НА ШЛЯХУ З ВІЗАНТЫІ

№ 4 (313) 06.04.2009 - 06.05.2009 г

Сітуацыя, што склалася ў нашым мастацтвазнаўстве, засведчыла крызіс «проста апісанняў» і канстатацый. Патрэбна тэорыя — як спосаб разважання пра мастацтва, разумення мастацтва і суіснавання з ім. Інтэрпрэтацыя тут — адзін з важных чыннікаў, таму даследчыкі так блізка і пасунуліся да межаў філасофіі, семіётыкі, культуралогіі. Для нас настае самы спрыяльны час. Беларускае мастацтва можа лічыцца фактам цалкам асаблівага разглядвання — як рэгіянальна адметнае. Навукоўцы могуць гэта канстатаваць пры аналізе помнікаў, абапіраючыся на праявы гістарычнага, а не метафізічнага сэнсу, які мы стаміліся шукаць і не знаходзіць у рэгіянальным кантэксце. Артыкул, які я прапаную чытачу, мяркую, зможа змяніць акцэнты ў інтэрпрэтацыі адметнага перыяду нашай гісторыі мастацтваў.

Каля 1400 года ў Італіі перасталі пісаць іконы, змяніўся стыль, які існаваў у Заходняй Еўропе амаль тысячагоддзе. У Грэцыі на Балканах, зямлі старажытнай праваслаўнай веры, наступіў перыяд турэцкай экспансіі. У 1453 годзе канчаткова пала вялікая Візантыйская дзяржава. Майстры-іканапісцы і вучоныя манахі пакідалі свае родныя мясціны. Пачалося перамяшчэнне культурных сіл у краіны ўсходняга праваслаўя. На шляху ляжалі спачатку беларускія, а пасля — і рускія землі. Акрамя таго, ствараліся буйныя калоніі іканапісцаў на востраве Крыт і ў Венецыі.

 /i/content/pi/mast/17/346/51-.jpg
 Ікона "Божая Маці Жыровіцкая" ХV стагоддзя ў абрамленні ХVІІ-ХVІІІ стагоддзяў.
Гістарычна XV стагоддзе, у якім мы будзем шукаць візантыйскія карані беларускага сярэднявечнага іканапісу, падзяляецца на два перыяды — позневізантыйскі і поствізантыйскі, да і пасля 1453 года. Рускія і заходнія медыявісты ўсіх пакаленняў бачылі аснову нацыянальных школ іканапісу ў позневізантыйскім і поствізантыйскім мастацтве XV стагоддзя. Беларускія гісторыкі звычайна ўказвалі на візантыйскія карані нашага жывапісу XVII стагоддзя, калі абразы, у строгім сэнсе гэтага слова, ужо не ствараліся, а пісаліся рэлігійныя карціны. Беларускі ж іканапіс XV стагоддзя, за выключэннем абраза Божай Маці са Случчыны, не быў прадстаўлены канкрэтнымі помнікамі. Заканамерна ўзнікала пытанне: чаму на Беларусі — на гэтай прасторы паміж Усходам і Захадам — не захавалася сярэднявечных помнікаў? Толькі наяўнасць канкрэтных ікон XV стагоддзя магла паспрыяць адказу на пытанне. У нашым даследаванні мы выдзелілі тры такія помнікі. Да нядаўняга часу яны захоўваліся ў невялікіх вясковых цэрквах уздоўж ракі Прыпяць. Іконы візантыйскай традыцыі вылучаліся высокімі мастацкімі вартасцямі, а гэта дазваляе меркаваць, што раней яны належалі храмам і манастырам буйных гарадоў Палесся, напрыклад, Пінска, Брэста, Турава, Давыд-Гарадка. Гэтыя тры іконы былі звязаны з прасторай свайго духоўнага і культурнага існавання ў XV стагоддзі, а менавіта — з землямі Пінска-Тураўскай епархіі (якой належала тэрыторыя ўздоўж Прыпяці). Значэнне твораў велізарнае: яны пацвярджаюць магчымасць існавання мясцовай іканапіснай школы.

 /i/content/pi/mast/17/346/54.jpg
 Ікона "Божая Маці Замілаванне". Сярэдзіна ХV стагоддзя.
Адна з трох старажытных візантыйскіх ікон была знойдзена ў вёсцы Рэчыца і цяпер захоўваецца ў краязнаўчым музеі валынскага горада Роўна (Украіна). Яна ўвасабляе вобраз Спаса Пантакратара. Другі твор быў перададзены ў Музей старажытнабеларускай культуры Акадэміі навук Беларусі. Першы дырэктар музея Вольга Церашчатава здолела ацаніць палескую старажытную святыню. Да вызначэння Церашчатавай і маскоўскія, і беларускія спецыялісты лічылі «Божую Маці Замілаванне» творам ХІХ стагоддзя. Насамрэч гэта работа грэчаскага майстра сярэдзіны XV стагоддзя.

Трэці твор быў вывезены з Мінска ў Маскву перад Першай сусветнай вайной. У 1920-я гады ён упрыгожваў экспазіцыю Траццякоўскай галерэі як шэдэўр пэндзля святога інака Андрэя Рублёва. Гэта знакамітае «Блакітнае Успенне». Так як не было своечасова распачата вывучэнне беларускага сярэднявечнага іканапісу (збор і рэстаўрацыя абразоў пачаліся ў нас толькі ў 1980-я гады, на паўстагоддзя пазней, чым у Расіі), і адпаведна — не была заяўлена якасная яго своеасаблівасць, іконы сыходзілі ад нас пад іншымі імёнамі. Так «Блакітнае Успенне» было залічана да цвярской школы з невялікімі агаворкамі: «візантыйская традыцыя ў мясцовым іканапісе». На самай жа справе гэтая ікона XV стагоддзя школы Андрэаса Рыцоса з моманту свайго ўзнікнення і наступныя 400 гадоў была звязана з Туравам, Пінскам і Мінскам.

Пра значэнне беларускіх тэрыторый, ці «зямель Паўднёвай Русі», для развіцця іканапіснай традыцыі ўжо пісалі візантолагі Нікадзім Кандакоў і Мікалай Ліхачоў, але іх высновы не былі дастаткова пераканальнымі, бо не было заяўлена пра знаходжанне тут візантыйскіх помнікаў. Нікадзім Кандакоў у працах 1910 і 1915 гадоў, прысвечаных іконам Божай Маці, пісаў пра тое, што іканаграфія цудатворнай Божай Маці «ў ліку вялікай серыі ікон XV стагоддзя... прыйшла з Балканскага паўвострава праз Паўднёвую Расію зусім не з Польшчы». Пад «Паўднёвай Расіяй» даследчык меў на ўвазе землі сучаснай Беларусі і Украіны. Паводле сваёй іканаграфіі ікона Мінскай Божай Маці належыць да кола поствізантыйскіх помнікаў.

 /i/content/pi/mast/17/346/55.jpg
 Ікона "Хрыстос Уседзяржыцель" з Быценя. ХVІ стагоддзе.
Іканапісны звод Божай Маці «Замілаванне» Кандакоў разглядаў як вынік візантыйска-італьянскіх сувязей XV стагоддзя. Беларуская культура захавала адзін з рэдкіх багародзічных помнікаў гэтага часу. Ікона «Замілаванне» Нікаласа Ламбудзіса сярэдзіны XV стагоддзя таму яркі прыклад. Бліжэйшымі аналагамі беларускага абраза з’яўляюцца іконы таго ж майстра — «Божая Маці Замілаванне (Елеуса)» з Эрмітажа і твор з прыватнага збору ў горадзе Афіны. На афінскім творы ёсць надпіс «Рука Нікаласа Ламбудзіса са Спарты». Усе гэтыя іконы датуюцца сярэдзінай XV стагоддзя.

Нікалас Ламбудзіс на аснове тэксту 44-га псалма стварыў невядомую раней іканаграфію «Елеусы-Замілавання». Марыя нахілілася да прадвечнага Дзіцятка, датыкнулася яго шчакой. Рукі Божай Маці складзены вянцом-паўкругам, у іх, як на троне, сядзіць будучы Цар Славы. Ісус Хрыстос аберуч трымае світак, а не працягвае, як гэта звычайна бывае ў іканаграфіі «Замілавання», сваю руку да шыі Божай Маці. На мафорыі Божай Маці, нібы імітуючы ўзорныя махры краю адзення, упісаны словы з 44-га псалма, якія тлумачаць асаблівасці іканаграфічнай кампазіцыі і нават колеравы лад. Вядомы славенскі візантолаг Гардона Бабіч прысвяціла цэлае даследаванне расшыфроўцы гэтай арнаментальнай крыптаграмы. Радок біблейскага гімна, напісаны на мафорыі ў выглядзе крыптаграмы, гучыць так: «Уся слава дачкі Цара ўнутры; адзенні яе шытыя золатам». Крэатыўнасць слоў гімна нібы ўвасабляецца ў жывапіснай паверхні іконы, адпавядае яе колераваму і светлавому ладу: «Усе адзежы Твае як смірна і алой і касія…»; «…у Афірскім золаце…» Мастак-рэстаўратар гэтага помніка Аркадзь Шпунт выявіў, што для сініх і чырвоных пігментаў фарбаў былі выкарыстаны расцёртыя каштоўныя камяні, што абумовіла незвычайную святланоснасць выявы. Арнамент німба ствараўся пунсаваннем проста па залатой паверхні, падавалася, нібы іскрыстая матэрыя стала плоццю твора. Абраз «Божая Маці Замілаванне» Нікаласа Ламбудзіса — незвычайны помнік, які дае магчымасць суаднесці свяшчэннае слова і іканічную выяву. Рускі медыявіст Юрый Пятніцкі ў 1995 годзе пісаў: «Магчыма, такія іконы Божай Маці былі навеяны «Гаміліямі» Грыгорыя Паламы, які выкарыстоўваў, у прыватнасці, 44-ы псалом. У такім выпадку ў гэтай групе ікон мы можам бачыць увасабленне ісіхасцкіх ідэй, што, у сваю чаргу, тлумачыць незвычайна святланосную фактуру асабістага пісьма».

«Блакітнае Успенне» XV стагоддзя не мае ў рускай культуры дакладна вызначанага месца. Паводле высноў беларускага гісторыка Аляксандра Ярашэвіча, «Блакітнае Успенне» з XV да пачатку ХХ стагоддзя знаходзілася на беларускіх землях. Гэта старажытная тураўская святыня, якую ў XVІ стагоддзі перанеслі ў Пінск, а падчас арганізацыі Мінскай епархіі ў канцы XVІІІ–пачатку ХІХ стагоддзя — у Мінск. Даследчык царкоўных старажытнасцей Палесся Аляксандр Мілавідаў выдзяляў сярод рэлігійных святынь Палесся Купяціцкую ікону Божай Маці і шанаваны вобраз Успення Багародзіцы з Ляшчынскага манастыра. Гістарычная аналітыка Ярашэвіча прыводзіць яго да наступных важных высноў. Да 1580-х гадоў галоўным храмам Ляшчынскага манастыра была царква Раства Багародзіцы. У 1580–1584-х была пабудавана Успенская царква, якая пераняла гэты ганаровы статус. Такое рашэнне павінна было мець важкія падставы. Вучоны бачыць іх у сімвалічным пераносе епіскапскай кафедры ў Пінск з Тураўскага замка, галоўны храм якога здаўна насіў найменне Успенскага. Адначасова магла быць перанесена з Турава і старажытная святыня епархіі — ікона «Успенне». У «Апісанні Пінскага Ляшчынскага манастыра 1588 года», апублікаваным у пачатку ХХ стагоддзя, Дзмітрый Даўгяла, на падставе сёння страчанага інвентару 1588 года, гаворыць пра «абраз Успення Прачыстай Багародзіцы пазлацісты вялікі» ў мясцовым шэрагу іканастаса Успенскай царквы манастыра. У XVІІ–XVІІІ стагоддзях Ляшчынскі манастыр быў уніяцкім, у ім «славіўся цудамі» разны абраз Ісуса Хрыста. Пра ікону «Успенне» ў гэты перыяд існавання манастыра дадзеных амаль няма. Абраз «Успенне» зноў становіцца вядомым пасля 1794 года, пасля ўключэння беларускіх зямель у склад Расійскай імперыі. У 1799 годзе ў рэзідэнцыі мінскага епіскапа будуецца Успенская царква. Абраз «Успенне», як сімвал старажытнай Тураўскай епархіі, становіцца там храмавай іконай. Паводле даследаванняў Ярашэвіча, «дакументы першай паловы ХІХ стагоддзя Мінскага архірэйскага дома згадваюць храмавы абраз Успення, які час ад часу ўпрыгожвалі мінскія жыхары». Менавіта адроджаная беларуская епархія дала другое жыццё абразу ў канцы XVІІІ стагоддзя ў памяць пра найстаражытную ў Беларусі Пінска-Тураўскую епархію, захоўвала і шанавала яе святыню. Пазней новая дамавая царква ў мінскай рэзідэнцыі мінска-тураўскага епіскапа называлася Пакроўскай (1885). Згадак пра ікону «Успенне» ў другой палове ХІХ стагоддзя пакуль не выяўлена. У 1914–1917 гадах яе знаходзяць на званіцы Мінскага кафедральнага сабора мастацкія эксперты рускага калекцыянера Ільі Аставухава.

Праведзенае намі іканаграфічнае даследаванне дазваляе выказаць меркаванне пра прыналежнасць «Блакітнага Успення» да школы Андрэаса Рыцоса (1422–1492), вядомага поствізантыйскага майстра, прадстаўніка італа-крыцкага жывапісу. Два творы падобнай іканаграфіі школы Андрэаса Рыцоса захоўваюцца ў галерэі Сабауда горада Турына і ў Музеі выяўленчых мастацтваў імя Пушкіна ў Маскве (магчыма дапусціць, што «Блакітнае Успенне» — помнік больш ранняга часу, створаны ў асяродку іканапісца Ангелоса ў сярэдзіне XV стагоддзя. «Блакітнае Успенне», як і «Божая Маці Замілаванне» Нікаласа Ламбудзіса, стылістычна звязана з помнікамі XІV стагоддзя). Захаваны асноўныя элементы канона поствізантыйскага жывапісу. Асаблівасцямі пластычнага ладу іконы з’яўляюцца завостраная (міндалепадобная) мандорла вакол Хрыста з херувімскімі лікамі па краі, кулісныя архітэктурныя пабудовы з буйнымі гранямі «чарапіцы» страхі, узнясенне Багародзіцы на руках крылатых анёлаў. Вядомая нам цяпер ікона «Успенне» Андрэаса Рыцоса напісана люстэркава (Божая Маці ляжыць на ложку справа) адносна агульнапрынятага візантыйскага ўзору, што здараецца пры капійным паўторы.

Марфалагічны аналіз іконы, выкананы Генадзем Паповым, вельмі дакладна перадае асаблівасці яе ладу і вобраза: «Кожны жэст, ледзь заўважны рух падначальваецца агульнаму рытму, апраўданы лагічна і па-мастацку, зведзены ў адзінае кампазіцыйнае цэлае. Шчыльны фарбавы слой далёкі ад лесіровак. Вялікая колькасць бялілаў надае гаме “Успення” халоднае адценне. Чаргаванне прабелаў і манера іх нанясення набліжаюцца ў асобных выпадках да арнаментальнай сістэмы. Свет іконы ўзвышаны, але выразны, крыху рэзкі. Яму ўласціва стрыманасць, але гэта стрыманасць не радаснага прасвятлення, а пераадоленых пакутаў». «Чаргаванне прабелаў і манера іх нанясення набліжаюцца ў асобных выпадках да арнаментальнай сістэмы» — у гэтых словах Генадзя Папова размова ідзе пра надзвычай характэрную для поствізантыйскага жывапісу сістэму «верхняга вахрэння», якое як сетачка пакрывала паверхню выявы. Праўда, даследчык гэтую дэталь толькі канстатуе, але не робіць адпаведных высноў. Такі спосаб накладання верхняга фарбавага слоя назіраецца як у «Блакітным Успенні», так і ў іконе «Божая Маці Замілаванне».

Апавядальнасць вобразнага ладу «Успення», які прадстаўляе падзею з вялікай колькасцю дэталяў, напружанасць выяўленага ў ім духоўнага зместу яднае гэты твор з іконай «Божая Маці Замілаванне». Новая іканаграфія «Успення», прапрацаваная поствізантыйскімі майстрамі, гучыць надзвычай пераканальна, яна адпавядае тагачасным духоўным і мастацкім уяўленням. Сведчаннем спеласці іканаграфічнага аповеду «Блакітнага Успення» з’явіцца паўтарэнне гэтай схемы майстрамі маскоўскай школы жывапісу ў XVІ стагоддзі. У прыватнасці, нам вядомыя іканапісны паўтор гэтага зводу, які прыпісваецца пэндзлю Дыянісія, і разная выява невядомага рускага аўтара таксама першай паловы XVІ стагоддзя.

Якія ж высновы могуць быць зроблены пасля выяўлення такога значнага корпусу поствізантыйскіх помнікаў Турава-Пінскай епархіі XV стагоддзя? У аснове фарміравання беларускага іканапісу XV–XVІ стагоддзяў ляжыць візантыйская традыцыя. Але застаецца пытанне архіўна-дакументальнага пацвярджэння работы канкрэтных майстроў і знаходжання ікон турава-пінскай лакальнай школы XV–XVІ стагоддзяў, вызначэнне яе стылістычных характарыстык. Апублікаваныя архіўныя дакументы XV–XVІ стагоддзяў утрымліваюць звесткі пра іканапісцаў таго часу. «Рэвізія пушчаў і пераходаў звярыных... Пінскага павета» 1554 года, выданая Віленскай археалагічнай камісіяй у 1867 годзе, згадвае імя іканапісца XVІ стагоддзя Навошы. Высока ацэнены невядомыя па імёнах «майстры-іконнікі» Ляшчынскага манастыра пад Пінскам. Галоўным жа сведчаннем з’яўляюцца іконы, якія захаваліся. Вядомы іконы XVІ стагоддзя «Божая Маці Адзігітрыя» з вёскі Дубянец і «Хрыстос Уседзяржыцель» з Быценя. Патрабуе спецыяльнага разгляду ікона з вёскі Ялава, якую Надзея Высоцкая адносіць да XVІ стагоддзя і лічыць Царскімі Варотамі з выявамі невядомага святога. Тэкст на світку дазваляе меркаваць, што перад намі Святы Сава ІІ (1200–1271).

Найбольш выдатным помнікам, які, безумоўна, належыць культуры Пінска-Тураўскай епархіі, з’яўляецца разны дыптых канца XV–пачатку XVI стагоддзя святара Ананія. Адна з пяці кампазіцый разной іконы Ананія паўтарае «Успенне» школы Андрэаса Рыцоса, другая прадстаўляе сюжэт «Сафія — Прамудрасць Божая». Айцец Ананій — не толькі мастак, але і святар, які сам мог быць адказным за тэалагічную праграму твора. Ён стварае ікону «Прамудрасць созда сабе дом» у той іканаграфічнай кампазіцыі, якую даследчыкі пачатку ХХ стагоддзя (Філімонаў, Увараў), а следам за імі і сучасны гісторык мастацтва Ірына Пляшанава аднеслі да старажытнай візантыйскай схемы. Старажытнай, таму што падобных кампазіцый XV стагоддзя вядома толькі дзве. Сёння, пры параўнальна добрай вывучанасці візантыйскай спадчыны, можна дапусціць, што іканаграфія пінскага дыптыха магла належаць самому Ананію, што сведчыць пра існаванне працэсу іканаграфічнай і літургічнай творчасці на беларускіх землях XV–пачатку XVI стагоддзяў. Складаны працэс пераводу слова ў іканічны знак ці ў вобраз патрабаваў дастаткова высокай кваліфікацыі ад мастака; рускія і беларускія майстры праходзілі гэтую «акадэмію», абапіраючыся на шматвяковыя візантыйскія традыцыі, якія кшталтаваліся ў іканапісных майстэрнях.

Якая ж стылістыка турава-пінскай іканапіснай школы, яе пазнавальная манера пісьма? Звычайна ў абразе важную ролю адыгрываюць асаблівасці кампазіцыі і каларыту. Можна гаварыць пра тое, што на турава-пінскіх землях актыўна ішла іканатворчая работа, ствараліся новыя іканаграфічныя кампазіцыі — пераважна апавядальныя, наратыўныя, з вялікай колькасцю дэталяў. Каларыт любілі яркі, з насычанымі колерамі, пры гэтым выкарыстоўвалі рэдкі для рускага іканапісу аранжавы колер, які пакрываўся тонкімі залатымі ці срэбранымі лініямі. У пісьме выкарыстоўвалі штрыхавы мазок, так званае «верхняе вахрэнне». Яно, як арнаментальная сетачка, пакрывала паверхню выявы. Гэта характарыстыка іконы з пункту гледжання формы. Але самым галоўным з’яўляецца змест абраза, тое, што ў багаслоўі называецца вобразам — эйконам. Тут я паўтару маскоўскага медыявіста, дырэктара Музея імя Андрэя Рублёва Генадзя Папова, які пісаў пра «Блакітнае Успенне»: «Свет іконы ўзвышаны... для яго характэрна стрыманасць не радаснага прасвятлення, а пераадоленых пакутаў. А гэта значнае адрозненне ад маскоўскай школы XV стагоддзя, якая ў вобразах Андрэя Рублёва прадставіла... ідэальны свет боскай ласкі».

У маскоўскай Русі XV стагоддзя фарміруецца свая ўласная школа іканапісу, у якой квітнее творчасць двух геніяў — Андрэя Рублёва і Дыянісія. Новыя формы Рублёва і Дыянісія былі кананізаваны Саборамі Рускай Царквы XVІ і XVІІ стагоддзяў. На беларускіх землях працэс кадыфікацыі (кананізацыі) іконных вобразаў праведзены не быў.

Але што ж адбылося з мастацтвам Пінска-Тураўскай епархіі, якое ўвайшло ў арбіту ўплываў поствізантыйскай культуры? Пры сустрэчы з поствізантыйскай мастацкай спадчынай узнікла поле значнага творчага напружання, у якім майстры епархіі рабілі спробы фармулявання актуальных для свайго часу тэалагічных праблем мовай іканічных форм. Павінны былі з’явіцца новыя іканаграфічныя зводы. Творы майстроў поствізантыйскай традыцыі XV стагоддзя паспрыялі асэнсаванню нашымі мастакамі неабходнасці працы над праблемамі кананічных правіл, навучылі цаніць слова і ідэю як аснову іконнай мовы, паказалі эстэтычныя магчымасці абраза. Напрыклад, ікона айца Ананія адкрывае новую для таго часу тэму сафійнасці, якая стане развівацца ў іканапісе Масквы крыху пазней.

Наступнае пытанне. Хто з’яўляўся правадніком гэтых візантыйскіх уплываў на беларускіх землях? Адзінае, што нам вядома: вышэйшыя царкоўныя іерархі Беларусі канца XIV–пачатку XV стагоддзяў мітрапаліты Кіпрыян і Грыгорый Цамблак мелі паўднёваславянскае паходжанне.

Вынікі аналізу мастацкага працэсу XV стагоддзя дазваляюць засведчыць наяўнасць устойлівага візантыйска-грэчаскага архетыпу ў беларускім іканапісе. Пры вывучэнні гэтага перыяду варта прасочваць мастацкія ўзаемаўплывы ў межах епархій як гістарычна вызначаных духоўна-мастацкіх рэгіёнаў.

Можна толькі рабіць здагадкі, колькі непадпісаных беларускіх твораў XV–XVI стагоддзяў «пайшло» ў мастацтва Расіі і Еўропы пад новымі імёнамі, таму што даследчыкамі не былі вызначаны ўмовы і кантэкст існавання іканапіснай традыцыі ў беларускай культуры.

Вольга БАЖЭНАВА