Як ні дзіўна, ваенная тэма з’явілася ў беларускім кіно далёка не адразу пасля 1945 года. У той перыяд наогул здымалася вельмі мала фільмаў, а ў Беларусі яшчэ і не было дзе гэтым займацца: студыя месцілася ў непрыстасаваным будынку Чырвонага касцёла ў Мінску. Вайна падкасіла наша кінамастацтва не толькі ў тэхнічным плане — шмат кінематаграфістаў з яе проста не вярнулася. Выйсце знайшлі ў пераносе на экран тэатральных твораў. Першы беларускі фільм пра вайну — гэта менавіта экранізацыя п’есы Аркадзя Маўзона «Канстанцін Заслонаў», якую ў 1949 годзе ажыццявілі Аляксандр Файнцымер і Уладзімір Корш-Саблін. Нягледзячы на тое, што ў аснову твора былі пакладзены сапраўдныя факты супраціўлення фашыстам на Аршанскім чыгуначным вузле, да рэальнасці стужка амаль ніякага дачынення не мела. Аўтары фільма выкарысталі шырока распаўсюджаныя ў тыя гады жанравыя схемы, асноўныя прыёмы якіх адносяцца да ранніх часоў існавання прыгодніцкага кінематографа.
Прыгодніцкай па сваёй сутнасці была і бадай што самая папулярная ў юнага гледача 1950–1960-х гадоў стужка «Дзяўчынка шукае бацьку» (1959) Льва Голуба. «Гадзіннік спыніўся апоўначы» (1958) Аляксандра Файнцымера — твор куды больш складаны. Лічыцца, што ў гэтым фільме ўпершыню зроблена спроба ў нейкай меры рэалістычна адлюстраваць падзеі на тэрыторыі акупаванай Беларусі. Але і яго можна змясціць у рамкі псіхалагічнага трылера. Аўтары клапаціліся пра відовішчнасць і па-свойму мелі рацыю — да кіно ў тую эпоху ставіліся як да сродку прапаганды, пра высокае мастацтва думалі ў апошнюю чаргу.
"Дзяўчынка шукае бацьку" Льва Голубева. Вова Гуськоў (Янка), Аня Камякова (Лена). 1959. 
"Ідзі і глядзі" Элема Клімава. 1985. 
"Франц+Паліна" Міхаіла Сегала. Адрыян Топаль (Франц). 2006.
На пачатку 1960-х на «Беларусьфільм» прыйшла новая генерацыя творцаў. Умоўна іх можна назваць «дзецьмі вайны». Менавіта гэтыя людзі перажылі катастрофу Другой сусветнай у самым датклівым узросце, а потым пачуцці, якія давялося зведаць, перадалі праз свае фільмы. Лепшыя ваенныя стужкі Віктара Турава, Барыса Сцяпанава, Рычарда Віктарава, Валянціна Вінаградава, Ігара Дабралюбава, Мікалая Чацверыкова, Анатоля Забалоцкага, іншых рэжысёраў і аператараў даўно прызнаны залатым фондам беларускага мастацтва. Да гэтага пакалення можна таксама аднесці постаці Міхаіла Пташука і Вячаслава Нікіфарава, якія хутка далучыліся да крыху больш сталых калег. Пік узлёту гэтай плыні прыпаў на 1960–1970-я гады — перыяд сусветнага росквіту аўтарскага кіно.
У мастацтве гэта была эпоха «новых хваляў». Эстэтычныя і тэхнічныя адкрыцці прывялі да з’яўлення цэлых напрамкаў у нацыянальных кінематаграфіях. Услед за Францыяй, «новыя хвалі» ўзняліся ў Германіі, Чэхіі, Венгрыі. У Савецкім Саюзе новую плынь звычайна звязвалі з так званым «кінематографам адлігі». Менавіта апошні сфарміраваў твар беларускага кіно позняга савецкага перыяду. Большасць рэжысёраў у той час імкнулася да максімальнага самавыяўлення. Рабіліся асцярожныя спробы разбурыць звыклую жанравую форму, звярнуцца да глабальных філасофскіх праблем. Зрэшты, у Беларусі аўтарскія эксперыменты ў кіно не віталі, пра што сведчыць лёс аднакурсніка Андрэя Таркоўскага Валянціна Вінаградава. Ваенныя стужкі Вінаградава «Лісты да жывых» і «Усходні калідор» атрымалі адмоўную ацэнку кіраўніцтва, а сам аўтар быў абвінавачаны ў фармалізме і вымушаны з’ехаць з Мінска.
Мацней, чым у любой іншай саюзнай рэспубліцы, ваеннае кіно ў БССР абапіралася на літаратуру. Проза Васіля Быкава, Алеся Адамовіча, Івана Шамякіна і да сённяшняга дня з’яўляецца крыніцай тэм і сюжэтаў для кінематаграфістаў. Пакаленне «дзяцей вайны» пачало сваю дзейнасць з экранізацыі Рычардам Віктаравым аповесці Васіля Быкава «Трэцяя ракета» (1964).
У чаканні нашчадкаў
«Дзеці вайны» фарміравалі творчае поле «Беларусьфільма» на працягу больш як трыццаці гадоў. Але вось наступілі 1990-я. З заняпадам кінавытворчасці тэма Другой сусветнай, здавалася, адышла ў цень. Кінематаграфістаў цікавілі іншыя рэчы — у нешматлікіх стужках таго перыяду відавочныя спробы пацешыць гледача, вярнуцца ў «галівудскую каляіну», з якой савецкае кіно збочыла з пачаткам «адлігі». Цікавасць да ваеннай тэматыкі адрадзілася толькі напрыканцы дзесяцігоддзя.
"У жніўні 44-га" Міхаіла Пташука. 2000.
Паказальна, што аднавіў гэтую тэматыку на «Беларусьфільме» Міхаіл Пташук, малодшы з пакалення «дзяцей». Ён першы зразумеў яе відовішчны патэнцыял у новых умовах. Для гучнай прэм’еры рэжысёр абраў бестселер савецкай пары — прыгодніцкі раман Уладзіміра Багамолава «У жніўні 44-га». Напружаная дзея, дэтэктыўная інтрыга кнігі, жывыя, пазнавальныя вобразы герояў прываблівалі кінематаграфістаў задоўга да Пташука. Першая спроба экранізацыі рамана Багамолава была зроблена літоўцам Вітаўтасам Жалакявічусам і адразу стала кінематаграфічнай легендай. Потым за «Момант ісціны» (другая назва кнігі) прымаўся Станіслаў Гаварухін — паслядоўны прыхільнік жанравага глядацкага кіно ў СССР. Зняць стужку паводле рамана Багамолава хацеў нават Андрэй Таркоўскі. Таму праект Міхаіла Пташука адразу атрымаў вялікі розгалас. І гэта таксама было прыкметай новых часоў: адпаведна з правіламі гульні, уласцівымі камерцыйнаму кінематографу, фільм Пташука ствараўся з выкарыстаннем актуальных тэхналогій рэкламы ды так званага піяру. На галоўныя і нават другарадныя ролі рэжысёр запрасіў замежных зорак — Яўгена Міронава, Беату Тышкевіч, Аляксея Пятрэнку і іншых знакамітых акцёраў. Праца над стужкай з самага пачатку асвятлялася ў прэсе. Фільм атрымаў некалькі ўзнагарод высокага ўзроўню.
Стужка «У жніўні 44-га» (2000) стала галоўным здабыткам «Беларусьфільма» ў постсавецкія часы. І калі пракатны лёс карціны склаўся не лепшым чынам (на момант прэм’еры сучаснае абсталяванне для паказу толькі пачало паступаць у кінатэатры), то тэлевізійныя каналы дэманструюць яе зноў і зноў з вялікай ахвотай. Добра ставіцца да фільма Пташука і глядач. «У жніўні 44-га» вельмі хутка быў прызнаны ці не кананічным у жанры ваеннага баевіка. На вялікі жаль, раптоўная смерць рэжысёра перакрэсліла яго далейшыя планы. Але ён яшчэ паспеў папрацаваць над сваёй апошняй стужкай «Песня Розы», якую здымаў у Беларусі для галівудскага прадзюсера з амерыканскай актрысай у галоўнай ролі. У рускамоўны відэапракат фільм выйшаў пад назвай «У чэрвені 41-га» — відавочная эксплуатацыя поспеху папярэдняй працы Пташука. Дарэчы, год таму з’явіўся зняты пры ўдзеле «Беларусьфільма» тэлесерыял Аляксандра Франскевіча-Лае, які зноў-такі называецца... «У чэрвені 41-га» і выклікае адпаведныя асацыяцыі.
Вялікая цікавасць да «У жніўні 44-га» ўзняла цэлую хвалю ваеннага кіно на ўсёй постсавецкай прасторы. Наступным крокам стала стужка «Звязда» маскоўскага рэжысёра Мікалая Лебедзева, пасля якой зрабілася магчымым гаварыць нават пра моду на ваенныя сюжэты. Часцей за ўсё здымалі іх якраз на «Беларусьфільме». Такую папулярнасць нашай Нацыянальнай студыі можна растлумачыць добрымі ўмовамі для працы менавіта над стужкамі пра Другую сусветную: наяўнасцю касцюмаў, рэквізіту і г.д.
З беларусаў тэму працягнуў Дзмітрый Зайцаў. Шмат гадоў ён быў аператарам і ў гэтай якасці зняў класічныя ваенныя карціны «Іван Макаравіч» Ігара Дабралюбава (1968) і «Чорная бяроза» Мікалая Чацверыкова (1979). Яго рэжысёрская праца «Паміж жыццём і смерцю» (2002) была прысвечана савецкаму разведчыку, якога памылкова абвінавачваюць у здрадзе. Але замест смяротнага пакарання галоўны герой атрымлівае шанец: трапляе ў трэніровачны лагер НКУС у якасці «жывой мішэні». Жанравая схема стужкі цалкам адпавядала звычайнаму галівудскаму баевіку не самага высокага ўзроўню, што і было адзначана крытыкамі і гледачамі. Аналагічную выснову можна зрабіць і наконт фільма «Вам заданне» Юрыя Бяржыцкага (2004), дзе размова ішла пра змагароў антыфашысцкага падполля. Многія спадзяваліся на «Глыбокую плынь» (2005) Маргарыты Касымавай і Івана Паўлава. Стужка анансавалася як новае прачытанне твора класіка беларускай літаратуры Івана Шамякіна. Аднак у сэрцах наведвальнікаў кінатэатраў значнага следу яна не пакінула.
«Унукі вайны»Ваенная тэма зноў стала вельмі папулярнай у сярэдзіне 2000-х. Не дзіўна, што большасць студэнтаў Міхаіла Пташука (пасля трагічнай гібелі майстра курс прыняў Вячаслаў Нікіфараў) узялі яе для сваіх дыпломных прац. Пакаленне «пташукоўцаў» умоўна можна назваць «унукамі вайны». Андрэй Голубеў для свайго дыплома зняў гумарыстычнага «Казанову», Людміла Дуброўская — «Дзікіх звяроў свету». Маладыя рэжысёры вырашылі абраць для сваіх кароткаметражных стужак літаратурную аснову. Яўген Сядзько адважыўся экранізаваць «Пайсці і не вярнуцца» Васіля Быкава. Цікавай была спроба Дзмітрыя Лося перанесці на беларускую глебу сюжэт Самерсэта Моэма аб дзяўчыне, якая вырашыла загінуць, каб толькі не нарадзіць дзіця ад варожага салдата. Самай удалай з пункту гледжання рэжысуры стала стужка Людмілы Дуброўскай. Шкада, што магчымасцей працягваць здымаць кіно яна пакуль не атрымала.
Са студэнтаў-«пташукоўцаў» актыўна працуюць цяпер толькі Андрэй Голубеў і Дзяніс Скварцоў. Апошняга без перабольшання можна назваць «чалавекам вайны», бо вайна, войска, салдаты — тая абстаноўка, у якой ён арыентуецца максімальна добра. Зняўшы шпіёнскі дэтэктыў «Шчыт Айчыны» (яго сюжэт яўна бярэ пачатак ад «Памылкі інжынера Кочына», фільма адпаведнага жанру 1939 года), Дзяніс Скварцоў узяўся за куды больш сур’ёзную і адказную працу. «Дняпроўскі рубеж», які мы павінны ўбачыць зусім хутка, ствараецца паводле сцэнарыя Аляксея Дударава і мае шанец стаць адным з першых фільмаў, дзе расказваецца пра гераічную абарону Магілёва летам 1941 года. Можна з упэўненасцю сказаць, што Дзяніс Скварцоў ідзе шляхам знакамітага савецкага баталіста Юрыя Озерава. У маштабных эпапеях апошняга («Сталінград», «Бітва пад Масквой», «Вызваленне») вонкавыя прыкметы вайны былі ці не важнейшымі за псіхалогію герояў, а іх унутраны стан вылучаўся пэўным схематызмам.
Андрэй Голубеў у 2007 годзе зрабіў стужку «Чаклун і Румба», што расказвала гісторыю сяброўства вайскоўца Чаклуна і аўчаркі Румбы. Здаецца, што за арыенцір рэжысёр узяў колішнюю прадукцыю студыі імя Горкага, якая здымала для падлеткаў, але не здолеў дасягнуць узроўню савецкай кінавытворчасці: праца атрымалася занадта схематычнай, без яркіх, цікавых для цяперашняга гледача канфліктаў. Па задуме стваральнікаў, яна была прызначана маладой аўдыторыі, але ў параўнанні з іншымі сучаснымі творамі для юнацтва выглядала амаль што прымітыўнай. А галоўнае — не гаварыла пра вайну нічога новага.
На новае слова ў ваеннай тэме ў тым жа 2007 годзе прэтэндавала карціна сумеснай расійска-беларускай вытворчасці — «Ворагі» Марыі Мажар. Карціна здзіўляла гледача нечаканай трактоўкай нацысцкага рэжыму на акупаваных беларускіх землях. Узнікала ўражанне, што яе маладая аўтарка ўяўляе ваенныя гады толькі па мастацкіх творах і наўмысна ігнаруе іншыя крыніцы. Вайна для Марыі Мажар — гэта нейкая дзіўная ілюзія, фон, на якім адбываюцца меладраматычныя інтрыгі. Блытаная драматургія толькі падкрэслівала бездапаможнасць маладой рэжысёркі, якая рызыкнула пачаць сваю творчую кар’еру з такой складанай тэмы.
"Яшчэ раз пра вайну" Пятра Крывастаненкі. Анатоль Кот (Валодзя), Святлана Кажамякіна (Марыя). 2004.
На вялікі жаль, у апошнім выпадку можна казаць толькі пра імітацыю вайны на экране. У цяперашніх фінансавых умовах цяжка стварыць любую рэтракарціну. Толькі не трэба забывацца, што вайна ў кіно — гэта не абавязкова танкі, гарматы і кулямёты. Адзін з самых шчырых і пранікнёных фільмаў пра Вялікую Айчынную — «Беларускі вакзал» Андрэя Смірнова (1970) — наогул абыходзіцца без адзінага стрэлу. Галівудская машынерыя ў стылі «Выратавання радавога Раяна» Стывена Спілберга (1999) не павінна засланяць лёс і пачуцці саміх людзей. Зрэшты, самыя моцныя і цікавыя канфлікты заўсёды адбываюцца ў душы чалавека. Менавіта на глыбінных псіхалагічных працэсах пабудаваны лепшыя творы пакалення «дзяцей вайны». Паказальна, што іх набыткамі карыстаюцца і некаторыя «ўнукі».
Працяг будзеМалабюджэтны трыпціх Андрэя Кудзіненкі «Акупацыя. Містэрыі» (2001–2004) па сцэнарыі Аляксандра Качана нездарма меў самы вялікі фестывальны поспех сярод усіх беларускіх стужак апошняга дзесяцігоддзя. Зняты на лічбавую відэакамеру фільм быў пераведзены на плёнку і паказаны на Маскоўскім і Ратэрдамскім кінафестывалях, дзе быў заўважаны гледачамі і крытыкамі. «Акупацыя. Містэрыі» — сучасны постмадэрнісцкі погляд не толькі на Другую сусветную, але і на ваенную гісторыю беларускага кінематографа. Аўтары стужкі пры гэтым не спрабуюць перагледзець адносіны да вайны ў цэлым. Фільм пачынаецца як фарс, а заканчваецца як трагедыя. Яго галоўны ўклад у нацыянальнае ваеннае кіно — вобраз беларускага партызана Якуба Лойкі, якога сыграў выдатны акцёр Анатоль Кот. Твор Андрэя Кудзіненкі і Аляксандра Качана пераклікаецца са многімі стужкамі пакалення «дзяцей», асабліва з самай першай поўнаметражнай працай Віктара Турава «Праз могілкі» (1964). Тут ужо можна казаць не пра імітацыю ваеннага стылю, а пра самае сапраўднае спадкаемства.
Вельмі цікавай была прызнана і стужка «Франц+Паліна». Сцэнарый для яе яшчэ на пачатку 1990-х напісаў Алесь Адамовіч, а зрабіў карціну толькі ў 2006 годзе масквіч Міхаіл Сегал — сучасны рэжысёр з досведам здымак музычных кліпаў. Праца дэбютанта Сегала — вельмі глядацкае, відовішчнае кіно з добра прапісанай драматургіяй, знешнім і ўнутраным канфліктам: на фоне жудасных падзей 1943 года, вобразы якіх адсылаюць да шэдэўра Элема Клімава «Ідзі і глядзі», разгараецца каханне паміж маладой беларускай і немцам-дэзерцірам. Менавіта гэтую карціну часта дэманструюць нашы нацыянальныя тэлеканалы.
Нарэшце, толькі два месяцы таму была паказана ў мінскіх кінатэатрах новая экранізацыя «Пайсці і не вярнуцца» таксама расійскага аўтара Вольгі Жулінай. І хоць у дачыненні да гэтай стужкі цяжка гаварыць пра мастацкія адкрыцці, сутнасць быкаўскай прозы, моц яе экзістэнцыяльнага канфлікту ў карціне перададзены вельмі добра. Дарэчы, у апошніх дзвюх стужках (створаных пад кіраўніцтвам расійскіх прадзюсераў) гучыць беларуская гаворка, раскрываецца беларуская тэма. Таму іх упэўнена можна аднесці да плыні нашага нацыянальнага ваеннага кіно. І няма сумненняў, што яна будзе абавязкова прадоўжаная ў бліжэйшыя гады.
антон сідарэнка