Вялікую частку жыцця Уладзімір Савіцкі служыў у Нацыянальным тэатры імя Янкі Купалы з ягонымі агульначалавечымі тэмамі, праблемамі і творчымі запытамі. Адтуль тэра інкогніта ТЮГа выглядала простай да адкрыцця і падрыхтаванай для адкрывальніка, але ля берага выявілася сапраўдным архіпелагам, які вымагаў даследвання. «Што ж патрэбна сучаснаму маладому чалавеку? ...Маладосць з’яўляецца адзіным часам, калі мы можам сталець. Сталець — гэта значыць прыналежаць да стагоддзя і сусвету асветы. Еўрапейскае разуменне асветы зводзіцца да сцвярджэння, што асвета ёсць сталым станам чалавецтва, здольнасцю чалавека абыходзіцца без вонкавых аўтарытэтаў, думаць сваім адумам...» Асвета праз тэатр? Гэта магчыма. Тэатр — месца сталення? Гэта варта выдаткаў здароўя і душы. Таму, калі на капітальны рамонт тюгаўскага архіпелага мусілі выдаткаваць шэсць (!) гадоў, давялося сцінаць зубы, цярпець, берагчы каманду...
Спакваля спектаклі, у чыіх праграмках пазначана «рэжысёр-пастаноўшчык — Уладзімір Савіцкі», настолькі пераканалі ў спрактыкаванасці трупы ды пэўнасці абранага кірунку, што тэатр з рэспубліканскага зрабіўся дзяржаўным акадэмічным. Аднавіць «працоўны стаж» установы напоўніцу не выпала, затое ва ўсіх важных паперах ды на публічных імпрэзах загучала пра 1931 год стварэння і пра Мікалая Кавязіна, настаўніка малявання, які праз сваё аматарскае захапленне патрапіў авалодаць прафесіяй рэжысёра дзіцячага тэатра ды за адным разам стварыў тэатр для дзяцей Беларусі. Нават партрэт ягоны з’явіўся ў фае — якраз насупраць выявы Любові Мазалеўскай, што ў 1956-м перастварыла даваенны ТЮГ нанова, навучыла мэтавы курс і працярэбіла шляхі для развіцця і ўдасканалення ўстановы вельмі й вельмі адмысловай. «Не мы пачыналі, не намі скончыцца», — любіць паўтараць дырэктар Савіцкі, арганізуючы прастору будынка ў надта невыгодным для дзіцячага тэатра стылі сталінскага ампіру. Чым невыгодным? Архітэктурнай адназначнасцю, свайго роду дыктатам інтэр’еру, які хіба вялікім напінаннем фантазіі можа ўспрымацца асяродкам што для чароўных гісторый, што для новых драм. Улагоджвае-яднае толькі сцэна, то-бок майстэрства тых, хто на ёй і для яе працуе.
Дзесяць гадоў таму насампершым рашэннем мастацкага кіраўніка Уладзіміра Савіцкага было запасіць нацыянальную дзіцячую драматургію, стварыць свайго роду фонд; першым спраўджаным (і адкрытым) драматургам зрабілася Таццяна Сівец: з яе п’есы «Брык і Шуся шукаюць лета» тэатр разжыўся шэрагам рэжысёраў-пачаткоўцаў, сярод якіх кіраўнік тэатра шукае не так налаўчоных пастаноўшчыкаў, як чальцоў агульнай справы. Тэатральная справа — гэта напраўду як плаванне. Наважыўся — вучыся, атрымаецца — сем футаў пад кілем...
Агульнае месца — нагадваць, што дырэктар у тэатры адказвае за ўсё, але ў Тэатры юнага гледача ён да ўсяго яшчэ ставіць спектаклі, а значыць, датрымлівае рэпертуарную палітыку і дае рады небяспечным павароткам жыццёвых сюжэтаў. Спатрэбіўся, прыкладам, новы Зганарэль у фарс «Не па сваёй ахвоце лекар» — і дырэктар вяртаецца да рэжысуры, пільна ўзіраецца ў знаёмыя абліччы артыстаў. Між тым спектакль паводле Мальера быў вырашаны і пастаўлены на адметнага і вельмі дыхтоўнага выканаўцу, трэба моцна рызыкнуць (чытайце — хоць з калена выламі гэтага Зганарэля!)... А потым — упэўнены ўвод-дэбют Аляксандра Гладкага, які перакручвае ўвесь колішні сцэнічны атракцыён: у абмежаваным, пітушчым смецяры Зганарэлі вока-
мгненна абуджаецца дасціпны розум, так што ён мэтанакіравана дасканаліць свае штукарствы, вывучаючы прыроду ўладарнага спадара Жаронта, больш за тое — ён гэтага нават не хавае, змушаючы партнёраў вылучаць ступень асляплення смецяровым абаяннем. Ён умее падпільнаваць удачу і скарыстацца з яе, але ўмее і прайграць — хударлявы, нахабны хлапчыска Зганарэль здолее наступіць на горла сваёй нездаволенасці і гатовы вярнуцца туды, адкуль яго прыцягнулі ў заможны дом, гары ён гарам, бо мае гонар і свае ўяўленні аб прыстойнасці! І толькі жанравыя абмежаванні (бо артыст Гладкі цудоўна спавядае прыроду фарсу) не пускаюць вонкі драму галоўнага персанажа. Але з таго часу, як «пастаноўка Уладзіміра Савіцкага... просіцца ў фундаментальныя і этапныя...», яна патрапіла змяніцца ў непрадказальны бок.
Пракатнае жыццё сцэнічных твораў рэжысёра часам ператвараецца ў фестывальнае. Прыкладам, дыпломы за лепшую рэжысуру, жаночыя і мужчынскія ролі, нават музычнае афармленне «Дзікага палявання караля Стаха» Уладзіміра Караткевіча падаюцца чаканымі і зразумелымі («...як беззаганна пераймае літаратурную традыцыю сцэнічная мова»). Спектакль Савіцкага паводле Яна Баршчэўскага «Белая сарока» Дзяржаўнага тэатра юнага гледача імя Надара Думбадзэ, прывезены на беларускі фестываль з Тбілісі, — лаканічны, вынаходлівы, названы крытыкам «сторытэлінгам са шматлікімі адсылкамі да традыцый народнага тэатра і каляднай абраднасці» (адукацыя і сталенне!), — на фестывальным паказе набыў выразныя рысы містэрыі. Менавіта яе водгулле штораз дачувае сцэна Беларускага ТЮГа ў Шэкспіравых «Рамэа і Джульеце» — манаха не прапусцілі праз веронскі каранцін, Рамэа не атрымаў ліста, Ларэнца паспяшаўся, але ў збегу абставін рэжысёр вылучае прысуд лёсу, ахвярапрынашэнне, якое мусіць нарэшце ўтаймаваць і Мантэкі з Капулеці,
і пошасць, і хцівае, драпежнае стаўленне да жыцця. Уладзімір Савіцкі вырашыў так: чым больш гучна і бессаромна забаўляюцца маладыя веронцы на пачатку дзеяння, тым больш справядлівым, прадвызначаным мусіць падавацца фінал — каб прад’явіць глядзельні цяжар даросласці, які «падае на нашу моладзь. Таму што гэта адзіны час, калі можна пасталець, калі яшчэ маецца энергія, маладая энергія на тое, каб устаць вертыкальна. Калі ёсць яшчэ энергія на пошукі таго, што ляжыць толькі ў канцы шляху».
Тэатр — добрае месца для сталення.