NUNC STANS Ізраіля Басава

Сталі больш заўважнымі яго скразныя тэмы і рытмы, а самае галоўнае — на фоне выкшталцонай неакласікі з яе рафінаванай сістэмай прапарцыянавання надзвычай выразна выявіўся архітэктанічны характар мастацтва аднаго з самых глыбокіх айчынных майстроў ХХ стагоддзя. Менавіта таму выстава, прымеркаваная да 90-годдзя творцы, сталася новым адкрыццём жывапіснага досведу мастака, які не растварыўся ў мастацкіх лабірынтах ХХ стагоддзя і не змірыўся са змярцвелымі канонамі сацрэалізму.

Пейзаж з чырвонай постаццю. Алей. 1968.

Экспазіцыя ў Нацыянальным мастацкім музеі яшчэ раз пацвердзіла «кулуарную» рэпутацыю Басава як уладальніка ўнікальнага мастакоўскага бачання, які ў 1970—1980-я вывеў мастацтва Беларусі ў кантэкст актуальнай жывапіснай фарматворчасці ХХ стагоддзя. Для Басава гэта былі гады самотнасці і адзіноты. Трагедыя пустэльніцтва, забароны на афіцыйнае экспанаванне абярнулася сваім адваротным бокам — незвычайна засяроджанай працай. Духоўная драма, як гэта часта здараецца ў гісторыі мастацтваў, прывяла да канцэнтрацыі ўсіх сіл у творчасці.

Палотны Басава не наратыўныя — яны апелююць да ўсёй цэласнасці нашага цялеснага і інтэлектуальнага вопыту, вымагаюць не размовы пра сябе, але мудрага сузірання. Гэтыя ж нататкі з’яўляюцца толькі развагамі ad marginem выключных па сваёй сіле твораў.

Жывапіс Басава — вынік засяроджанага адасаблення, на якое ён быў асуджаны з-за неадпаведнасці свайго творчага вопыту нормам сацыялістычнага рэалізму. Гэтая адасобленасць паступова сфарміравала асаблівую тэмпаральнасць nunc stans — вечнага цяпер, імгнення быцця, што раскрываецца ў вечнасць. Гэтае паняцце сярэднявечнай тэалогіі дазваляе дакладна зафіксаваць адметнасць жывапіснай прасторы-часу Басава ў кантэксце мастацкіх пошукаў ХХ стагоддзя.

Бег. Алей. 1989–1990.

Ужо ў ранніх эцюдах Мінска 1950—1960-х гадоў заўважны рух ад фіксацыі «тут і цяпер» да паэтызацыі манументальнага. У колеравых сугуччах эцюдаў «Дворык» (1962), «Свіслач» (1963) ужо прадчуваецца філасофія колеру 1970—1980-х гадоў. У эцюдах-карцінах «Дом з чырвоным дыхам» (1965), «Заводская ўскраіна» (1966), выкананых у майстэрні па слядах непасрэдных натурных уражанняў, франтальнасць і рытм задаюць тую велічнасць, якая пазней стане сэнсавым і формаўтваральным пачаткам мастацтва Басава. У «Пейзажы з чырвонай постаццю» (1968) усё прадказвае пераход да новай вобразатворчасці: і адточана-востры рытм франтальных планаў, і сімвалічная геаметрыя, і гульня фактур — ад аголенага палатна да пастознага мазка з густым пігментам, і цёмна-ультрамарынавы фон.

Вольны дух лётае, дзе хоча, сказана ў Дабравесці ад Іаана. Вымушаная адзінота, аддаленасць ад падмосткаў афіцыйнай мастацкай сцэны сацрэалізму пашырылі духоўную прастору Ізраіля Басава. Менавіта з-за трагізму асабістага лёсу жывапіс Басава ў 1970—1980-я дасягнуў незвычайнай энергіі. У гэтым праявіўся не толькі выключны талент мастака, у яго творчым пошуку спалучыліся і энтэлехія сусветнай жывапіснай культуры (сярод найбольш шанаваных ім майстроў ён называў Пікасо, Ван Гога, Маціса, Фалька, Тышлера, Канчалоўскага, Дайнеку), і сляды асаблівага свету візіянерскіх вобразаў яўрэйскага мястэчка. У экспазіцыі адчувальны глыбінны дыялог Басава з мастацтвам ХХ стагоддзя. Дыялог з Пікасо розных перыядаў прачытваецца ў «Партрэце жонкі» (1967) і «Пацалунку» (1982), гатызуючы кубізм Андрэ Дэрэна — у «Акне» (1967), нарэшце, вобразы позняга фігуратыўна-супрэматычнага жывапісу Казіміра Малевіча — у «Мелодыі» (1968).

Басаў нарадзіўся ў Мсціславе — старажытным горадзе Беларусі, заснаваным смаленскім князем Раманам Расціславічам і названым у гонар яго сына Мсціслава. Аднак у рамках расійскай рысы аседласці Мсціслаў ператварыўся часткова і ў яўрэйскі штэтл. У канцы ХІХ стагоддзя тут жыло каля пяці тысяч яўрэяў, і да 1930-га яны складалі большую частку гарадскога насельніцтва. Анатоль Эфрос і Зіва Амішай-Майзельс ужо пісалі пра ўздзеянне найбагацейшага вобразнага ладу штэтла з яго нястрымным візіянерствам, алагізмам моўных ідыём і выразнай біблейскай-талмудысцкай скіраванасцю на ўнікальны мастацкі свет іншага ўраджэнца Беларусі — Марка Шагала. Мацвей Басаў згадвае: «Бацька горача любіў Мсціслаў. Да вайны гэта было цалкам яўрэйскае мястэчка. Бацька нават з цяжкасцю пісаў па-руску ў даваенныя гады, бо вучыўся ў школе, дзе выкладалі на ідыш, і вакол таксама ўсе гаварылі на ідыш. Амаль усе мсціслаўскія яўрэі загінулі падчас вайны. Сям’я Басавых паспела сысці літаральна ў першыя дні акупацыі, а калі яны адышлі, то здалёк убачылі палаючы горад. Пад уплывам перажытага падчас вайны ў бацькі з’явіўся трагізм у творчасці». Досвед яўрэйскага штэтла выявіў у палотнах Басава рысы «залатога Іерусаліма» («Рытм горада», 1971; «Залаты горад», 1979), наблізіў іх да творчасці Суціна, Каплана, Сідура. Аднак толькі ў некалькіх карцінах жывапісца ўгадваецца прыхаваны нацыянальны сімвалізм — як, напрыклад, вобразы-знакі яўрэйскіх надмагілляў-мацаў («Да зары», 1993).

На мяжы 1960—1970-х гадоў нараджаецца ўнікальная стратэгія вобразатворчасці Ізраіля Басава, дзе дыялог-энтэлехія адыходзіць у патаемныя глыбіні яго мастацкага свету. Жывапіс Басава развіваўся ад жывапісу-пляцення (калі магчыма так ужыць паняцце «жывапіснай складкавасці» Жыля Дэлёза) да жывапісу-геаметрыі. У ім сфарміраваліся ўпадабаныя мастаком жанравыя формы — такія як гарадскі франтальны пейзаж з адчувальнымі інтанацыямі сакральнага, і востра індывідуальныя жывапісныя матывы — дыялог дзвюх постацей, ствол дрэва з кронай-воблакам... Кампазіцыйная франтальнасць становіцца прынцыпам, а асноўнымі сродкамі — геаметрычны і колеравы рытмы. Мацвей Басаў згадвае: «Гармонія і глыбіня былі аднымі з асноўных паняццяў і ўнутраных станаў бацькі. Гармонія — гэта, перш за ўсё, суладдзе колеравых асацыяцый, заміранне перад формай і зместам; гэта працэс, часам пакутлівы, гэта кожнадзённая праца мастака». Ідэя гармоніі мае тут не толькі па-мастацку ўпарадкаваны характар — яна з’яўляецца формай адзінства жывапіснага твора і свету — скразной зладжанасці, што лучыць творчасць Басава з вольным мастацтвам і замяняе яму рэлятывізм стасункаў са сваёй непрадуктыўнай для шчырай творчасці эпохай. У гармоніі — невытлумачальнае падабенства да дасканалага парадку быцця, які прыўносіцца жывапісам ва ўладкаванне бачнага свету. Менавіта глыбіннае інтуітыўнае ўсведамленне мастаком гэтага ўвасаблення ўсёабдымнага цэлага ў пластычнай форме надае жывапісу Басава тую яснасць тэалогіі, якая можа быць вызначана як класічны складнік яго мастацтва.

Гэтую адметнасць творчасці Ізраіля Басава прадстаўляе яго позні шэдэўр «Бег» (1989–1990). Бег постаці «спынены» шчыльнай геаметрыкай пікападобных форм, танальны прасвет не дае ёй магчымасці развярнуць уласную энергію, а востраканечнае акружэнне характарызуецца нейкай універсальнай суладнасцю, што не суадносіцца з канкрэтным чалавечым існаваннем. Індывідуальны рух-парыванне, спынены фатальна-велічным і непераадольным супрацьстаяннем, надае жывапіснаму твору рысы трагічнага nunc stans. Нельга не адзначыць у гэтых гармоніях Басава водгаласу горкага гуманізму позняга Шэкспіра.

Мудры фенаменолаг Марыс Мерло-Панці заклікаў мастакоў «шчыльна трымацца бачнага» — толькі так жывапіснае здатнае да арганічнага сэнсаўтварэння. У сваёй сталай творчасці Ізраіль Басаў, «ушчыльную трымаючыся бачнага», змог напоўніць візуальны вобраз такой сілай знакавасці, што сёння некаторыя яго работы ўспрымаюцца як завершаныя сімвалічныя формы, хоць нараджаліся яны праз інтуітыўныя, а не рацыянальна-канструюючыя рухі душы і пэндзля. У складаных, шматкроць перапісаных фактурах палотнаў Басава і цяпер захоўваюцца сляды прысутнасці асобы Майстра.

На фотаздымках 80-х і пачатку 90-х Ізраіль Басаў выглядае стомленым і мудрым. У кнізе водгукаў выставы можна знайсці меркаванні вядомых мастакоў, мастацтвазнаўцаў, проста аматараў жывапісу, якія называюць творчасць Басава найярчэйшай, унікальнай з’явай беларускага мастацтва другой паловы ХХ стагоддзя. Ёсць на адной са старонак і запіс, зроблены знаным кінарэжысёрам, пецярбуржцам Аляксандрам Сакуравым: «Сардэчна ўдзячны ўсім, хто захаваў, збярог работы вялікага мастака. З уражаннем ад гэтых работ буду жыць доўга і з надзеяй». Відаць, Аляксандр Мікалаевіч, з яго тонкай тэмпаральнай канструкцыяй кінаруху і прадуманай выяўленчасцю, тэкстурай і глыбінёй кінапрасторы, змог ясна адчуць дакладнасць басаўскіх гармоній, іх супадзенне з драматычнымі настроямі ХХ стагоддзя.

Ігар духан