"Вясёлы цырк" А.Ляляўскага |
І калі на сцэне з’яўляюцца лялькі -- няяркія, невыразныя па сілуэтах і невялічкія па памерах, -- яны проста губляюцца сярод маляўнічых акцёраў і яркай, насычанай дэталямі сцэнаграфіі. Бо той рынг, на якім змагаюцца маленькія баксёры-мядзведзі, па памерах прызначаны для людзей, лялькі на ім не проста бляклыя -- іх цяжка ўбачыць на фоне акцёрскіх гарнітураў. Адсунуць лялек на другі план можа не толькі ўвод акцёра-чалавека, але і мастацка-дэкарацыйнае вырашэнне пастаноўкі, якое супярэчыць сутнасці лялечнага тэатра.
Аднак актыўнае выкарыстанне жывога і лялечнага планаў, калі акцёры працуюць на вачах у гледача, мае сэнс. Калі дзеці ўпершыню бачаць на сцэне ляльку, яны вераць у сапраўднасць яе ажыўлення -- у той час як у дарослых захоўваецца толькі цуд уражання. А дзіця толькі тады становіцца саўдзельнікам спектакля і пагаджаецца з правіламі гульні ва ўмоўнасць, калі бачыць механізм ажыўлення лялькі.
Зразумела, кожны мастацкі прыём, кожны жывы план і кожная ўмоўнасць толькі тады цікавыя, калі іх ужытак апраўданы. Як, да прыкладу, гэта адбываецца ў «Прыгодах алавянага салдаціка, пастушкі і камінара» -- казачным вечары ў дзвюх імправізацыях па гісторыях Х.К.Андэрсена. Аўтар п’есы і рэжысёр-пастаноўшчык А.Жугжда ладзіць на сцэне сустрэчу адмысловых людзей у чароўны зімовы вечар. Усё пачынаецца, здаецца, як у звычайным драматычным спектаклі: да задуменнага і трошкі дзівакаватага
"Прыгоды алавянага салдаціка, пастушкі і камінара" Х.К.Андэрсена |
Салдацік і Танцорка згараюць у каміне. А Лінд просіць Андэрсена распавесці больш жыццярадасную гісторыю. І пачынаецца чарговая «імправізацыя»: на невялічкай прасторы сакрэтніка разгортваецца сюжэт пра каханне і выпрабаванні, што выпалі на долю парцэлянавай Пастушкі і Камінара. Зноў на сцэне пануе чароўнае святло, а ў цэнтры ўвагі аказваюцца лялечныя героі. Пачуцці перамагаюць, казка шчасліва заканчваецца -- і на першы план выходзяць акцёры-людзі. Лінд з сябрам сыходзіць, і Андэрсен, цудоўны казачнік і апавядальнік, застаецца на самоце гэтым сумным зімовым вечарам.
Галоўная вартасць спектакля не толькі ў тым, што жывы план не замінае лялечнаму: важна, што прысутнасць, а часам і перавага акцёраў-людзей апраўдана канцэптуальна і выбудавана кампазіцыйна. Сур’ёзныя і паважныя дарослыя, жыццё якіх напоўнена праблемамі і расчараваннямі, вырашаюць падарыць сабе казку, унесці ў свой побыт новыя фарбы. І для гэтага шмат не трэба -- усяго толькі лялькі, парцэлянавыя ці гліняныя фігуркі, якія ёсць у кожным доме, ды яшчэ трошкі выдумкі.
Спектакль «Прыгоды алавянага салдаціка, пастушкі і камінара» пастаўлены па п’есе, створанай А.Жугждам спецыяльна для лялечнага тэатра. Але толькі нязначная частка спектакляў Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек -- паводле п’ес, напісаных спецыяльна для тэатра. Натуральна, недахват драматургіі можна кампенсаваць прафесійнай адаптацыяй празаічных твораў (хоць нярэдка пры гэтым зніжаецца мастацкі ўзровень літаратурнага матэрыялу). І менавіта акцёр хавае ці выпраўляе хібы, што ўзніклі пры пастаноўцы «нялялечнага» літаратурнага матэрыялу: злучае пэўныя эпізоды, выконвае ролю каментатара падзей, выяўляе нюансы ўзаемаадносін паміж героямі. Калі ж стасункі лялькі і акцёра выпісаны драматургічна, калі нясуць сэнсавую нагрузку, тады жывы план -- апраўданы і неабходны для паўнацэннага ўвасаблення аўтарскай задумы.
"Чараўнік Смарагдавага горада" А.Волкава. |
Дзеля таго, каб выявіць адметнасць пэўных персанажаў, акцёр-чалавек выкарыстоўваецца і ў спектаклі А.Ляляўскага «Сіняя птушка» паводле п’есы М.Метэрлінка. Пастаноўка вырашана як чароўны калядны цуд. І тое, што ролі Феі (Н.Кот-Кузьма), Душы святла (Ю.Марозава), Духу дуба (А.Васько) і Самай галоўнай асалоды (Ц.Муратаў) выкананы выключна драматычным планам, падкрэслівае незвычайнасць герояў.
На гэтых двух прыкладах бачна, што жывы план апраўданы, а часам, магчыма, і неабходны, калі трэба засяродзіць увагу гледача на адметнасці героя акцёра-чалавека, на ягоным адрозненні ад лялечных персанажаў. У такім разе ён толькі адцяняе, але ані не засланяе ляльку.
Часам жывы план уводзіцца ў сцэнічнае дзеянне даволі мякка і далікатна -- як, да прыкладу, у спектаклі А.Ляляўскага паводле казкі Я.Шварца «Чырвоны Каптурык». Тут лялькаводы знаходзяцца па-за шырмай, і толькі ролі адмоўных персанажаў -- Лісы і Ваўка -- выконваюць акцёры Н.Кот-Кузьма і Ц.Муратаў. Але нюанс у тым, што яны ў лісінай і ваўчынай масках, і эмацыйная нерухомасць «твараў» набліжае іх герояў да лялек. Так у спектаклі захоўваецца пэўная раўнавага ў суадносінах лялечнага і жывога планаў.
Беларускі дзяржаўны тэатр лялек актыўна шукае новыя сродкі і формы сцэнічнай выразнасці. Не забываецца на вартасці іншых відаў мастацтва -- пантамімы, жывапісу, фатаграфіі і нават камп’ютэрнай графікі. А ў драматычнай сцэны запазычвае акцёра, стасункі якога з лялькай становяцца ўсё больш адмысловымі.
Даследчыкі адзначаюць, што тэатр лялек стаў сінтэтычным. Гаворка не пра сцэнічнае суіснаванне выразных сродкаў, а, хутчэй, пра магчымасць іх арганічнага сінтэзу на скрыжаванні некалькіх відаў мастацтва. Выхад акцёра з-за шырмы на сцэну -- не самамэта, і ягоная сустрэча з лялькай -- сустрэча умоўнага з безумоўным. Мера ўмоўнага ў кожным спектаклі -- свая. Галоўнае пры гэтым, каб рэжысёрскі акцэнт на акцёру-чалавеку не заставаўся вонкавым, фармальным, а таму неабгрунтаваным прыёмам.У шэрагу дзіцячых спектакляў выкарыстанне жывога плана неабходна для раскрыцця рэжысёрскай задумы (пры умове, што лялькам не замінаюць быць на сцэне паўнавартаснымі героямі). У такім выпадку кампазіцыя спектакля будуецца з апорай на акцёра-чалавека. Тады, згодна з канцэпцыяй пастаноўкі, ён супрацьпастаўляецца лялечнаму свету, дапамагае ствараць «тэатр у тэатры».
Дар’я ВІЗНЕР