Беларуская сучасная мастацкая школа — здабытак і аснова навучання ў Акадэміі мастацтваў — складвалася на працягу паўстагоддзя. Мы маем сёння заўважны вынік: работы айчынных творцаў яскравыя па майстэрстве выканання, кампазіцыйна дасканалыя, адрозніваюцца выключным адчуваннем колеру і тэхнікай валодання малюнкам, мяккасцю ліній і каларыту. Закладзеная ў савецкія часы сістэма навучання не з’яўляецца догмай і змяняецца пад уплывам сучасных павеваў, запатрабаванасці і актуальнасці пэўных накірункаў. А вось база — акадэмічны малюнак, рэалістычныя традыцыі, увага да набыцця прафесійнага майстэрства, свабода ў выкарыстанні тэхнічных сродкаў, падпарадкаваная асноўнай ідэі, урэшце, выхаванне індывідуальнасці мастака — засталіся нязменнымі.
Што з’яўляецца падмуркам у развіцці беларускай мастацкай школы? Што галоўнае ў акадэмічным навучанні — форма або змест? Як суіснуюць у адзінай культурнай прасторы традыцыі і плыні сучасных тэндэнцый? Гэтым пытанням быў прысвечаны «круглы стол», удзел у якім прынялі выкладчыкі Акадэміі мастацтваў. Вядучая — рэдактар аддзела выяўленчага мастацтва часопіса Наталля Шаранговіч.
Наталля Шаранговіч: Мы часта паўтараем, што ў нас ёсць мастацкая школа. Але не ўдакладняем, што яна ўяўляе — сістэму выкладання або пэўны нацыянальны стыль, які складваецца ў працэсе гістарычнага развіцця і дазваляе аб’ядноўваць паводле асноўных змястоўных элементаў работы творцаў аднаго рэгіёна. Абодва гэтыя паняцці трэба дакладна вызначыць і размежаваць. І мець на ўвазе, што фарміраванне школы як вызначальных асаблівасцей выяўленчага мастацтва не можа не ўплываць на працэс выхавання студэнтаў. 
Міхал Баразна. З серыі «Старыя рэчы». Фота. 2008.
Май Данцыг: Калі параўноўваеш прафесійны ўзровень мастакоў, якія маюць дыпломы вышэйшых навучальных устаноў — Акадэміі (нашай або Санкт-Пецярбургскай), Маскоўскага інстытута імя Сурыкава, Кіеўскага мастацкага інстытута, — і тых майстроў, чыя адукацыя спынілася на сярэднім звяне, бачыш значную розніцу ў валоданні малюнкам, жывапісам, кампазіцыяй. Але справа нават не ў тым, у каго з іх больш майстравітасці, бо мастак, у рэшце рэшт, не вызначаецца толькі ўменнем наносіць фарбу на палатно або дакладна праводзіць лінію на паперы. Не менш важныя светаўспрыманне, пазіцыя, погляды асобы. Менавіта такое цэласнае разуменне творчасці выхоўваецца ў ВНУ. Але і пасля заканчэння Акадэміі вучоба не спыняецца. Таму што ў мастацтве ўсе і заўжды — вучні. Да аднаго старога японскага майстра прыйшоў журналіст і захоплена заўважыў: «Маэстра, вы дасягнулі дасканаласці ў сваёй справе. Пэўна, ніхто лепш за вас не малюе рыбак, матылёў, бамбук?» — «Безумоўна, я многае ўмею, — адказаў той. — Але яшчэ б дзесяць гадоў... Тады я стаў бы сапраўдным прафесіяналам». А праз дзесяць гадоў ён паўтарыў тое самае чарговаму карэспандэнту... Гэта прыклад выключнай патрабавальнасці мастака да самога сябе. Мы ведаем выпадкі, калі знакамітыя творцы выстаўлялі свае работы пад змененымі прозвішчамі або ананімна, каб слава не замінала іх аб’ектыўнаму ўспрыманню.
Безумоўна, параўнанне актуальных накірункаў сусветнага мастацтва і сучаснага стану айчыннай школы, якую часта вызначаюць як даволі кансерватыўную, дае неадназначныя, у нечым нават спрэчныя вынікі. Аднак менавіта дзякуючы гэтай кансерватыўнасці ў нас захаваліся якаснае навучанне і высокі ўзровень прафесійнасці. Мы вучым майстэрству, якое прыдасца нават таму выпускніку, які пасля заканчэння Акадэміі захопіцца фармальнай пластыкай. Класічная школа ніколі не падаўляла індывідуальнасці сваіх лепшых выхаванцаў, не рабіла іх аднолькавымі — нягледзячы на тое, што яны працавалі над аднолькавымі навучальнымі заданнямі, мелі адных і тых жа кіраўнікоў. Я люблю паўтараць студэнтам: перш чым набыць твар, трэба знайсці сваю галаву. Так, Урубель пасля заканчэння Акадэміі доўга шукаў шлях да ўласнай пластычнай мовы. Калі ж мне ў прыклад ставяць Ван Гога і іншых знакамітых сёння самавукаў, адказваю: Ван Гог займаўся творчасцю ўсяго дзесяць гадоў. І ён пастаянна адчуваў недахоп майстэрства і канвульсіўна спрабаваў яго кампенсаваць. Браў любую натуру, пісаў яе амаль істэрычна. А вось іншы прыклад: Дэлакруа, калі быў ужо сталым творцам, кожную раніцу маляваў гіпсавы злепак — каб не страціць спрытнасці ў руках і вастрыні погляду...
Наталля Шаранговіч: Сёння ў Беларусі Акадэмія мастацтваў аб’ектыўна не мае канкурэнтаў. Ёсць падставы спачыць на лаўрах?
Уладзімір Тоўсцік: Не спачываем і не павінны гэтага рабіць. Таму што школа, як і чалавек, мае сваё нараджэнне, станаўленне, сталасць, росквіт... а потым можа надысці і перыяд змарнення. Асновай класічнай сістэмы навучання, як правіла, з’яўляюцца пластыка і малюнак, які я разглядаю не як уменне дэталёва намаляваць пэўны прадмет, а як здольнасць мысліць, фармуляваць свае думкі на паперы. Малюнак патрэбны і таму, хто займаецца інсталяцыяй, сцэнаграфіяй, мультыплікацыяй, рэжысурай. Камп’ютэр не можа нарадзіць ідэю, ён толькі выканаўца зададзенага чалавекам, аналаг алоўка. Ніколі машына не заменіць эмацыянальнай выразнасці, уласцівай лепшым творам выяўленчага мастацтва. Фотаапарат, які беспамылкова ўсё адлюстроўвае, быў, па сутнасці, вынайдзены самімі мастакамі. А пасля яны рэзка ад яго адмовіліся і вярнуліся да рукатворнага занатоўвання рэчаіснасці, якое дае больш разнастайнасці ў выяўленні светаўспрымання аўтара.
Школа — гэта перадача ведаў ад майстра да вучня. Таму падручнікі, якія цяпер выдаюць (кшталту: як намаляваць партрэт за дзесяць хвілін), — гэта поўная прафанацыя. Неабходны асабісты прыклад настаўніка, не проста трэнінг рукі, але разуменне таго, што і як выяўляеш. З цягам часу анатомія чалавека не змяняецца — трансфармуецца ўспрыманне формы, сілуэтаў, плям, пластыка лініі. Але прасачыць за гэтымі зменамі досыць складана. У нас няма ў дастатковай ступені ні метадычнага фонду, ні аналітычнай літаратуры, ні адпаведных даследаванняў. Наша кафедра падрыхтавала і выдала альбом па акадэмічным малюнку, які мы не маем магчымасці шырока распаўсюдзіць. Але з’яўленне такога выдання прынцыпова важнае. Перагортваючы яго старонкі, заўважаеш выразную тэндэнцыю: заўжды добра малявалі нават тыя мастакі, чые творчыя інтарэсы далёкія ад акадэмічнай зададзенасці. Напрыклад, Аляксандр Некрашэвіч, Уладзімір Кандрусевіч, Руслан Вашкевіч... Моладзь сёння вырашае фармальныя кампазіцыйныя задачы з дапамогай класічных методык. Аднак мне асабіста хацелася б бачыць больш выразнае, відавочнае развіццё школы ўглыб. Пакуль мы знаходзімся на стадыі яе кансервацыі.
Уладзімір Слабодчыкаў: Ёсць яшчэ адзін фактар, які аб’ектыўна ўплывае на сітуацыю ў выяўленчым мастацтве Беларусі. Школа развіваецца сёння толькі ў Мінску. Быў час, калі здавалася: сур’ёзную канкурэнцыю нам складзе мастацка-графічны факультэт Віцебскага педагагічнага ўніверсітэта. Такімі імёнамі і падзеямі, якія вызначылі слынную гісторыю горада на Дзвіне ў пачатку ХХ стагоддзя, ніводны рэгіён краіны пахваліцца не можа. На жаль, мастацкая навучальная ўстанова Віцебска сёння не дае ўзроўню падрыхтоўкі, параўнальнага з акадэмічным. Няма канкурэнтаў і ў іншых гарадах. Аднак мы выдатна разумеем, што замыкацца толькі на нашай ВНУ нельга, бо ў такім выпадку знікне стымул да самаўдасканалення. Манаполія на адукацыю прыводзіць да таго, што некаторыя маладыя людзі, не маючы альтэрнатывы, гадамі робяць спробы паступіць на адзін і той жа факультэт. Ад таго, што ў Расіі ёсць некалькі аднолькава прэстыжных мастацкіх акадэмій і інстытутаў, агульны ўзровень работ сучасных мастакоў толькі паляпшаецца.
Наталля Шаранговіч: Школа па сваёй прыродзе з’ява кансерватыўная. Аднак праз дзесяцігоддзе зменіцца пакаленне творцаў, і іншыя выкладчыкі будуць прадстаўляць мастацкі працэс, адметнасці якога нам пакуль яшчэ невядомая. Пад іх уплывам адукацыйныя методыкі таксама могуць змяніцца. Напрыклад, малюнак на кожным асобным накірунку жывапісу, скульптуры будзе рашаць свае спецыфічныя задачы, як гэта назіраецца сёння ў многіх навучальных установах Захаду, дзе знікла неабходнасць у агульнаакадэмічнай структуры выкладання гэтай дысцыпліны, а ініцыятыву перахапілі канкрэтныя спецыяльнасці. А што адбываецца сёння? Наколькі вітаюцца ў Акадэміі пластычныя пошукі і эксперыменты ў студэнцкіх работах? Або гэта прывілея тых, хто ўжо атрымаў дыплом?
Уладзімір Тоўсцік: А як вы думаеце: у сярэдняй школе дазволены эксперыменты падчас напісання прадугледжаных праграмай сачыненняў? Словы там пішуць злева направа або наадварот? Чалавек вучыцца звязна і лагічна будаваць сказы. Ён засвойвае інструментарый, які пазней спатрэбіцца ў дарослым жыцці.
Уладзімір Зінкевіч: Думаю, сітуацыю трэба разглядаць глыбей. У канцы мінулага года я наведаў Акадэмію мастацтваў Латвіі. І быў надзвычай уражаны, даведаўшыся, што тая выключна цікавая, на мой погляд, школа жывапісу, якая існавала ў гэтай краіне яшчэ ў 1990-х гадах, цалкам згублена. Тамтэйшы галерэйны бізнес лічыць латышскае рэалістычнае мастацтва неканкурэнтаздольным, нягледзячы на тое, што яно заўжды было адметнае сваёй сімвалічнай і метафарычнай вобразнай мовай. Вось да чаго прывёў жорсткі дыктат рынку. І тыя маладыя людзі, якія зараз вучацца, а таксама іх старэйшыя калегі, якія выкладаюць, павінны выбіраць: або адмовіцца ад камерцыйных продажаў, але захаваць нацыянальную школу, або змяніць канцэпцыю творчасці ў абмен на заможнае існаванне.
У нас свае праблемы і складанасці. Напрыклад, юнакі, якія вучыліся вельмі пасрэдна, з’язджаюць у Дзюсельдорф, Мюнстэр, Прагу. Ім хапае нават тых мізэрных ведаў, якія яны паспелі атрымаць на першых курсах Акадэміі, каб там аказацца ў шэрагу лепшых студэнтаў. Наведваючы сваіх былых аднакашнікаў, яны сеюць у іх сумненне ў неабходнасці сур’ёзных шасцігадовых штудый. У такіх умовах нам з кожным годам усё складаней адстойваць класічныя методыкі. Раней у Савецкім Саюзе быў выпрацаваны адзіны для ўсіх рэспублік стандарт школы. Грунтоўнае авалодванне майстэрствам — вось прыярытэт, які мы сёння імкнемся захаваць. Так, мы дазваляем эксперыментаваць, але толькі пры стварэнні самастойных работ у матэрыяле. Даем такую магчымасць, каб не быць артадаксальнымі кансерватарамі. Сутнасць жа асноўных дысцыплін не змяняецца: як і раней, вывучаюцца акадэмічныя жывапіс, малюнак, кампазіцыя. І я думаю, гэта правільна.
Юрый Хілько: Акадэмічную адукацыю не варта ўспрымаць як перашкоду творчаму развіццю асобы. У 1990-я гады, выступаючы на Радзе Акадэміі, калі гаворка зайшла пра катэгорыі абстрактнага і рэалістычнага ў мастацтве, Гаўрыіл Вашчанка сказаў: «Я правёў лінію на палатне — і яна ўжо рэальная». У шырокай трактоўцы рэалізму няма нічога заганнага. Проста існуе рэалізм, да якога мы прызвычаіліся, традыцыйны, не дужа складаны па сваім прачытанні, зразумелы і ясны. І ёсць рэалізм, працэс успрымання якога вымагае ад гледача пэўнай падрыхтаванасці. Вобраз, створаны нашай зрокавай сістэмай, — не надта дакладная копія рэальнасці. Бывае, мы не заўважаем таго, што стаіць літаральна перад вачамі, а іншым разам бачым тое, чаго ўвогуле няма. Можна толькі парадавацца, калі студэнт не абмяжоўвае сябе адно выкананнем акадэмічных заданняў. Трэба ўхваляць пластычныя пошукі і эксперыменты, бо яны спрыяюць развіццю мастака, значна пашыраюць дыяпазон яго знаходак.
Уладзімір Слабодчыкаў: Ва ўсе часы заказчык дыктаваў мастаку свае ўмовы. Для Акадэміі заказчык — дзяржава. Аднак сёння мы сутыкнуліся з праблемай: раней мастацкія музеі закуплялі работы, фарміравалі свае калекцыі з твораў пэўнага накірунку, тэматыкі. Прафесійны майстар імкнуўся трапіць у фонды, гэта была для яго найлепшая ацэнка. Невыпадкова работы тых, хто сядзіць за нашым «круглым сталом», ёсць і ў Траццякоўскай галерэі, і ў вядучых айчынных музеях. А вось маладыя не ведаюць, кім яны сёння запатрабаваныя. Яны ў разгубленасці. З імі не заключаюцца дамовы на выкананне работ, дзяржаўных заказаў так мала, што канкурыраваць са сталымі, вядомымі мастакамі немагчыма. У краіне няма сеткі галерэй, якія б фарміравалі густы насельніцтва. Не знаходзячы адказаў на пытанні «куды ідзем, што і для каго ствараем?», моладзь пераключаецца з высокіх тэм на камерцыйнае мастацтва, якое не столькі будзіць душу, колькі стварае элементарны матэрыяльны дабрабыт.
Уладзімір Уродніч: Пакуль не будзе вырашана пытанне наконт лёсу выпускнікоў, развагі пра тое, ці існуе школа, страчваюць сэнс. Хіба насамрэч выратаванне тапельцаў мусіць быць справай саміх тапельцаў? Нядаўна, адгукнуўшыся на прапанову Міністэрства культуры, мы арганізавалі выставу маладых мастакоў — колішніх навучэнцаў Акадэміі. Нам самім было цікава даведацца, што адбываецца з моладдзю ўжо за сценамі ВНУ. Убачылі ж... суцэльную дэвальвацыю прынцыпаў, закладзеных у час навучання. А ці магло быць іначай? За апошнія дзесяць гадоў у рэгіёнах не адкрылася ніводнага новага музея выяўленчага мастацтва. Работы маладых закупляюцца вельмі рэдка. І, па сутнасці, творца застаецца на ўзбочыне дзяржаўных праграм, у якіх мог бы актыўна ўдзельнічаць.
Наталля Шаранговіч: Магчыма, сацыяльная праблематыка проста не цікавіць студэнтаў і выпускнікоў? І ўвогуле, ці не адчуваецца ў работах маладых разрыву паміж вытанчанай тэхнічнасцю майстэрства і зместам, які яны ўкладваюць у свае творы?
Юрый Хілько: Пытанне трошкі правакацыйнае, бо адзінства формы і зместу — асноўны прынцып выкладання спецыяльных дысцыплін на кафедры графікі. Можна дасканала напісаць пастаноўку, зрабіць працу ў матэрыяле, выканаўшы ўсе акадэмічныя патрабаванні. Але пры адсутнасці вобраза праца акажацца марнай, бо вобраз — гэта носьбіт зместу, унутраны сакральны стрыжань твора, незалежна ад таго, з’яўляецца ён вучэбным практыкаваннем або вольным пошукам.
Уладзімір Уродніч: Мне хацелася б часцей бачыць асобу чалавека ў якасці асноўнага вобраза студэнцкіх работ. Але не адмаўляю і іншага кампазіцыйнага ходу: чалавек прысутнічае нібы «за кадрам», аўтар разглядае толькі яго дзеянні. Мы імкнемся вучыць студэнтаў думаць, выказваць уласныя меркаванні і адносіны да гісторыі, падзей сённяшняга дня. Вельмі важна выхаваць у будучых творцаў цікавасць да пэўнага кола тэм. Невыпадкова Ілья Глазуноў прапаноўвае сваім студэнтам пастаноўкі і кампазіцыі нацыянальнага характару, вітае дыпломныя работы аб гісторыі Русі. Такі вопыт варта было б выкарыстоўваць і нам. І аналіз дыпломных работ за апошнія гады дазваляе зрабіць выснову: выпускнікі ўсё часцей звяртаюцца да падзей беларускай гісторыі. Згадаю, прынамсі, леташнюю абарону, надзвычай цікавае жывапіснае палатно Анджэя Трубіцкага, прысвечанае Давіду Гарадзенскаму.
Лідзія Бярозкіна: У апошнія гады мастацтвазнаўцамі і крытыкамі шмат напісана аб радыкальных зменах, што зведала мастацкая адукацыя ў агульнасусветным маштабе. Пры гэтым выказваліся розныя меркаванні наконт таго, як вучыць мастака. Што ўзяць за аснову — традыцыйныя або эксперыментальныя падыходы да навучання? Да чаго імкнуцца — да руху або спакою, мабільнасці або стабільнасці?
На жаль, сёння мала хто з выкладчыкаў Акадэміі заклапочаны тым, што складае аснову адукацыі, — маральнасцю. Некаторыя тэмы з’яўляюцца ў новых стратэгіях навучання як банальныя напаміны, гатовыя прынцыпы, якія не патрабуюць інтэлектуальных высілкаў па іх асэнсаванні. Духоўнасць не ўваходзіць у сістэму ведаў, яна стварае сферу каштоўнасцей. Гэтаму трэба вучыць кожнага спецыяліста, найперш мастака. Нестабільнасць, звязаная з лішкам інфармацыі, новымі спосабамі яе захавання і перадачы, закранула таксама выяўленчую творчасць. Мастацтва раптоўна адчула сябе пранікальным: месца звыклага аб’екта заняў мабільны гіпертэкставы дакумент. Узаемазалежнасць творцы, артэфакта, рэцыпіента павялічылася. У гэтай сітуацыі важна захаваць маральныя крытэрыі, шчырасць узаемаадносінаў паміж аўтарам і яго аўдыторыяй, мастацтвам і светам.
Творцу важна выказваць уласнае стаўленне да традыцыйных эстэтычных праблем (прыгожага і брыдкага, формы і зместу, выяўлення і мімесісу, гармоніі і дысанансу, ідэалу, густу, катарсісу і г.д.), іначай яму будзе дастаткова складана выявіць унутраны сэнс мастацка-эстэтычных феноменаў авангарда, мадэрнізму, неаавангарда, постмадэрнізму. Выхаванне, скіраванае на развіццё лепшых душэўных якасцей, ніколі не страціць сваёй актуальнасці. Толькі тая адукацыя, якая базіруецца на высокай маральнасці і дазваляе чалавеку разважаць па-філасофску, можа прэтэндаваць на сапраўднае выкананне сваёй грамадскай і культурнай функцыі.
Уладзімір Слабодчыкаў: Мяне шчыра радуе гатоўнасць дыпломнікаў спрычыніцца да высокіх тэм. Але ў Акадэміі няма магчымасцей для рэалізацыі маштабных ідэй. Мы не можам адліць работы ў бронзе, забяспечыць камянямі вялікіх памераў, для гэтага неабходны дадатковыя рэсурсы. Мадэлі ў гліне хутка трэскаюцца, у фондах для іх захавання не хапае месца. Адзінае выйсце — ствараць архіў камп’ютэрных здымкаў.
Уладзімір Тоўсцік: Акадэміі неабходны стацыянарны музей са сталай экспазіцыяй.
Уладзімір Зінкевіч: Мы марым пра музей, забываючыся, што Акадэмія мае ў цэнтры горада дзве выдатныя мастацкія галерэі. І на іх базе павінна адбывацца прапаганда творчасці нашых студэнтаў.
Юрый Хілько: Суіснаванне ў сучаснай прасторы розных плыней, стыляў і накірункаў традыцыйнага і акадэмічнага мастацтва, на мой погляд, не канфліктнае, нават арганічнае. Навошта адмаўляцца ад таго, што стваралася стагоддзі таму, ад той эстэтычнай асалоды, што прыносяць творы высокага кшталту? Заклік вяртацца да традыцый не мае на ўвазе рабіць крок назад, хутчэй наадварот: гэта пераасэнсаванне духоўнага досведу папярэднікаў на новым узроўні ў сучасных умовах. Правесці мяжу паміж камерцыйным і некамерцыйным мастацтвам вельмі складана. Мастацкія творы — гэта адзіны тавар, які з часам не страчвае сваёй каштоўнасці, становіцца толькі даражэй. Згадаю такі цікавы факт: калі Агюст Рэнуар з карцінай пад пахай хадзіў па галерэях Парыжа, яму адказвалі: «Выбачайце, да вас тут быў Пікаса. І паколькі ў яго пяцёра дзяцей, мы вырашылі яму дапамагчы. А вы заходзьце пазней». Да сённяшняга часу палотны імпрэсіяністаў застаюцца ў лідэрах продажаў на аўкцыёнах. Таму ганіць камерцыйную творчасць можна толькі ў тым выпадку, калі мастак у сваіх работах пачынае губляць шчырасць і працуе толькі за грошы, прычым халтурна.
Уладзімір Тоўсцік: У мінулыя стагоддзі мастацтва было стала падзелена на свецкае і рэлігійнае. Былі адпаведна распрацаваны пэўныя сюжэты і тэмы. Зараз такой размежаванасці няма. І таму прысутнасць або непрысутнасць чалавека на палатне, графічным адбітку не мае ніякага значэння. Наадварот — ёсць такія складаныя філасофскія тэмы, дзе выяўленне рэальнай постаці можа разбурыць усю сістэму сімвалаў і кодавых знакаў. Форма сама па сабе можа быць зместам. Як казаў знакаміты нямецкі мастак Вернэр Цюбке: «Нават калі вы намалюеце ўсё яскрава, сюжэт і сэнс вашых работ можа застацца шматзначным».
Уладзімір Зінкевіч: Раз’яднанне зместу і формы немагчыма, мастак, які падзеліць для сябе гэтыя дзве катэгорыі, зойме цалкам памылковую пазіцыю. Трэба весці размову аб фігуратыўнасці. У нас чамусьці лічыцца, што беспрадметнае мастацтва — гэта абавязкова формастварэнне, а фігуратыўнае — абавязкова змястоўнае. На самай справе ў творчасці ўсё нашмат складаней, усё пераплецена і ўзаемазвязана. А вось разуменне мастацкіх працэсаў і адносіны да іх залежаць у першую чаргу ад пазіцыі тых навучальных устаноў, якія рыхтуюць унікальных штучных спецыялістаў. Мне здаецца, асноўная задача Акадэміі — выхоўваць разнастайных цікавых творцаў, якія могуць у любой сітуацыі знайсці сабе прымяненне. Нядаўна я запытаўся ў некалькіх сваіх выпускнікоў пра іх «пасляакадэмічны» лёс. «У нас неверагодна многа заказаў, — адказалі яны. — Роспісы, вітражы ў прыватных дамах...» Так, гэта не тыя вяршыні, да якіх мы іх рыхтавалі шэсць гадоў. Тут няма маштабу буйнога сацыяльнага заказу. Але нашы выхаванцы ва ўсякім разе не просяць у дзяржавы кавалак хлеба. Яны ўжо навучыліся прапаноўваць свой прадукт заказчыку. Накірунак іх працы дазваляе выяўляць творчыя інтарэсы і рашаць матэрыяльныя праблемы. Але тут ёсць і адваротны бок. Я сам назіраў такі выпадак: маладому творцу прапаноўваюць зрабіць на дамову буйное палатно з дзесяццю фігурамі. А той на разгляд экспертнай камісіі прыносіць эскіз, з якога вынікае, што не толькі дзесяць, але і адну постаць ён закампанаваць на лісце не можа. Дык чыя ж гэта памылка? Безумоўна, яго выкладчыкаў.
Ганна Шымялевіч: Застаўся незакранутым адзін важны суб’ект мастацкага працэсу. Мы гаворым пра дзяржаву, публіку, мастака. А ёсць жа ў структуры выяўленчага мастацтва і такая сіла, як крытыка. Факультэт дае магчымасць выхаваць даследчыкаў мастацтва. Маю на ўвазе не толькі студэнтаў кафедры тэорыі і гісторыі мастацтва, але і тых будучых мастакоў, якія цікавяцца тэорыяй. Пасля атрымання дыпломаў жывапісцаў або скульптараў яны прыходзяць у магістратуру і аспірантуру, абараняюць дысертацыі. Магу згадаць Паўла Вайніцкага, Галіну Гораву. Гаворка ідзе пра тое, што наш факультэт фарміруе цэласнае ўспрыманне сістэмы мастацтва ў людзей, якія могуць разважаць і пра форму, і пра змест, вызначаць пэўныя кірункі развіцця творчага працэсу і прапаноўваць рашэнні праблем. Хацелася б, дарэчы, сказаць, што ў кожнай мастацтвазнаўчай школы Савецкага Саюза быў свой твар. Маскоўская была схільная да тэарэтызавання, ленінградская давала даследчыкаў, якія маглі праводзіць экспертызу работ розных перыядаў. Беларуская мастацтвазнаўчая школа таксама існуе. Яна пачала фарміравацца даволі даўно, арыентавана на каштоўнасці айчыннай культуры, пошук нацыянальнай самаідэнтыфікацыі і амаль не працуе з замежным матэрыялам. Пераважная большасць даследаванняў звязана з нашымі гісторыяй, сучаснасцю і будучыняй. Задачу ж кафедры бачу яшчэ ў тым, каб яна спрыяла ўзаемадзеянню паміж мастакамі-практыкамі і студэнтамі-даследчыкамі, давала апошнім магчымасць эксперыментаваць — калі не на ўзроўні вучэбных заданняў і дыпломных работ, то праз пэўныя творчыя праекты, на базе музеяў.
Уладзімір Уродніч: Варта было б размежаваць мастацтвазнаўства і мастацкую крытыку.
Ганна Шымялевіч: На факультэце мы рыхтуем менавіта мастацтвазнаўцаў, якія будуць працаваць з каштоўнасцямі мінулага. А для развіцця сучаснага мастацтва, безумоўна, нам неабходны крытыкі. Але трыбуна для іх у Беларусі даволі сціплая: адзін часопіс — «Мастацтва» і адна газета — «Культура».
Май Данцыг: Час, у які мы тут сабраліся, досыць складаны. Таму пытанняў за гэтым сталом паўстае больш, чым адказаў. Ці ёсць у нас аналіз таго, што адбылося з мастацтвам з моманту, калі сталіцай выяўленчай культуры стаў Парыж? Шмат вады сплыло, а мы дасюль маем даволі цьмяную карціну гэтага перыяду. У 1920 —1930-я гады прагназаваліся смерць станковых відаў і прыярытэт прыкладных накірункаў, дызайну, але мастацтва і сёння застаецца прыцягальным для калекцыянераў і звычайных гледачоў. Гэта мы бачым па цікавасці публікі да значных праектаў, па аўкцыёнах “Сотбі”, па тым, якія кошты там прызначаюцца. Але ці параўнаў хтосьці прафесійна карціны Рэмбранта, Веласкеса, Эль Грэка і «Чорны квадрат» Малевіча? Ці патлумачыў феномен такой рэзкай змены прыярытэтаў? Не думаю. Я сумняваюся, што сучаснае мастацтва можна звесці да «Чорнага квадрата». А вынікі адсутнасці глыбокага аналізу працэсаў творасці відавочныя: пануючае становішча філосафаў і канцэптуалістаў, якія майстэрства адсоўваюць на другі план, вітанне гламуру і глянцу...
Ганна Шымялевіч: У перыяд, які вы згадваеце, адбываўся пераход ад арыентацыі на сацыяльныя каштоўнасці да цікавасці прыватнымі перажываннямі індывідуума.
Май Данцыг: Не згодны. Ніякіх сацыяльных матываў ні ў Маціса, ні ў Пікаса, ні ў дадаістаў і імпрэсіяністаў не было. Мастацтва заўжды адрознівалася сваім індывідуалізмам. Не перашкодзіла яму і з’яўленне фатаграфіі, праз якую яшчэ выразней акрэслілася гэтая рыса творчасці. Але ж і развіццё кіно не ліквідавала тэатр. Тэатру пакінулі тое, што належыць толькі гэтай галіне: непасрэдны кантакт акцёра і гледача, цудадзейства перастварэння жыцця на вачах у публікі. Жывапіс моцны сваёй формай выяўлення, цеплынёй і трапяткімі адносінамі да асобы. Такія эмацыянальныя палотны будуць знаходзіць прыхільнікаў у любы час. А нас сёння імкнуцца ператварыць у эксперыментатараў...
Уладзімір Тоўсцік: Я вам адкажу чаму: крытыкі прыдумалі сістэму ацэнкі творчасці па прынцыпе навізны, забываючыся, што цалкам кансерватыўнае па форме мастацтва таксама можа быць сучасным, калі адлюстроўвае свой час.
Барыс Герлаван: Калі мяне пытаюцца, ці не задужа рэдка набіраю курс сцэнографаў (адзін раз у шэсць гадоў), адказваю: выпускнікоў дастаткова, каб забяспечыць беларускія тэатры прафесійнымі творцамі. Заўважыў, што сёння мастацкім аздабленнем ўсё радзей займаюцца неспецыялісты, дызайнеры, інтэр’ершчыкі, што было распаўсюджанай з’яваю ў мінулым дзесяцігоддзі. Падрыхтаваныя мастакі ўмеюць арыгінальна вырашаць прастору сцэны, нароўні з рэжысёрам станавіцца сааўтарамі новых пастановак. Яны даўно адмовіліся ад традыцыйных дэкарацый, здольныя нешматлікімі выразнымі дэталямі стварыць адпаведную аўтарскай задуме, зместу і характару п’есы атмасферу. Гэта адзначалі даследчыкі па выніках апошняй Пражскай квадрыенале сцэнаграфіі ў мінулым годзе, дзе былі прадстаўлены як работы асобных творцаў, так і студэнцкія макеты. Беларуская школа сцэнаграфіі па сваім узроўні не горшая за расійскую, яна існуе на стыку класічных методык і эксперыментавання, свабоды самавыяўлення аўтара. Невыпадкова мастакі тэатра рыхтуюцца на кафедры жывапісу. Веданне законаў колерапластыкі, кампазіцыйнай будовы палатна, малюнка неабходна для стварэння ўласцівай акадэмічнай адукацыі грунтоўнасці ў падрыхтоўцы спецыялістаў. А вось дадатковыя дысцыпліны — вывучэнне касцюмаў, грыму, тэхналогіі сцэны, законаў драматургіі, будовы інтэр’ераў, стварэння прасторавых аб’ектаў, праекцый, уменне выявіць ідэю твора, знайсці адметнасці ў п’есах беларускіх, рускіх і замежных аўтараў — развіваюць канструктыўнасць і дынамічнасць мыслення. І гэта дазваляе маім выпускнікам працаваць таксама ў галіне кніжнага афармлення, графікі, жывапісу.
 |
Дзмітрый Мохаў. «Жорж Дандэн» Жана |
Здабыткі школы выяўленчага мастацтва відавочныя. Але гаварыць пра школу тэатра, а тым больш кіно, мы проста не маем права. Такая школа не можа складацца з вынікаў працы аднаго педагога. Тэатральнае мастацтва — гэта сінтэз: драматургія, рэжысура, музыка, паэзія. Тэатральны мастак — гэта канструктар, архітэктар. Ён павінен ведаць механіку, тэхніку, у кіно дадаецца оптыка. Невыпадкова ў гэтай галіне ў нас вялікі дэфіцыт педагогаў, якія б маглі даць поўны комплекс ведаў па спецыяльнасці. Праблема яшчэ ў тым, што стан нашай кінастудыі выклікае сур’ёзную заклапочанасць. Не працуюць цэхі. Не хапае аператараў, няма нават падрыхтаваных рабочых. А калісьці «Беларусьфільм» выпускаў выдатныя стужкі: «Горад майстроў», дзе я працаваў разам з мастаком Аляксандрам Боймам, «Альпійская балада», дзе пазнаёміўся са Славам Кубаравым, «Францыск Скарына», дэкарацыі да якой рабіў Валодзя Дзяменцьеў. Мастакоў такога ўзроўню сярод нашых выпускнікоў пакуль што няма.
Міхал Баразна: Акадэмія, дзе выкладаюць не проста лепшыя выпускнікі, а лідэры мастацкага працэсу ў краіне, адыграла кардынальную ролю ў развіцці сучаснай выяўленчай школы. Разам з тым, нават выкладчыкам Акадэміі часам складана разабрацца, што такое сучаснае мастацтва і сучасная мастацкая школа. Школа гэтая, безумоўна, дасягненне нашай культуры і гісторыі. Станаўленне яе пачалося задоўга да таго, як з’явілася наша навучальная ўстанова.
Сёння гэта з’ява дынамічная, адпаведная часу. Нельга ўдасканаліць сістэму за кошт пагаршэння яе складнікаў. Гэта наконт ідэі пастаяннай экспазіцыі музея. Мы маем вялікую колькасць спецыяльнасцей на мастацкім факультэце і факультэце дызайну і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Фарміраванне агульнай экспазіцыі прывядзе да карлікавага прадстаўніцтва дасягненняў кафедраў, што не дасць якаснай карціны для вучэбнага працэсу. Лічу, што актыўнае выкарыстанне плошчаў як выставачнай залы, дзе пастаянна дэманструюцца дасягненні нашых студэнтаў, выкладчыкаў, экспазіцыі замежных мастацкіх школ, з’яўляецца важкім дасягненнем Акадэміі і практыкай для будучых мастацтвазнаўцаў. Яны і так вывучаюць замежны вопыт у асноўным па часопісных рэпрадукцыях. Іншыя пляцоўкі не дазволяць нам паказваць такія шырокія мастацкія праграмы. А вось памяшканні дэканата, кафедраў, службовыя кабінеты, доўгія манументальныя калідоры Акадэміі павінны стаць дзейснай музейна-метадычнай базай.
Згадайце, ці часта сустракаюцца сябры Беларускага саюза мастакоў, калі іх майстэрні не побач? Рэдка. У Акадэміі мы сустракаемся амаль штодзень. Абмяркоўваем самыя актуальныя пытанні — не толькі навучальнага працэсу, але і развіцця мастацтва ўвогуле. Нават часам забываем пра канкрэтыку творча-выхаваўчага працэсу. Мы часта шукаем зручных для сябе маўклівых апанентаў, найчасцей заходнееўрапейскіх. Зразумела, іх прасцей крытыкаваць з пункту гледжання трываласці акадэмічных традыцый. Але давайце глядзець у бок Расійскай акадэміі мастацтваў, давайце свой стан параўноўваць з іх дасягненнямі і праблемамі.
Аднойчы прачытаў словы Іосіфа Бродскага: «Што такое мастацтва? Гэта рамяство дробных прадпрымальнікаў, якія знікаюць непазбежна перад тварам вялікіх карпарацый». Пад паняццем «карпарацыі» я разумею кіч, масавую культуру, невысокі мастацкі густ многіх айчынных заказчыкаў мастацкіх твораў, але не сапраўдны творчы эксперымент і пластычнае майстэрства. Мы ў Акадэміі падтрымліваем той настрой, які дазваляе маладым і старэйшым шчыра ўзнімаць самыя высокія тэмы. Акадэмія — гэта своеасаблівы грамадскі кангрэс, якому, на жаль, не хапае паўнамоцтваў па фарміраванні эстэтычнага асяроддзя, каб быць больш значным і ўплывовым.
Наталля Шаранговіч: Беларуская мастацкая школа за дзесяцігоддзі свайго развіцця выпрацавала механізм захавання ўласнай самабытнасці, у аснове якога ляжаць прафесійнасць, майстэрства выканання, разуменне высокай місіі мастака ў грамадстве, эмацыянальнае ўспрыманне свету, жыццёвых рытмаў, навакольнай рэчаіснасці. Гэты механізм — зарука таго, што школа будзе развівацца і надалей.