Гэта не проста модныя слоўцы, што прыйшлі з віртуальнай рэчаіснасці, гэта — надзвычай актуальныя каналы сувязі паміж эпохамі і рознымі відамі мастацтва. Ніжэй мы прапануем невялікі гласарый, які дапаможа чытачу (гледачу) арыентавацца ў свеце камп’ютэрных гульняў і адначасова раскажа пра некаторыя спектаклі Міжнароднага фестывалю «Славянскія тэатральныя сустрэчы», які праходзіў з 18 па 23 лістапада мінулага года.
Intro (уступ, пралог). За шэсць дзён у Гомелі было паказана дзевятнаццаць спектакляў на трох сцэнічных пляцоўках. Публіцы была прапанавана вельмі стракатая фестывальная афіша — на розныя густы і розныя ўзроўні ўспрымання тэатральнага твора. Ад Астроўскага, Гогаля, Дуніна-Марцінкевіча, Купалы — да Людмілы Уліцкай, Алены Паповай і міфалогіі народаў Поўначы. Ад драмы — да вадэвіля, ад псіхалагічнага тэатра — да сімволіка-пластычнага відовішча. Ад эскіза, своеасаблівага накіду і добрасумленнага выкладання сюжэта — да глыбінь містычных структур драматургіі. Ад амаль нерухомых мізансцэн — да прыёмаў сцэнічнага мантажу дынамічных эпізодаў.
Пры такой разнастайнасці інструментарый назіральніка павінен быў пастаянна змяняцца, бо фестывальныя пастаноўкі праходзілі ў неаднародных топасах-прасторах.
Сегмент 1. У якім сцэнічнае дзеянне пераносіцца ў далёкія 1950-я з характэрнай эстэтыкай акцёрскай статуарнасці, гіпертрафаванымі сцэнаграфічнымі дэталямі, аднастайнымі светлавымі і колеравымі партытурамі і амаль поўнай адсутнасцю музыкі ў якасці рытмічнага каркаса пастаноўкі.
Персанажы «Дзікункі» Аляксандра Астроўскага Разанскага абласнога тэатра драмы (рэжысёр Жанна Вінаградава) застывалі пад магутнымі кронамі бананавых і ананасавых дрэў і вымаўлялі працяглыя маналогі пра эканоміку губерні.
Сегмент 2. У якім сцэнічнае дзеянне набліжаецца да сённяшніх часоў і нібыта пераклікаецца з матывамі «Вішнёвага саду».
Сцэна мае выгляд закінутага ўскрайку цывілізацыі. Датклівы і далікатны свет чэхаўскіх гераінь у «Рускім варэнні» Людмілы Уліцкай Бранскага тэатра драмы імя Аляксея Талстога (рэжысёр Барыс Ярыш) быццам пашырае фізічныя межы спектакля. Дзеянне, здаецца, гатова абрынуцца ў глядзельную залу. Хаос паступова набліжаецца, персанажы з сучаснымі манерамі, жэстамі, фразамі выклікаюць хутчэй жах, чым спачуванне. У манеры акцёраў амаль выкрыкваць фразы ёсць свой мастацкі падтэкст: ці чуем мы сёння іншых? Тонкая чэхаўская экзістэнцыяльная рэфлексія ў спектаклі ператвараецца ў масляніста-брудную карціну апошніх часоў быцця — без вады, святла і надзеі.
Сегмент 3. У якім сцэнічнае дзеянне пагружаецца ў вонкавую сімволіку дыму ў «Раскіданым гняздзе» Янкі Купалы Мазырскага драматычнага тэатра імя Івана Мележа (рэжысёр Раман Цыркін) і замыкаецца за лініяй рампы ў ціхай, спавядальнай размове персанажаў.
Трагічныя павароты сюжэта то бязмежна пашыраюць сцэнічную прастору, то канцэнтруюць яе на авансцэне дзеля аднаго персанажа. Вобразы вяліс-русалак раптам пачынаюць нагадваць купалаўскі «Сон на кургане». Зоська страчвае розум і ператвараецца ў Афелію. Свет вакол яе робіцца водным царствам. Адзін з самых яскравых фестывальных момантаў: мноства перакручаных вяровак, што нагадвалі засохлае дрэва, нечакана разляталіся над сцэнай, і скрозь дым адчуваліся іх мерныя вібрацыі. Ці то сон, ці то тэатральная паэма пра каханне і трагічны лёс чалавека на зямлі...
Сегмент 4. У якім згадваецца руская традыцыя меладрамы.
Монаспектакль «Я шчаслівая, шчаслівая, шчаслівая!..» Наўгародскага акадэмічнага тэатра драмы (рэжысёр Сяргей Марозаў) — маналог Ганны Сніткінай, жонкі Фёдара Дастаеўскага. Яна распавядае пра сваё жыццё, поўнае крыўды і галечы. Спектакль праведзены актрысай на адной ноце, што саграе жаночыя сэрцы, бо кожная глядачка перажыла нешта падобнае. Ён цешыць і сэрцы мужчын, бо profile (гераіня) тут — самаадданая «другая палова» мужа, яго сакратарка, эканомка і г.д. Фінальны маналог пра неверагодную, выбуховую энергетыку рамана «Браты Карамазавы» запатрабаваў іншага прачытання драматургічнага тэксту — іншага level. Але спектакль Наўгародскага тэатра ўсё ж не трагедыя, а меладрама, якую абралі пастаноўшчыкі ў якасці ігравога рэжыму.
Сегмент 5. Дзе ў спектаклі «Ваўкі і авечкі» Аляксандра Астроўскага) Гомельскага абласнога драматычнага тэатра (рэжысёр Валерый Раеўскі) дзеянне наогул распадаецца на некалькі асобных структур.
Сцэнаграфія «Ваўкоў і авечак» ад Барыса Герлавана вельмі складаная. Па вертыкалі мастак размясціў фрагменты ікон Дыянісія — ад каласнікоў да планшэта са стылізаванымі дрэвамі, якія трансфармуюцца ў паверхні з люстэркамі. Для эпізодаў адведзены строга фіксаваныя месцы на першым плане падмосткаў. Па гарызанталі сцэнаграфія «Ваўкоў і авечак» уяўляе сабой крыж. Дрэвы рэгулююць рух акцёраў па планшэце: ад левай задняй кулісы да правага крыла партала і ад правай задняй кулісы да левага крыла. Такі мастацкі код вызначае дынаміку пастаноўкі, выбудоўвае на статычных кабінетна-пакаёвых мізансцэнах Аляксандра Астроўскага візуальную храналогію падзей. Але рэжысёрскае вырашэнне прадугледжвае іншы ігравы рэжым, сканцэнтраваны на сюжэтнай лініі п’есы. Паколькі пастановачны код абмяжоўваецца выключна гэтым, уся вертыкаль сцэнаграфіі «знікае».
Драматургія Астроўскага дае вялікія магчымасці добрым выканаўцам, якія здольныя ўзбуйніць вобраз, стварыць аб’ёмны характар. Вопытныя гомельскія акцёры дакладна і змястоўна абыгралі бытавы сюжэт, засяродзіўшы менавіта на ім усе разнастайныя інтэрпрэтацыі класічнага твора.
Сегмент 6. У якім «Кумір душы маёй» паводле «Брыгадзіра» Дзяніса Фанвізіна Чарнігаўскага музычна-драматычнага тэатра імя Тараса Шаўчэнкі паўстаў перад гледачамі цэласным спектаклем.
Крута змяніўшы традыцыйны для класікі ігравы рэжым, рэжысёр здолеў трансфармаваць калямальераўскую дыдактыку ў сучаснае фарсавае відовішча з акцёрамі ў строях часоў ракако. Такі код спектакля — азартнага, напружана-дынамічнага, адкрытага, з пастаяннай апеляцыяй персанажаў да гледачоў — дазваляе лічыць яго «дзецішчам» вулічнага тэатра. Фарс у ім мае самую рызыкоўную форму, акцёры імправізуюць на мяжы фолу, а рамантычныя героі-закаханыя непадобныя на ўсіх астатніх.
Tutorial. Здаецца, сёння рознага кшталту прыёмы вулічнага тэатра могуць зрабіцца сродкам новага прачытання вядомых драматургічных тэкстаў. Прыклад гэтаму — лепшыя пастаноўкі Мікалая Пінігіна паводле класічнай беларускай драматургіі: іх відавочная ўмоўнасць і захапляльная акцёрская ігра, жорсткая рытмічная структура і імправізацыя, сімвалічная і змястоўная сцэнаграфія... Мікалай Пінігін, бясспрэчна, нашчадак прынцыпаў і традыцый беларускіх вечарын часоў Ігната Буйніцкага на пачатку стварэння айчыннага тэатра. Пастаноўшчык трансфармуе колішні прыём, робіць яго асновай сучаснага сцэнічнага вырашэння. Пры гэтым вытрымлівае вытанчана-інтэлектуальны ўзровень постмадэрнісцкага кантэксту. Іронія ягоных «Тутэйшых» напоўнена актуальным гамлетызмам, а канцэртная дынаміка «Ідыліі» перамяжаецца з разважаннямі еўрапейскага гуманіста. У пастаноўшчыкаў чарнігаўскага спектакля іншы падыход да ўзаемадзеяння розных культурных напластаванняў: рэжысёр вылучае і спавядае найбольш блізкую плынь постмадэрнісцкай структуры — кіч.
«Залёты» Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча Гомельскага маладзёжнага тэатра (рэжысёр Аляксандр Гарцуеў), пэўна, таксама маглі б наблізіцца да стылю беларускіх вечарын. Аднак, вырашаны як камедыя становішчаў, без агульнай сістэмы акцёрскага існавання, гомельскі спектакль здаецца доўгім, дыдактычным і залішне просталінейным у сваёй непарушнай адданасці аўтарскаму тэксту.
Пераход на новы level.
Tutorial. У ХХ стагоддзі культура апынулася ў бязмежнай прасторы постмадэрнізму. Зразумела, не пазбегнуў гэтага і тэатр. Спектакль стаў пазбаўляцца сюжэта як спосабу апісання з’явы з лінейнай логікай развіцця. Постмадэрнісцкі твор засвойваецца праз рухомую мазаіку праекцый сэнсу. Пераважае пазасюжэтнае і надсюжэтнае ўспрыманне спектакля.
На «Славянскіх тэатральных сустрэчах» было паказана некалькі пастановак, у якіх level (узровень) сцэнічнай ігры, code (код) рэжысёрскага мыслення, ігравы рэжым, local (месца) сцэнічнага існавання, profile (персанаж) вылучаліся як віртуальныя рэчаіснасці. Гэтыя фантомы сустракаюцца ў агульнай кропцы і адразу разыходзяцца, нібыта абвяргаючы адзін аднаго. У кожным спектаклі ігравы рэжым суадносны са своеасаблівай сеткай, а не з лінейным вектарам. На гледача ўскладаецца функцыя аўтара, які самастойна мусіць зразумець узаемадачыненні паміж драматургічным тэкстам і тэкстам сцэнічным, прааналізаваць тое, што ўбачыў, і выявіць сістэму каштоўнасцей. Нарэшце, аўтар-глядач павінен спраектаваць вынік убачанага. Месца дзеяння постмадэрнісцкіх твораў — метафарычная прастора, мадэль і духоўная праекцыя чалавечых учынкаў. Profile не з’яўляецца героем, ён і не персанаж у традыцыйным паняцці. Ён спалучае канцэпты, вылучае вузлы віртуальных вымярэнняў спектакля.
Сегмент 1. «Рэвізор» Мікалая Гогаля Смаленскага драматычнага тэатра імя Аляксандра Грыбаедава (рэжысёр Анатоль Ледухоўскі) — гульня ў падсвядомасці чалавека. Там, куды не пранікае дзённае святло, у непадуладнай розуму прасторы сноў адбываецца дзіўная метамарфоза. З такой формай мастацтва мы знаёмыя даўно, дастаткова ўспомніць «Сады асалоды» Іераніма Босха ці «Капрычыяс» Франсіска Гоі. Але асабліва актуальным спасціжэнне сферы падсвядомасці становіцца толькі ў ХХ стагоддзі, калі фарміруюцца сюррэалізм, экспрэсіянізм, сінтэтычны кубізм. Найбольш радыкальнымі сродкамі выяўлення таго, што знаходзіцца па-за межамі рацыянальнага, з’яўляюцца алагізм, калаж, дэфармацыя прасторы твора, шматлікія віды мантажу.
«Рэвізор» — гогалеўскі сон. З жахамі «Вечароў на хутары каля Дзіканькі», з нататкамі вар’ята Папрышчына, з фантасмагорыяй «Шыняля», «Партрэта», з фантомамі «Мёртвых душ». І адначасова сон сучаснага чалавека пра сябе і сваё асяроддзе. Скажэнне дзённых думак і пачуццяў у жудасным, але чароўна прыгожым люстэрку, у якім не хочацца бачыць самога сябе. Сон адбываецца па-за прасторай і часам. І «чорны кабінет» спектакля дазваляе стварыць гэтае Нідзе, бясконца размыкаючы межы ў бяздонне сусвету і душы.
Перад першай і перад другой дзеямі адбываюцца пралогі пры закрытай заслоне. Спачатку мы бачым чыноўнікаў у фраках і іх жонак у шэрых бальных сукенках (alter ego сваіх мужоў?). Усе яны сядзяць на гіганцкіх чорных пакетах для смецця і вымаўляюць тэкст першай карціны «Рэвізора». Перад другой дзеяй — тыя ж чыноўнікі ў фраках і іх жонкі ў сучасных маленькіх чорных сукенках для кактэйляў агучваюць знакаміты гамлетаўскі маналог «Быць або не быць?». Узнікае своеасаблівая «вольтава дуга» сэнсаў: камедыя Гогаля пачынае ўспрымацца трагічна, трагедыя Шэкспіра — камічна; Хлестакоў уяўляе сябе прынцам Дацкім, прынц Дацкі — гогалеўскім «маленькім чалавекам». Гогалеўскія персанажы прасякнуты містыкай «Гамлета». Алагізм рэжысёрскага прыёму прымушае наноў успрымаць даўно вядомыя радкі. Гамлет кажа: «Словы, словы, словы...» — і глядач разумее, што словы ператварылі рэальнасць у шалупінне. Вось так сучасныя рэжысёры здзіраюць напластаванні, вызваляючы пачатковыя сэнсы класічных фраз.
Выразным сродкам першай дзеі смаленскага «Рэвізора» становяцца замаруджаныя рытмы, напаўцёмная сцэнічная прастора, перапады інтанацый. Рух раяля — па дыяганалі — перасоўвае месца дзеі з кожным эпізодам усё далей і далей ад рампы. Запавольваецца не толькі час. Прастора таксама паступова знікае, страчвае межы, ператвараецца ў суцэльнае шэрае мроіва.
Галоўны чыннік другой дзеі — сцэна віртуальнага вяселля. Фізічныя ўвасабленні Гараднічага і Гараднічыхі перамяшчаюцца марудна, нібы ў сне. У цэнтры сцэны разгорнута гіганцкае палатно, па якім коцяцца вялізныя белыя глыбы ўмоўнага снегу. Па зімняй дарозе рухаецца працэсія. Наперадзе Мар’я Антонаўна ў сукенцы нявесты, за ёю астатнія — нібы цені персанажаў Гоі. Рытм дзеяння парушаецца пісьмом фальшывага рэвізора, яго агульным хуткім чытаннем, загадам Гараднічага вярнуць самазванца з дарогі і запаволеным, быццам у страшным сне, забойствам Хлестакова. Мар’я Антонаўна-Афелія застаецца адна... Усе астатнія знікаюць. «Лэдзі, даруйце, час ехаць!» — кажа Восіп, збіраючы пустыя бутэлькі.
Сегмент 2. Чорна-чырвона-белая гама вызначае сэнс пастаноўкі «Не судзімы будзеце» Яраслава Главацкага Мінскага абласнога драматычнага тэатра (Маладзечна, рэжысёр Юрый Вута).
У гэтым спектаклі на сцэне даследуюць архетыпы. Сацыяльная гісторыя асэнсавана аўтарамі як рытуал пераходу, абрад ініцыяцыі. Тут уся драма profile трансфармавана ў нешта накшталт міфа пра цара Эдыпа, якога лёс заганяе ў пастку і які сам сябе асуджае. Level сцэнічнага дзеяння — гульня ў гульні, code рэжысёрскага мыслення — карнавал жудасных фігур у масках, якія з’яўляюцца сімваламі спектакля, local — жаночая турма. Ігравы рэжым — выхад праз гэтыя акалічнасці на ўзровень архетыпа героя, мацнейшага за лёс, таго, каго можна знішчыць, але нельга зламаць.
Tutorial. Розныя лакальныя падзеі фестывалю і яго ўзроўні аб’ядноўваў «Камень шчасця» Тэатра юнага гледача з Рэспублікі Саха (рэжысёр Аляксандр Ціцігіраў). Старажытная якуцкая легенда была прадстаўлена на сцэне як той жа рытуал пераходу, абрад ініцыяцыі.
Сегмент 1. У «Камені шчасця» паўстае міфалагічная цэласнасць свету, часткай якога з’яўляецца чалавек. Сцэнічная партытура пастаноўкі захапляе гармоніяй элементаў. Промні паўночнага ззяння пранізваюць сцэну, з ледзяных таросаў выходзяць высокія белыя людзі ў масках, якія выконваюць складаны танец. Сімвалы-татэмы маюць сакральны сэнс быцця. Рrofile праходзіць праз некалькі этапаў выпрабаванняў: яго прыносяць у ахвяру падчас шаманскага камлання, ён уваскрасае для новага жыцця і дамагаецца, каб гэтае новае жыццё зведалі і яго супляменнікі. Пэўная наіўнасць надае спектаклю адценне першаснасці. Архетыпы прадстаўлены аўтарамі «Каменя шчасця» ў геаметрычных (круг, квадрат, крыж), лічбавых (тры этапы, тры дарогі, тры выпрабаванні) праявах, у міфе пра ўваскрэсенне. Акуратна выкарыстаныя праекцыйныя тэхналогіі тонка, з вялікім густам канцэнтруюць відэавобразы то на шаманскім бубне, то на стужках белых фігур — сучасныя рытмы натуральна спалучаны са старажытнасцю.
ScreenShot. Дэлегацыя з Рэспублікі Саха наведала падчас фестывалю магілу Героя Савецкага Саюза Уладзіміра Папова — якута, які загінуў у баях за Гомельшчыну. Гэтая акцыя яшчэ раз паказала, што памяць, гераізм, гонар за свой народ — каштоўнасці, непадуладныя часу.
Таццяна КАТОВІЧ