, што страціла мужа, і шэвалье, каханая якога сышла ў манастыр, збліжаюцца на глебе аднолькавых пакутаў. Захутаная ў паўпразрысты чорны шаль, удава (Клатыльда Хесме) усмак аддаецца гору — па-кашэчаму расцягваючыся на памосце і стосах кніг, дэкларуючы страчаны інтарэс да жыцця і знаходзячы тысячы адценняў для апісання свайго бядотнага стану. Яе сусед — дэндзі ў жоўтых штанах і зашпіленым на адзін гузік пінжаку (Міша Лескот) — па сутнасці, парывісты хлапчук, які лёгка кідаецца ў плач, віртуозна прымае журботныя паставы і схільны да імгненных зменаў настрою. Апроч усяго іншага, герояў звязваюць высакароднае выхаванне, любоў да мудрагелістай формы выказвання думак, унутраная гордасць, што не дазваляе нават сабе самому прызнацца ў сімпатыі да субяседніка, а таксама нарцысізм, самалюбаванне і — заўсёдная поза: пры любых акалічнасцях.
«Шчаслівы фінал» з абяцаннем блізкага вяселля новай пары насамрэч пазбаўлены ў гэтым спектаклі радасці. Па-першае — надта банальны вынік для такіх складана-выкшталцоных адносін. Ды й эратычна-слоўная інтрыга завяла герояў у нетры, з якіх цяпер не надта і выблытаешся. Самае ж галоўнае — тое, што шчаслівы канец павісае ў недаўменным маўчанні, бо рытарычна абвяшчаецца на фоне выгнання небаракі-бібліятэкара, які, па сутнасці, нікому не ўчыніў нічога кепскага. А менавіта ж ён увасабляе ў спектаклі дух вытанчанага веку з ягоным асветніцкім пафасам і рэабілітаванай старасвецкай сентыментальнасцю. Выгнанне прадстаўніка гэтага веку азначае выцясненне мудрагелістай ракайльнай культуры з прасторы жыццядзейнасці маладых. Так што не да смеху.
Устойлівая цікавасць да твораў стылю барока і ракако робіцца адзнакай сучаснага драматычнага, музычнага і пластычнага тэатра. Невыпадкова заяўленай дамінантай аднаго з сезонаў Рурскай трыенале сталася цалкам эпоха барока. Спектакль Люка Бандзі пераклікаецца і з нядаўняй пастаноўкай Штэфана Кіміга «Небяспечныя сувязі» — сумеснай прадукцыяй Рурскай трыенале і тэатра «Талія» з Гамбурга. Знакаміты сваёй цынічнай і адкрытай амаральнасцю раман Шадэрло дэ Лакло, дзе малююцца любоўныя «ловы» перакормленых плоцкімі ўцехамі каханкаў, якія дапамагаюць адно аднаму ў бясконцых гульнях і вынаходніцтве новых асалод, стаў бестселерам нашага часу — дарма што напісаны ў XVIII стагоддзі. Варта згадаць прынамсі дзве драматургічныя версіі рамана: «Квартэт» Хайнера Мюлера і «Небяспечныя сувязі» Крыстофера Хамптана. Абедзве перапрацоўкі леглі ў аснову сцэнічнага твора аднаго з самых модных нямецка-аўстрыйскіх рэжысёраў.
І ўсё-такі Люк Бандзі, з ягоным смуткам па пачуццях, па любові («Кароль Лір»), з яго культам вытанчанай пачуццёвасці і карункавай тканіны чалавечых узаемадачыненняў («Другі сюрпрыз кахання»), здаецца куды больш цікавым, чымсьці выштукаваная цынічнасць і дасканалы секс тэатра Штэфана Кіміга або хваравіты катарсіс спектакляў Алана Платэля.
Рурская трыенале захавала пяцізоркавы ўзровень, зададзены яе стваральнікам Жэрарам Марцье. Многія спектаклі — ганаровыя госці Зальцбурга, Вены, Парыжа, Нью-Йорка. У актыў трыенале можна таксама запісаць змястоўную літаратурную праграму, шматлікія майстар-класы, наладжванне дыялога з «вялікімі стылямі». Сёння Рурская трыенале адкрыта для новых ідэй і новых павеваў. Наступны трохгадовы цыкл ужо распачаты.
Таццяна Ратабыльская