«Што нам Гратоўскі...»

№ 5 (314) 21.05.2009 - 21.06.2009 г

Вымаўляеш слова «Вроцлаў», і ўяўленне малюе старажытныя вулачкі і плошчы, пах кавы з незлічоных кавярняў, буркаванне галубоў на каменных плітах, а над усім гэтым — шэра-блікітнае неба Ніжняй Сілезіі. Дзесьці там, у сэрцы старога горада, у вузенькім завулку, знаходзіцца тэатральная Мекка ўсіх прыязджаючых — Тэатр-лабараторыя Гратоўскага. Паломнікаў цяпер асабліва шмат: UNESCO назвала 2009-ы Годам Гратоўскага. Паўвека таму гэты польскі рэжысёр-рэфарматар, тэарэтык сучаснага мастацтва стварыў свой знакаміты Тэатр-лабараторыю. Ягонае імя ў гісторыі тэатральнага мастацтва — побач з імёнамі Станіслаўскага, Меерхольда, Арто. Але сам Гратоўскі сцвярджаў: «Я пачаў там, дзе Станіслаўскі скончыў».

Гратоўскі: толькі факты

Ежы Гратоўскі нарадзіўся 11 жніўня 1933 года ў польскім горадзе Жэшув. Рос пад уплывам індуісцкай культуры; пазней згадваў, што пры выбары прафесіі вагаўся між усходазнаўствам, псіхіятрыяй і рэжысурай. Ежы абраў рэжысуру, але ў сваёй творчасці заўсёды імкнуўся аб’яднаць гэтыя накірункі, спазнаць духоўныя таямніцы існавання чалавека. Ягоны шлях аказаўся ўнікальным.Гратоўскі скончыў акцёрскае (1955) і рэжысёрскае (1960) аддзяленні Вышэйшага дзяржаўнага тэатральнага вучылішча ў Кракаве. Год стажыраваўся ў ГІТІСе (курс Юрыя Завадскага), дзе вывучаў тэхніку рэжысёрскай работы Станіслаўскага, Вахтангава, Меерхольда і Таірава. Маладога рэжысёра цікавілі не адрозненні гэтых сістэм, а кропкі іх перасячэння. І ён знайшоў іх у галіне выхавання і прафесійнага навучання акцёраў. Для Гратоўскага няма сумнення ў тым, што цэнтральнай фігурай тэатра з’яўляецца акцёр з ягонай энергетыкай і здольнасцю да ўзаемадзеяння з гледачамі. Ствараючы сваю тэатральную сістэму, Гратоўскі абапіраўся на тэатр Усходу (традыцыйны індыйскі тэатр, кітайскую оперу, японскі тэатр Но); яго цікавілі рытуалы, сакральныя дзействы, у якіх рэжысёр шукаў глыбінныя сувязі з асноўнымі тэатральнымі сістэмамі ХХ стагоддзя.Вярнуўшыся ў Польшчу, Гратоўскі ўзначаліў маленькі тэатр «13 радоў» у горадзе Аполе (у 1962-м перайменаваны ў «Тэатр-лабараторыю 13 радоў». Менавіта тут фарміраваліся прынцыпы ягонай тэатральнай сістэмы, якую пазней Гратоўскі назваў «бедным тэатрам». «Бедны» — у тым сэнсе, што рэжысёр прынцыпова адмаўляецца ад тэатральных эфектаў, уключаючы сцэнаграфію, і цалкам засяроджваецца на акцёры. Сістэма акцёрскага трэнінгу, распрацаваная Гратоўскім, складаная. Каб віртуозна валодаць уласным целам, ягоныя акцёры займаліся па праграмах гімнастаў і акрабатаў. Галоўнай мэтай гэтай працы была не проста адточаная прафесійнасць, а гранічная спавядальнасць. Акцёр мусіць існаваць на мяжы чалавечых магчымасцей. «Рэпетыцыі — гэта не толькі падрыхтоўка да прэм’еры, гэта прастора, у якой мы адкрываем саміх сябе, у якой можам зрабіць крок за межы нашых магчымасцей», — казаў Гратоўскі. Ужо ў Аполі ён паставіў спектаклі, якія змянілі класічнае ўяўленне пра тэатр: «Кардыян» паводле Славацкага (1962), «Фаўст» паводле Марло (1963), «Стойкі прынц» паводле Кальдэрона — Славацкага (1965).У 1965 годзе Гратоўскі з групай акцёраў пераехаў у Вроцлаў і арганізаваў Тэатр-лабараторыю. Менавіта тут убачылі свет два самыя вядомыя (і апошнія традыцыйныя) спектаклі Гратоўскага — «Акропаль» паводле Выспянскага і Apocalypses cum figuris. Пасля гэтага Тэатр-лабараторыя атрымаў сусветную вядомасць.«Апакаліпсіс» адкрыў новы, «паратэатральны» перыяд у творчасці Гратоўскага. Спектакль ішоў у пакоі на 40 чалавек, без драматургічнай асновы, касцюмаў, дэкарацый ды іншай тэатральнай атрыбутыкі. Гэта быў «тэатр саўдзелу», які адмяняў размежаванне на акцёраў і публіку. Гратоўскі называў гледачоў сведкамі, вяртаючыся да рытуальных вытокаў тэатра.З 1976 года Гратоўскі максімальна засяродзіўся на самім працэсе творчасці. Спектакль як канчатковы вынік не абавязкова мусіў адбыцца. Здзейснілася нешта неверагоднае: адмаўляючы тэатр як інстытут, Гратоўскі фактычна стварыў новы тэатр, падобны на свяшчэннадзейства, ахвярапрынашэнне. Напал акцёрскай ігры ў ягоных дзеяннях быў неверагодны; узнікала нейкая самадастатковая сістэма, кшталту рэлігіі.Паказальна, што акцёры, з’яўляючыся галоўнымі фігурамі сістэмы Гратоўскага, заставаліся, тым не менш, у цені. Магчыма, іх «засланяла» харызма Гратоўскага, магчыма, у ягоных спектаклях не было сапраўдных «зорак» — толькі ансамбль. Самай пазнавальнай асобай быў Рышард Чэсляк, якому сусветную вядомасць прынесла галоўная роля ў спектаклі «Стойкі прынц».У 1970-я (праекты «Тэатр вытокаў», «Танатас польскі») і 1980-я гады («Антрапалагічны тэатр», «Перформер») Гратоўскі займаўся тэарэтычным асэнсаваннем мастацтва перформансу.У 1982-м Гратоўскі эмігрыраваў у ЗША, потым вандраваў па свеце і ў 1986 годзе асталяваўся ў італьянскім горадзе Пантэдэра. Разам са сваім вучнем Томасам Рычардсам адкрыў Рабочы цэнтр. Гледачы туды не дапускаліся.Гратоўскаму было нададзена званне доктара honoris causa Балонскага, Пітсбургскага, Чыкагскага, Каліфарнійскага, Вроцлаўскага ўніверсітэтаў; у Каледжы дэ Франс спецыяльна для яго стварылі кафедру антрапалогіі тэатра, дзе ён чытаў лекцыі па рытуалах вуду.Памёр Ежы Гратоўскі 14 студзеня 1999 года ў Пантэдэра. Свой прах завяшчаў развеяць над Індыяй.

Людовік Фляшэн.
Жыццё побач з майстрам

— Мы з Гратоўскім стаялі ля вытокаў ягонага тэатра. Я быў літаратурным крытыкам, супрацоўнічаў з газетай «Рэха Кракава». Гратоўскі таксама пісаў артыкулы і вершы, і маёй задачай было дабіцца, каб ён не рабіў гэтага. Так-так! Ягоны талент палягаў у іншым: ён быў чалавекам тэатра, прыроджаным імправізатарам, і ўмеў кантактаваць з гледачамі. Ён абменьваўся з імі энергіяй. Усе кнігі Гратоўскага ўяўлялі сабой апрацоўкі ягоных выдатных вусных прамоў. Спачатку гэтым апрацоўшчыкам быў я, пасля — стажор Гратоўскага Эўгеніо Барба.Я марыў уплываць на творцу. Між мной і Гратоўскім адбываўся перманентны дыялог: на прагулках, у кавярнях, прывакзальных рэстаранах, якія адзіныя ў тую пару працавалі дапазна. Я называўся літаратурным кіраўніком тэатра, а на самай справе проста быў тым, хто вёў дыялог з вялікім артыстам. Гратоўскі дзяліўся са мной ідэямі, ён апеляваў да майго слыху і інтуіцыі.Мне было важна вынайсці настолькі дакладную формулу, каб яна валодала ўласнай энергіяй.Малады Гратоўскі хацеў рэвалюцыянізаваць усё, і найперш — руцінныя тэрміны пастаноўкі. Ён ставіў свае спектаклі за месяц. Гэта пазней пачаліся бясконцыя рэпетыцыі па некалькі гадоў. Па сутнасці, праца Гратоўскага была апостальскім служэннем. «Прадукцыі не існуе — ёсць працэс», — так мы задэкларавалі Тэатр-лабараторыю. Пасля кожнага спектакля — ягоны аналіз (калі ўсё добра — аналізу няма, бо слова мае магічнае значэнне і можа ўсё сапсаваць). Гратоўскі прасіў мяне даследаваць фактуру; узнікалі спрэчкі. Ежы не меў вопыту, але быў бліскучым эрудытам і генератарам ідэй. Маёй задачай было аддзяліць дактрынёрства ад жывой матэрыі. Гратоўскі называў мяне «адвакатам д’ябла», але мне больш падабалася іншае прозвішча — «шэры кардынал». Я казаў: «Гэта — тваё, а гэта — ад нячысціка». Калі заставаўся толькі мантаж, Ежы пытаўся ў мяне: «Ты разумееш?» Часам я не мог адказаць станоўча, бо тое, да чаго імкнуўся Гратоўскі, выходзіла за межы майго разумення.Нашы гутаркі адбываліся ўпотай. Збоку было няясна, што я раблю ў тэатры. Тэатр быў для мяне біялагічным арганізмам, але дзе ж індывідуум, дзе ўпарадкаваная форма? Тэатр Гратоўскага быў бясконца далёкім ад агульнапрынятай псіхалогіі, ад масы. Сам Ежы не любіў фізічнага дотыку іншага чалавека; ён меў абвостранае фізіялагічнае ўспрыманне, асаблівым чынам адчуваў жывую матэрыю. Такой жывой матэрыяй быў для яго акцёр; сам тэатр — цялесным фактарам, а фізіялогія, як субстрат святасці, валодала сакральнасцю. «Пульсацыя», «струмень жыцця», «дотык» — тэрміналогія Гратоўскага. Прадметы ў сваім існаванні таксама маюць таямніцы... Адначасова Гратоўскі быў звязаны з Бібліяй, з сакральнымі тэкстамі — не толькі хрысціянскімі. Паводле ягонага меркавання, цела ў дзеянні становіцца духоўным, а дух — цялесным. Адсюль зброя тэатра — не слова, а дзеянне, акт. Тэатр — не механізм для паказу п’ес. Слова — гэта музыка, але адной музыкі недастаткова для стварэння.Так, маё жыццё пасля Гратоўскага аказалася ўсё ж жыццём побач з Гратоўскім, і гэта афарбоўвае радасцю мае апошнія дні.

Магнетызм імя

Калі б дух Гратоўскага насамрэч лунаў над завулкам, названым у ягоны гонар, выдатны тэатральны рэфарматар мог бы ўзрадавацца: увесь тэатральны бамонд Еўропы (і не толькі) сабраўся ў апошнія красавіцкія дні ў Вроцлаве, каб здзейсніць цырымонію ўручэння 13-га Еўрапейскага тэатральнага прыза і 11-га Еўрапейскага прыза «Новая тэатральная рэчаіснасць». Гэтыя ўзнагароды, заснаваныя Еўрапарламентам і Саветам Еўропы, падтрымалі Міністэрства культуры Польшчы і гарадскія ўлады Вроцлава, а арганізатарам выступіў Інстытут Гратоўскага — бо менавіта гэтае імя сабрала тут вядучых дзеячаў тэатра, рэжысёраў, акцёраў, крытыкаў і журналістаў.Журы (11 вядучых тэатральных спецыялістаў з розных краін) аб’явіла вердыкт: Еўрапейскі тэатральны прыз у гэтым годзе атрымлівае польскі рэжысёр Крысціян Люпа. А прыз «Новая тэатральная рэчаіснасць» падзелены паміж пяццю пераможцамі. Гэта: Гай Касьер (Бельгія), Піпа Дэльбона (Італія), Радрыга Гарсія (Іспанія/Аргенціна), Арпад Шылінг (Венгрыя), Франсуа Тангі і Тэатр du Radeau (Францыя).

Крысціян Люпа

ІнфармацыяНарадзіўся ў 1943 годзе. Вывучаў фізіку ў Кракаўскім Ягелонскім універсітэце, але ў 1969-м сышоў у Акадэмію мастацтваў на аддзяленне графікі, потым вывучаў кінематаграфію і ў 1973-м аказаўся на рэжысёрскім факультэце. На яго далейшае станаўленне паўплывалі Конрад Свінарскі і Тадэвуш Кантар. Сваім галоўным настаўнікам лічыць Карла Густава Юнга. Займае, унікальнае месца ў сучасным тэатральным мастацтве. Не прапануе гледачу ўласны універсум, як Уілсан або Кантар, і не з’яўляецца інтэрпрэтатарам драматычнай літаратуры — класічнай або сучаснай. Нічога не трэба наноў прыдумляць, усё трэба наноў перажыць, — лічыць Люпа. У цэнтры тэатра Люпы — асоба, даследаваная на мяжы эксгібіцыянізму.Пра сябе:— Літаратура як першакрыніца не важная для мяне. Бо персанаж там створаны па волі аўтара і мае свае межы, сваю відавочнасць. Але ж асоба бязмежная...Магчыма, я — гэта тое, што зрабіў, або тое, чаго не зрабіў. Магчыма, у тэатры я міфалагізую сябе, а магчыма — развянчаю... Можа быць, тое, чаго я не зрабіў, перадаецца далей, як эстафета...Спектакль — не адказ на пытанне, а толькі працэс атрымання адказу. Я веру фактам, але аперыраваць толькі фактамі — значыць знішчаць чалавека. Трэба паспрабаваць зразумець тое, да чаго чалавек імкнецца. Мяне заўсёды (напрыклад, у палітыцы) раздражняе сціранне сапраўдных каштоўнасцей і супрацьпастаўленне ім нейкіх міражоў.Мне цікавыя ў тэатры містыфікацыя, імправізацыя (і вызваленне пры яе дапамозе таго, чаго чалавек і не чакаў), стварэнне новых гісторый з тканіны ўласнага ego. Мне цікава выклікаць у акцёра экстрэмальнае жаданне быць кімсьці іншым. Такое жаданне ўласціва кожнай асобе.Эндзі Уорхал, пра якога распавядаецца ў спектаклі Factory-2, для мяне фігура таямнічая. Ён — разбуральнік табу. Ён не любіў сэнсу, звяртаўся да інтуіцыі — без спекулятыўнага мыслення, без камбінаторыкі. Гэта — артыстычнае дзіця, медыум у свеце скажоным і дзіўным.Павінна ж існаваць першапрычына, чаму чалавек жыве і смуткуе. Я яе шукаю.

Factory-2 і «Прэзідэнткі»

Спектакль Крысціяна Люпы Factory-2 — фантазія на тэму Эндзі Уорхала і яго легендарнай Сярэбранай Фабрыкі — працягваўся восем гадзін з перапынкамі. Акцёры таленавіта імправізавалі ў вобразах рэальных персанажаў Фабрыкі. На экран буйным планам праектаваліся іх твары і целы. Вось прыгожы твар юнака адкрыта адлюстроўвае ягоныя адчуванні (глядач разумее, што за кадрам адбываецца аральны секс); працэс, які бянтэжыць большую частку залы, здаецца бясконцым, але ўсё гэта працягваецца «як у жыцці»... Вось малады чалавек агаляецца і хаатычна спавядаецца перад камерай; мова ягонага аголенага цела здаецца больш зразумелай, чым ягоная гаворка. Галізна, галізна... Аголеныя целы, аголеныя пачуцці...
Недарэчныя, смешныя, нягеглыя, кранальныя, пакутлівыя,
катуючыя...
Спектакль «Прэзідэнткі» Крысціян Люпа паставіў у вроцлаўскім Тэатры Польскім дзесяць гадоў таму, але трыумф гэтай пастаноўкі здаецца безумоўным і сёння. Гэтую п’есу Вернера Швабы, «бацькі брутальнага тэатра», пры ягоным жыцці не паставіў ніводны тэатр на ягонай радзіме, у Аўстрыі. Тры жанчыны ў бедным пакоі, дакладней, на кухні… Магчыма, гэта «жоўты дом», магчыма — камуналка, дзе адзінае акно ў свет — стары тэлевізар. Усе тры жыліцы — вар’яткі (або нармальныя, калі вар’яцтва і эгаізм лічыць нормай), пры гэтым у кожнай ёсць уласны свет, прыдуманае мінулае, ілюзіі, якімі яны даражаць. Даражаць так, што барані Божа замахнуцца на гэтыя сны пра тое, чаго ніколі не было і быць не можа, — паплацішся жыццём. Вось і забіваюць дзве жанчыны трэцюю — самую маладую, самую няшчасную, якая раптам загаварыла пра тое, як усё было насамрэч... Рэжысура Люпы дасягае такога ўзроўню майстэрства, што яе быццам і няма; здаецца, ёсць толькі тры выдатныя актрысы і тонкія ўзоры іх працы. Ствараецца адчуванне татальнага творчага акта, падчас якога выканаўцы — у адрозненне ад акцёраў Гратоўскага — адчуваюць сваю абсалютную бяспеку...Тэатр Люпы — тэрыторыя ўспамінаў, дзе тое, што ўжо было, зноў ажывае ў старых дэкарацыях. Гэты тэатр — дублёр жыцця, але ён адначасова і вышэй, і ніжэй за яго. Гэта адлюстраванне нашых уласных турбот і перажыванняў, зманціраваных па-новаму. Традыцыі і радыкалізм тут спалучаны непарыўна. Граніца між ігрой і неігрой такая хісткая... Пытаешся ў сябе: што гэта — спектакль або від хэпенінгу?

«Новая тэатральная рэчаіснасць»

Узнагарода нумар адзін

Бельгіец Гай Касьер (1960) пачынаў сваю творчую кар’еру як графік, але цікавасць да візуальнага мастацтва шмат у чым вызначыла ягоны тэатральны почырк, дзе арганічна спалучыліся страсць да літаратуры і захапленне тэхналогіямі. Ён прыйшоў у тэатр як аўтсайдэр, і ягоная творчая пазіцыя сфарміравалася зыходзячы з гэтага. Героі спектакляў Касьера — адзінокія, ізаляваныя і часткова асацыяльныя фігуры. Яны аддаюць перавагу не драматычным, а літаратурным тэкстам. У ягоных спектаклях гук, колер і слова закліканы ствараць мастацкі вобраз. Апошнім часам рэжысёр засяродзіўся на оперных праектах.У 2006 годзе Гай узначаліў антверпенскі «Тунельны дом» — самы вялікі муніцыпальны тэатр Фландрыі — і запрасіў туды шэсць маладых калег для пошукаў новых сродкаў мастацкай выразнасці, пакінуўшы за сабой візуальныя тэхналогіі.У Вроцлаве быў паказаны монаспектакль «Агорнуты чырвоным» паводле Броверса, пастаўлены Гаем Касьерам для акцёра Дзірка Рофтхафта. Тут гаворка ідзе пра пісьменніка, якому падчас Другой сусветнай вайны давялося апынуцца ў японскім канцлагеры, дзе ён страціў маці. Рэжысёр так гаворыць пра гэты спектакль: «Я паказаў унутраны свет чалавека, траўміраванага сваім асабістым досведам. Герой развітваецца з маці і ў той жа час ідзе да яе. У мяне не было намеру паказаць пісьменніка за рабочым сталом. Дзея адбываецца ў цёмным пакоі, падсвечаным чырвоным святлом, дзе ўзнікаюць вобразы мінулага. Яны прыходзяць з цемры, з “не-святла”, і гэтая метафара мае адносіны да працы любога мастака. А тэхналогія, ствараючы атмасферу інтымнасці, дазваляе пачуць нават шэпт акцёра».Герой спектакля чытае тэкст (мяркую, урыўкі з будучай кнігі пісьменніка або запісы з ягонага дзённіка). Нават таленавітаму акцёру ў такіх умовах даводзіцца цяжка (літаратурны тэатр, як вядома, жанр асаблівы і наўрад ці патрабуе насычанасці візуальнымі эфектамі). І калі акцёр здзяйсняе акт ананізму (а як жа без гэтага?) без паказу гледачам сваіх геніталій, адчуваеш шчырую ўдзячнасць рэжысёру за такую далікатнасць — нават не задаючыся пытаннем, навошта гэта ўвогуле было патрэбна. Зразумела навошта: каб падкрэсліць адзіноту героя. Або каб быць бліжэй да рэальнасці. Або...

Узнагарода нумар два

Піпа Дэльбона надзвычай абаяльны. Прастата гэтага «самотнага клоуна», ягоная даверлівая кранальнасць не перашкаджаюць яму быць мужным і хітраватым. Аўтар, рэжысёр, акцёр і танцоўшчык, Піпа пачынаў свой шлях у звычайнай школе, якую кінуў, пазнаёміўшыся з аргенцінскім акцёрам Пэпе Рабледа. Вывучаў тэхніку ўсходняга танца, працаваў у Танцтэатры Піны Бауш, супрацоўнічаў з Пазаліні. Паступова стаў шырока вядомым у італьянскім тэатральным свеце. У свае праекты Дэльбона часта запрашае непрафесійных акцёраў, людзей, выкінутых за борт грамадства: заняпалых, бяздомных, разумова адсталых і непаўнацэнных. Большасць ягоных работ трактуюць тэму смерці, адзіноты, хвароб, пакут, немагчымасці людзей зразумець адно аднаго.Цудоўны дуэтны спектакль «Час самагубцаў», дзе іграюць Піпа Дэльбона і Пэпе Рабледа, мае доўгае сцэнічнае жыццё: ён быў пастаўлены 23 гады таму. Акцёры, канешне, пасталелі, але спектакль — не. «Ці бачыў хто-небудзь маленькую ляльку з чырвоным носам? — пытаецца Піпа. — А ключы? Акуляры? Я ўсё губляю. У Партафіна я згубіў сэрца». Здаецца, сэрца губляюць і ўсе гледачы — так віртуозна, так пранікнёна існуюць на сцэне гэтыя два чалавекі. З урыўкаў фраз, танцавальных па, недагаворак, позіркаў і паўзаў яны ткуць танчэзную ніць, якая ахінае залу. І вось ужо кожны звязаны гэтай хваравіта-крохкай ніццю з людзьмі на сцэне, дадумвае іх лёсы, угадвае жыццёвыя калізіі, суперажывае няўдачам і стратам. «У мяне таксама быў сябра. Ён памёр. Хіба гэта так страшна?» І мы разумеем: страшна. І згадваем Чапліна. Але ягоны маленькі герой, здаецца, не ўсведамляў усяго трагізму свайго становішча. Цяпер — іншы час...Цудоўная музыка гучыць у спектаклі. Дэльбона ведае ў гэтым толк, таксама як і ў таямнічай уладзе музыкі над чалавечым сэрцам, асуджаным на адзіноту ў гэтым свеце. «Дарагая мама, я вырас, я ўжо не хлопчык...» Хто пачуе, хто пашкадуе?..Другі спектакль Дэльбона, паказаны ў Вроцлаве, — «Дзікая цемра». Белая прастора смерці, дзе ўладарыць музыка. Гэта прастора «пераходу» туды, у канчатковую смерць. Жудасныя постаці пачвараў і калек, нібы спараджэнне фантазіі Босха, сярод бальнічнай белізны. Быць можа, смерць літасцівая?Знясілены голы чалавек спявае, як на эстрадзе, а прыгожая дзяўчына ўручае яму кветкі. Быць можа, смерць ратуе ад адзіноты?«Расставанне — гэта ўсё, што нам трэба ведаць пра пекла, — кажа Піпа. — Я паміраю, Венецыя памірае, стагоддзе памірае, хараство памірае...» Карнавал смерці, жудаснае падабенства венецыянскага карнавалу, кружыцца па сцэне пад цудоўную музыку. Самотнае шэсце здаецца бясконцым; усё новыя мерцвякі з’яўляюцца з бездані — чорнага праёму ў белай сцяне вечнасці... «Я чую голас маўчання вакол. Я гляджу на смерць, і смерць глядзіць на мяне». Але знікаюць злыя прывіды, і з імі — жах расставання, жах перад невядомым. Герой Піпа прымае смерць, ён кажа: «Я ўсміхаюся спакою». І ўзнікае дзіўны, нязграбны, амаль дзіцячы танец вызвалення сярод белай цішыні...Дэльбона так кажа пра гэты спектакль: «Гэта — падарожжа скрозь фізічную смерць. Гэта даўняя памяць пра чароўны горад, пранізаны вадой. Пра горад Карнавалу. Ёсць вялікая белізна, вялікае святло ў гэтым царстве ценяў. І ў канцы ўсяго — песня, якую я пачуў аднойчы ў невялікім бары ў гарадку на шэрай поўначы Еўропы. Яна распавядае мне пра надзею, яна гаворыць, што там, па-за цяжкім шэрым небам, ёсць сонца».

Узнагарода нумар тры

Радрыга Гарсія (1964), іспанскі акцёр і рэжысёр, стварае спектаклі на мяжы вымыслу і рэальнасці. Яго дзяцінства і юнацтва прайшлі ў аргенцінскай правінцыі; ён працаваў зяленіўшчыкам, мясніком, рассыльным, але марыў прысвяціць сябе тэатру. Прыехаў у Мадрыд, пачаў пісаць, а неўзабаве паказаў свае першыя тэатральныя спробы. Афіцыйная крытыка адрэагавала так: «Лепш няхай Гарсія піша і не робіць глупстваў у тэатры». Сёння Радрыга Гарсія — рэжысёр, аўтар тэкстаў, акцёр і відэамейкер. Яго працы нясуць у сабе і элементы мінулага, і адзнакі сучаснай поп-культуры. У сваёй трупе (ягоны тэатр называецца «Мясная крама», і гэта не толькі аўтабіяграфічная алюзія) ён стварае нечаканую і брутальную тэатральную мову, у якой рух цел вынікае са штодзённых бытавых рытуалаў.Радрыга кажа, што ягоная мара — стварыць тэатр, «куды кожны можа адкрыць дзверы». Ці набліжаецца ён да гэтага — цяжка сказаць. Магчыма. Самае дакладнае вызначэнне для ягонай творчасці — правакацыя. «Эксперымент мусіць пачынацца да пачатку спектакля і заканчвацца разам з ім, — лічыць Гарсія. — Права, справядлівасць, свабода — вось што мяне хвалюе». Свет для гэтага творцы — царства прымусу, і, магчыма, толькі праз тэатр Гарсія можа размаўляць са светам. Ягоныя спектаклі — небяспечныя, жорсткія, скандальныя, яны шакіруюць публіку.Cпектакль Радрыга Гарсія «Развей мой прах над Мікі»... Вялізная сцэна, сапраўдны аўтамабіль, экран для праекцыі тэкстаў, якія прамаўляюць акцёры. Агонь паўзе па стропах да двух сінхронна дэкламуючых мужчын і жанчыны; стропы, як петлі, ахопліваюць іх шыі. Агонь гасне, гледачы з палёгкай уздыхаюць, але далей яшчэ не тое будзе. Адзін мужчына распранаецца і абмазваецца мёдам; другі чытае, нібыта паклаўшы кнігу, як на пюпітр, на прычыннае месца (нібыта — бо гэта самае месца па-майстэрску імітуе рука жанчыны). Потым на абмазанае мёдам цела першага мужчыны накладваюцца лусты хлеба («А ў свеце столькі галодных дзяцей!» — шэпча хтосьці з гледачоў). Потым чарга распранацца і аблівацца мёдам даходзіць да жанчыны. Яна паўзе на карачках, як бліскучая вялізная муха, пакідаючы ліпкі след. Тым часам другі мужчына топіць у акварыуме жывую мыш; бедная істота пакутуе, спрабуючы ўратавацца, але надзеі няма. У зале чуюцца абураныя воклічы; адна з глядачак падыходзіць да акцёра, патрабуючы спыніць здзекі над жывёлінай (падобна, што гэта і ёсць злашчасны Мікі), але наперадзе яшчэ будуць жабы, прывязаныя за лапкі да выпацканага глінай цела аднаго з акцёраў. Дзеянне працягваецца. На сцэне акцёр і актрыса дэманструюць (на шчасце, не ў поўнай меры) сексуальны акт. За гэтым працэсам назірае сямейства з дзецьмі, бабуляй і сабакам, якія, відаць, прыехалі адпачыць на бераг возера. Другі акцёр абстрыгае дагала невядомую дзяўчыну, вымаўляючы пры гэтым абстрактна-сацыяльна-выкрывальны тэкст, ніяк не звязаны з працэсам стрыжкі.Зрэшты, звязаць можна ўсё што заўгодна — было б жаданне...

Узнагарода нумар чатыры

Арпад Шылінг (1974) сваё жыццё ў тэатры пачаў з 17-ці гадоў у якасці акцёра, потым рэжысёра. У 1995-м, яшчэ да пачатку вучобы ў Будапешцкай тэатральнай акадэміі, заснаваў Тэатр «Крэтакер». Міжнародны поспех прынесла пастаноўка брэхтаўскага «Балю» (1998). Самы малады лаўрэат Еўрапейскага тэатральнага прыза стварае ўласныя, аўтарскія адаптацыі класічных тэкстаў. Гэта тэатр назірання, тэатр крытыкі, пазбаўлены ілюзій. Пастаўлены Шылінгам у 2007 годзе «Гамлет» (спектакль для трох выканаўцаў) пазначыў заканчэнне пэўнага перыяду ў ягонай творчасці. Апошнім часам Шылінг адышоў ад традыцыйных форм тэатра і засяродзіўся на адукацыйных праектах. У 2008-м «Крэтакер» перастаў існаваць як рэпертуарны тэатр. Рэжысёр з некалькімі новымі супрацоўнікамі рыхтуе новыя праекты, звязаныя з тэмай эскапізму.У Вроцлаў Арпад прывёз відэазапіс сваёй новай, няскончанай працы «Апалогія эскапіста» і суправадзіў яе каментарыямі.«Пытанне “чаму?” заўсёды было важным для мяне, такім самым — і пытанне “як?” Праз 12 гадоў працы я зразумеў, што традыцыйныя тэатральныя рамкі надта вузкія для ажыццяўлення маіх ідэй. “Апалогія эскапіста” вывучае папулярны феномен пошукаў каранёў праблемы ў іншых, а не ў самім сабе. Мэта гэтай працы — метафарычна выявіць тэхналогію выхаду з дэпрэсіі — спачатку шляхам самааналізу, потым адраджэння і, нарэшце, карыснай для грамадства дзейнасці. Усё гэта пакладзена на карту горада, запрашае нас да гульні і, безадносна да яе правіл, прыводзіць да смелых адкрыццяў... Мы назвалі гэты жанр гарадской тэрапіяй, хоць усё гэта магло стаць вучэбным дапаможнікам на стале адпаведнага міністра».

Узнагарода нумар пяць

Франсуа Тангі, французскі рэжысёр і сцэнограф, і Тэатр du Radeau, адзін з найбольш цікавых эксперыментальных тэатраў Францыі, прывезлі ў Вроцлаў спектакль з загадкавай назвай Ricercar. Гэты тэрмін азначае прататып фугі, у інструментальнай форме прадстаўляе экспрэсію поліфанічнай канструкцыі — кантрапункта, дзе змяняюцца матыў і тэма. Даследаваць, абыходзіць, зачыняць... Слова асацыюецца з рухам цел у прасторы і часе, з пастаянным узнаўленнем, паўтарэннем, чаргаваннем жывога і мёртвага, ілюзіі і рэальнасці — рухам адвечным, як паветра і трава...Музычны спектакль Тангі — стыльны, эстэцкі, з прадуманымі мізансцэнамі, выштукаванай сцэнаграфіяй. Лёгка трансфармуюцца дэкарацыі, перасоўныя экраны, як у тэатры ценяў, ствараюць множныя прасторы, за якімі жывуць сваім жыццём хісткія постаці персанажаў. Тонкая светлавая партытура ахінае целы дзіўнай смугой...Так, вельмі прыгожа. Да болю... Нібыта еўрапейскі тэатр, паглыбляючыся ў багну жорсткасці, якая выдаецца за прамату, адмаўлення табу, што хоча лічыцца свабодай самавыяўлення, невыразнасці думкі, якая прэтэндуе на «далучанасць», коснаязыкасці, што прытвараецца паэзіяй, развітальна ўзмахнуў рукой над цёмнымі хвалямі: гэта я, не забывайце меня! 

Ніна мазур