ZERO HOUR

Ра­дас­ла­ва Ала­да­ва. У пер­шую чар­гу не ма­гу не па­він­ша­ваць як кам­па­зі­та­ра, так і на­шых су­айчын­ні­каў з ве­ль­мі знач­най падзе­яй ку­ль­тур­на­га жыц­ця Мін­ска. І хоць но­вая опе­ра Вік­та­ра Ка­пы­ць­ко пра­гу­ча­ла то­ль­кі ў кан­цэр­тнай вер­сіі, мож­на з упэў­не­нас­цю ска­заць, што на­рэш­це ў раз­віц­ці жан­ру, які на бе­ла­рус­кім не­бас­хі­ле хі­ліў­ся да за­ня­па­ду, зда­рыў­ся сап­раў­дны пра­рыў. Ра­дас­на ўсве­дам­ляць: не знік­лі яшчэ ха­рыз­ма­тыч­ныя твор­цы, без­за­па­вет­на ад­да­ныя ідэ­ям му­зыч­на­га тэ­атра.

Вік­тар Ка­пы­ць­ко з тых кам­па­зі­та­раў пер­ша­га шэ­ра­гу, чыя твор­часць ва­біць «ли­ца не об­щим вы­ра­же­ни­ем», бу­да­ра­жыць уяў­лен­не слу­ха­чоў сва­ёй ары­гі­на­ль­нас­цю, на­віз­ной, не­ча­ка­нас­цю жан­ра­вых ра­шэн­няў. Без­умоў­на, у яго склаў­ся інды­ві­ду­аль­ны стыль. Яму ўлас­ці­выя воб­раз­ная не­адна­з­нач­насць, скла­да­ная па­эты­ка, не па­збаў­ле­ная пры­кмет элі­тар­нас­ці, ма­гут­ны інтэ­лек­ту­аль­ны склад­нік, а так­са­ма па­ра­дак­са­ль­насць і тэ­атра­ль­насць мыс­лен­ня. Кам­па­зі­тар сва­бод­на ары­енту­ецца ў су­час­най па­пу­ляр­най му­зы­цы. Усё гэ­та зна­хо­дзім у яго опер­най твор­час­ці.

На­тал­ля Га­нул. Сап­раў­ды, у сва­іх опе­рах кам­па­зі­тар лі­та­ра­ль­на вы­во­дзіць слу­ха­ча з зо­ны кам­фор­ту...

Р.А. Яшчэ ў сту­дэн­цкія га­ды Ка­пы­ць­ко ства­рае сваю пер­шую опе­ру — «Дзяў­чын­ка, якая на­сту­пі­ла на хлеб» (па­вод­ле Андэр­се­на), яна бы­ла экра­ні­за­ва­ная на Ле­нін­град­скім тэ­ле­ба­чан­ні. Яркай тэ­атра­ль­най падзе­яй 2006 го­да ста­ла ў Мін­ску па­ста­ноў­ка на сцэ­не Вя­лі­ка­га тэ­атра опе­ры-бур­лес­ка «Яго жон­кі» Ка­пы­ць­ко па ма­ты­вах апа­вя­дан­ня Анто­шы Чэ­хан­тэ. Інтры­гу­ючае му­зыч­нае дзей­ства, у цэн­тры яко­га пра­він­цый­ны па­сля­доў­нік Сі­няй Ба­ра­ды, вы­клі­ка­ла га­ра­чыя дыс­ку­сіі. Аб­одва тво­ры, як і той, што мы аб­мяр­коў­ва­ем ця­пер, у не­ча­ка­ных ра­кур­сах прад­стаў­ля­лі тэ­му жыц­ця і смер­ці.

Н.Г. Мно­гія так­са­ма доб­ра зна­ёмыя з му­зы­кай Ка­пы­ць­ко дзя­ку­ючы па­пу­ляр­ным ­фі­ль­мам «У жніў­ні 44-га», «Анас­та­сія Слуц­кая», «Сля­ды на ва­дзе», да­ку­мен­та­ль­ным стуж­кам Ад­оль­фа Ка­неў­ска­га. А вось мая да­чка, на­прык­лад, з’яў­ля­ецца пры­хі­ль­ні­цай яго му­зы­кі да ані­ма­цый­ных фі­ль­маў («Свін­ка», «Люд­віг ван Бет­хо­вен» з цык­лу «Каз­кі ста­ро­га пі­яні­на», «Жаб­ка-пад­арож­ні­ца»).

У гэ­тай жан­ра­вай раз­на­стай­нас­ці ве­ль­мі вы­раз­на вы­яўля­ецца ад­на з яркіх сты­ля­вых асаб­лі­вас­цяў твор­час­ці Ка­пы­ць­ко: усе яго му­зыч­ныя тэк­сты змяс­тоў­на шма­туз­роў­не­выя. У сва­іх раз­ва­жан­нях ён апе­люе да су­раз­моў­цы, які ве­дае, што мо­жа па­чуць, або ва­ло­дае, у ад­па­вед­нас­ці з по­стма­дэр­ніс­цкім тэр­мі­нам, пэў­ны­мі кейс-тэх­на­ло­гі­ямі (інакш ка­жу­чы клю­ча­мі раз­умен­ня), з да­па­мо­гай якіх мо­жа вы­бу­да­ваць лан­цу­жок пры­чын­на-след­чых су­вя­зяў.

Вось і ў но­вай опе­ры, звяр­та­ючы­ся да тэк­сту Рэя Брэд­бе­ры, кам­па­зі­тар вы­клі­кае на­шу пра­ктыч­на імгнен­ную рэ­акцыю ў ад­каз. Мас­тац­кі свет тво­раў Брэд­бе­ры на­сы­ча­ны ме­та­фа­ра­мі, сім­во­лі­кай, фі­ла­соф­скім кан­тэк­стам і ха­рак­тэр­ны­мі скраз­ны­мі ма­ты­ва­мі: Кос­мас, антыў­то­піі, тэ­мы ці­ха­мір­на­га дзя­цін­ства і хва­ра­ві­та­га ста­лен­ня, ад­чу­ван­не кан­ца све­ту. А вы па­мя­та­еце, што ў ары­гі­на­ле на­зва апа­вя­дан­ня Брэд­бе­ры гу­чыць як «Ну­ля­вы час» (Zero hour)? Ця­пер гэ­тае вы­зна­чэн­не не­ве­ра­год­на акту­аль­нае — ну­ля­выя га­ды, па­ка­лен­не, ідэя па­ўсюд­на­га «аб­ну­лен­ня».

Р.А. Не ма­гу не па­га­дзіц­ца. Акту­аль­насць на­звы не­сум­нен­ная. Веч­ная пра­бле­ма ба­ць­коў і дзя­цей тут на­бы­вае экс­прэ­сі­яніс­цкі то­нус: «рас­па­лась связь вре­мён»! Ка­лі ўпер­шы­ню па­чу­ла пра тое, што Вік­тар Мі­ка­ла­евіч пі­ша опе­ру на тэкст Брэд­бе­ры, гэ­тая вес­тка (да­рэ­чы, як і ў ма­іх сяб­роў-не­му­зы­кан­таў, але га­ра­чых пры­хі­ль­ні­каў кла­сі­ка) вы­клі­ка­ла вя­лі­кую за­ці­каў­ле­насць. Зда­ва­ла­ся б, сю­жэт да­лё­кі ад му­зы­кі. Да­рэ­чы, ці не вар­та на­га­даць яго чы­та­чу?

Н.Г. За­ўва­жу, што ідэя на­пі­саць опе­ру на сю­жэт «Уроч­на­га ча­су» на­ра­дзі­ла­ся ў кам­па­зі­та­ра яшчэ трыц­цаць га­доў та­му, але то­ль­кі ў 2019-м ён змог рэ­алі­за­ваць за­ду­ма­нае. Агу­ль­ная фа­бу­ла апа­вя­дан­ня Брэд­беры ў пе­ра­кла­дзе Но­ры Галь і ары­гі­на­ль­на­га ліб­рэ­та Ка­пы­ць­ко су­па­дае: іншап­ла­не­ця­не пла­ну­юць за­ха­піць Зям­лю і вы­ка­рыс­тоў­ва­юць дзя­цей у якас­ці інстру­мен­та па­ка­ран­ня. Пер­ша­па­чат­ко­вы падзел усёй пра­сто­ры дзея­ння на свет да­рос­лых і дзя­цей, у рэ­шце рэшт, вы­яўляе не­пе­ра­адо­ль­ную про­рву, за якой ад­кры­ва­ецца пра­бле­ма веч­най за­ня­тас­ці, не­ра­зу­мен­ня, а ча­сам аб­ыя­ка­вас­ці ба­ць­коў і га­ра­чае жа­дан­не дзя­цей да­ка­заць, што яны так­са­ма не­шта зна­чаць. У змо­ве па­між дзе­ць­мі і іншап­ла­не­ця­на­мі вы­зна­ча­ецца так зва­ны «Час Ч», час вы­пра­ба­ван­ня. Ку­ран­ты б’юць на пя­тую га­дзі­ну па­сля па­ўдня — і ство­ра­ны да­рос­лы­мі свет «по­ўна­га ма­тэ­ры­яль­на­га да­бра­бы­ту і сы­тай ці­ха­мір­нас­ці» руй­ну­ецца як кар­тач­ны да­мок: не­вя­до­мая сі­ла змя­тае ўсё на сва­ім шля­ху. Для та­ты і ма­мы га­лоў­най ге­ра­іні Дзяў­чын­кі, якія спра­бу­юць сха­вац­ца на га­рыш­чы, да­ро­гі на­зад ня­ма.

Р.А. А ця­пер уз­ні­кае пы­тан­не: у якой сту­пе­ні Ка­пы­ць­ко ідзе за лі­та­ра­тур­най пер­шак­ры­ні­цай? Па-мой­му, кам­па­зі­тар ства­рае до­сыць ары­гі­на­ль­ную і ве­ль­мі су­час­ную кан­цэп­цыю «веч­най» тэ­мы. Гэ­та яму ўда­ецца дзя­ку­ючы зга­да­най ва­мі ідэі шма­туз­роў­не­вас­ці, што вя­дзе да не­ве­ра­год­най кан­цэн­тра­цыі ча­су, сво­еа­саб­лі­вай «стрэт­нас­ці». Тут па­ста­янна пе­ра­пля­та­юцца, уз­ае­ма­дзей­ні­ча­юць і аб­ме­нь­ва­юцца сва­імі фун­кцы­ямі дзей­сна-падзей­ны пласт і ка­мен­та­рыі. Ме­на­ві­та гэ­тая ды­яла­гіч­насць роз­на­ха­рак­тар­ных пла­наў шмат­фі­гур­най кам­па­зі­цыі, яе ўнут­ра­ная су­пя­рэч­лі­васць і акрэс­лі­ва­юць га­лоў­ны нерв «Уроч­на­га ча­су», па­эты­ку су­час­нас­ці.

Ліб­рэ­та опе­ры ад­ра­зу вы­дае ру­ку кам­па­зі­та­ра, які прад­ба­чыць ці, хут­чэй, прад­чу­вае ме­на­ві­та му­зыч­ную кан­цэп­цыю бу­ду­ча­га тво­ру. Ся­род шчас­лі­вых зна­хо­дак Ка­пы­ць­ко на­за­ву ўвя­дзен­не дзі­ця­ча­га хо­ру, які пе­рад­ае эма­цый­ную атмас­фе­ру дзея­ння. У гэ­тым шэ­ра­гу і блок тэ­ле­праг­рам, што мя­ня­юць баць­­кі (ідзе дэ­ман­стра­цыя му­ль­ты­ме­дый­ных пра­екцый). У пер­шай з іх на фо­не вы­раз­на­га арган­на­га ха­ра­лу да­сціп­на цы­ту­ецца апа­вя­дан­не Брэд­бе­ры «Ад аўта­ра» пра ці­ха­мір­насць па­ўся­дзён­на­га жыц­ця. На­ступ­ныя эпі­зо­ды ў яркіх фар­бах ма­лю­юць кан­трас­ныя кар­ці­ны — бліс­ку­чы ва­льс з кла­січ­на­га ба­ле­та Ба­лан­чы­на, бяз­люд­ныя пла­ны Аркты­кі і Антар­кты­кі пе­ра­меш­ва­юцца з пла­на­мі Чар­но­бы­льс­кай зо­ны і за­кі­ну­тых квар­та­лаў Брон­кса.

Пра кам­па­зі­тар­скія на­цы­яна­ль­на-ду­хоў­ныя інтэн­цыі свед­чыць увя­дзен­не ў ліб­рэ­та хрыс­ці­янска­га ма­ты­ву: дзея­нне ад­бы­ва­ецца на­пя­рэ­дад­ні свя­та Бо­жа­га На­ра­джэн­ня, якое ад­люс­тра­ва­на ў фа­льк­лор­ным аб­ра­дзе ка­ля­да­ван­ня, а так­са­ма ў жан­ра­ва-бы­та­вым «кад­ры» му­жы­ка з «гар­мо­ні­кам», які доб­ра вы­піў з на­го­ды свя­та. Гэ­ты му­зыч­ны пласт, без­умоў­на, не то­ль­кі ро­біць не­ка­то­ры этніч­ны акцэнт, але і знач­на ага­ляе кан­флік­тную ды­ле­му жыц­цё / смерць.

Н.Г. Надзвы­чай да­клад­на і ў му­зыч­най дра­ма­тур­гіі, і ў ліб­рэ­та, і ў срод­ках вы­раз­нас­ці кам­па­зі­тар здо­леў пе­рад­аць адзін з вы­зна­ча­ль­ных эма­цый­ных ста­наў тэк­сту Брэд­бе­ры — тры­вож­насць, прад­чу­ван­не ка­тас­тро­фы. На­ват пер­шая дзі­ця­чая лі­чыл­ка («Вы­шел ме­сяц из ту­ма­на, вы­нул но­жик из кар­ма­на»), якая гу­чыць на­сту­па­ль­на і на­ват агрэ­сіў­на (гэ­та ме­ла­дэк­ла­ма­цыя ў тра­ды­цы­ях Орфа і Стра­він­ска­га), пры­му­шае зга­даць тую са­мую «чэ­хаў­скую стрэ­ль­бу». Цэн­тра­ль­ны раз­дзел опе­ры — сцэ­на жа­лоб­на­га шэс­ця, у якой «дзе­ці ха­ва­юць кот­ку або ва­ро­ну», — вы­клі­кае шэ­раг аса­цы­яцый з пад­обны­мі эпі­зо­да­мі ў опе­рах «Во­цэк» Бер­га, «Па­ва­рот він­та» Бры­тэ­на, «Ма­тух­на Ку­раж» Кар­тэ­са.

Р.А. У вер­ба­ль­ным тэк­сце опе­ры ад­бі­ла­ся і акту­аль­ная пра­бле­ма гла­ба­лі­за­цыі. Ка­лі ў Брэд­бе­ры ў дзея­нне ўцяг­ну­тая «ўся Аме­ры­ка», то кам­па­зі­тар «пе­ра­ся­ляе» сяб­роў­ку ма­ці на Зям­лю за­па­вет­ную, што не то­ль­кі пад­крэс­лі­вае сус­вет­ны маш­таб ка­тас­тро­фы, але і ўзба­га­чае му­зыч­ную па­літ­ру вы­раз­най ары­ента­ль­най ме­ло­ды­яй.

Па­ко­ль­кі я ўжо за­кра­ну­ла пы­тан­не пра му­зыч­нае вы­ра­шэн­не опе­ры, то ха­чу асаб­лі­ва адзна­чыць яе фі­нал. Ён, як мне ўяў­ля­ецца, ві­да­воч­на не су­па­дае з гу­ка­вой па­літ­рай лі­та­ра­тур­най пер­шак­ры­ні­цы, у якім уз­ні­кае за­гад­ка­вае ня­моц­нае гу­дзен­не. У Брэд­бе­ры фі­нал мае ад­кры­ты ха­рак­тар, там шмат­кро­п’е. У Ка­пы­ць­ко іншае. Тут уз­ні­кае пра­лан­га­ва­ная але­ата­рыч­ная ку­ль­мі­на­цыя. Да аркес­тра­вых tutti да­да­ецца фа­наг­ра­ма, гу­чан­не інстру­мен­таў ска­жа­ецца, да бе­ла­га шу­му да­лу­ча­ецца ге­не­ра­тар. Ша­лё­на-аглу­ша­ль­ны­мі, жор­сткі­мі акор­да­мі кам­па­зі­тар ста­віць важ­кую кроп­ку. Гэ­та — фі­нал-апа­ка­ліп­сіс, фі­нал-пе­ра­сця­ро­га, ха­рак­тэр­ны для антыў­то­піі. Ён аша­лам­ляе і не па­кі­дае ні­якай надзеі...

Н.Г. Так. Мне зда­ецца, ме­на­ві­та кан­флікт па­ка­лен­няў, за­кла­дзе­ны ў сю­жэт­най лі­ніі, на­ра­джае сён­ня мнос­тва по­гля­даў на гэ­ты фі­нал. Мнос­тва яго тлу­ма­чэн­няў. Не ма­гу не за­ўва­жыць: у наш час тэк­сты шмат­лі­кіх пі­сь­мен­ні­каў-фан­тас­таў, уключ­на з Брэд­бе­ры, ста­но­вяц­ца жах­лі­ва рэ­аліс­тыч­ны­мі. І тое, што яшчэ ты­дзень та­му зда­ва­ла­ся про­ста не­маг­чы­мым, сён­ня кан­ста­ту­ецца як адзі­ны спо­саб быц­ця. Пус­ка­вы кру­чок апа­вя­дан­ня «Уроч­ны час» па­чы­нае спра­цоў­ваць на сло­ве «ўвар­ван­не». Гэ­ты ме­ха­нізм за­пус­кае не­зва­рот­ныя на­ступ­ствы, якія пры­во­дзяць да та­та­ль­най ка­тас­тро­фы, чым і за­вяр­ша­ецца хра­на­топ дзея­ння опе­ры. Аса­біс­та мя­не та­кі фі­нал опе­ры пры­му­шае за­ду­мац­ца пра ўнут­ры­ся­мей­ныя ста­сун­кі сяб­роў і бліз­кіх, пра ўва­гу да дзя­цей, не­абы­яка­васць да іх пра­блем і гу­ль­няў. А зна­чыць, услед за Брэд­бе­ры, Ка­пы­ць­ко за­дае нам ду­хоў­ныя, ма­ра­ль­ныя, ры­та­рыч­ныя пы­тан­ні, ад­ка­зы на якія ўжо вы­но­сяц­ца за межы му­зыч­на­га тэк­сту.

У гэ­тым кан­тэк­сце ад­на з хва­лю­ючых тэм — вы­зна­чэн­не жан­ра­вай пры­ро­ды опе­ры Ка­пы­ць­ко. Ду­ма­ецца, тут мы ма­ем спра­ву з но­вым ты­пам по­лі­сты­ліс­тыч­ных і між­жан­ра­вых уз­ае­ма­дзе­янняў, па­бу­да­ва­ных на вы­со­кім уз­роў­ні ігра­вой ло­гі­кі. У ёй пе­ра­ся­ка­юцца эстэ­тыч­ныя ары­енці­ры не­ама­дер­ніз­му і по­стма­дэр­ніз­му, аб­сур­дыс­цкія тэн­дэн­цыі, што пе­ра­но­сяц­ца на плат­фор­му не­арэ­аліз­му, ідэі сюр­рэ­аліз­му і кан­цэп­ту­аліз­му. Ад­ным з асноў­ных ме­ха­ніз­маў унут­ра­ных уз­ае­ма­адно­сін усіх эле­мен­таў опер­на­га тэк­сту Ка­пы­ць­ко ста­но­віц­ца інтэр­тэк­сту­аль­насць і «ме­тад сва­бод­най аса­цы­ятыў­нас­ці». «Уроч­ны час» ва­ло­дае пры­ме­та­мі опе­ры-на­ве­лы, опе­ры-фэн­тэ­зі з эле­мен­та­мі жан­ру хо­ра­ру, жа­хаў.

Р.А. Сап­раў­ды, сін­тэ­тыч­нае мыс­лен­не Вік­та­ра Ка­пы­ць­ко дае не­ве­ра­год­ную сва­бо­ду фан­та­зіі для інтэр­прэ­та­та­раў яго опер­ных тэк­стаў. У ма­ім уяў­лен­ні му­зыч­ная дра­ма­тур­гія опе­ры на­блі­жа­ецца да па­эты­кі тры­ле­ра ў яго экс­прэ­сі­яніс­цкім клю­чы. У ХХ ста­год­дзі яна най­бо­льш ярка вы­яві­ла­ся праз мі­фа­ла­ге­му «на­шэс­ця» (хрэс­та­ма­тый­ныя пры­кла­ды: ад­на­ймен­ны раз­гор­ну­ты эпі­зод у «Ле­нін­град­скай сім­фо­ніі» Шас­та­ко­ві­ча, у кі­не­ма­тог­ра­фе — у Сты­ве­на Кін­га).

У опе­ры Ка­пы­ць­ко пер­шы ўспа­мін пра «ўвар­ван­не» спа­чат­ку ўспры­ма­ецца ба­ць­ка­мі як не­шта ра­да­вое, як дзі­ця­чая гу­ль­ня. А сам нерв раз­віц­ця на­ра­ты­ву звя­за­ны з па­сту­по­вым на­блі­жэн­нем да ўсве­дам­лен­ня жу­дас­най пра­ўды. Та­кім чы­нам, ме­на­ві­та воб­раз ма­ці, у свя­до­мас­ці якой спа­чат­ку інту­ітыў­на, а па­зней усё на бо­льш вы­со­кім уз­роў­ні крыш­та­лі­зу­ецца раз­умен­не тра­ге­дыі, вы­сту­пае на пер­шы план. Вы­яўлен­не гэ­та­га раз­умо­ва­га пра­цэ­су ў скраз­ным інта­на­цый­ным і асаб­лі­ва тэм­бра­ва-аркес­тра­вым раз­віц­ці дэ­ман­струе вы­со­кае май­стэр­ства аўта­ра.

Н.Г. Вар­та пад­крэс­ліць і асаб­лі­вую се­ман­тыч­ную ро­лю сты­лі­за­ва­на­га кам­па­зі­та­рам ты­по­ва­га «са­до­ва-па­рка­ва­га» ва­ль­са ва­енных га­доў, які ў пер­шым пра­вя­дзен­ні гу­чыць як до­каз мір­на­га жыц­ця, а яго з’яў­лен­не пе­рад фі­на­ль­най сцэ­най уз­мац­няе жах не­паз­беж­на­га. Асоб­най га­вор­кі за­слу­гоў­вае ана­ліз аркес­тра­вай лі­ніі, тэм­бра­вай дра­ма­тур­гіі і вы­раз­ных інстру­мен­та­ль­ных ка­мен­та­ры­яў-пад­тэк­стаў.

Але мы з ва­мі вы­сту­па­ем у ро­лі му­зыч­ных кры­ты­каў, г.зн. ква­лі­фі­ка­ва­ных слу­ха­чоў, та­му ха­це­ла­ся б асаб­лі­ва адзна­чыць вы­ка­на­ль­ніц­кую інтэр­прэ­та­цыю опе­ры Ка­пы­ць­ко, у якой пры­ня­лі ўдзел і да­рос­лыя, і дзе­ці. Па­сля прэ­м’е­ры мне да­вя­ло­ся па­гу­та­рыць з юны­мі са­ліс­та­мі, яны на­пе­ра­бой сцвяр­джа­лі, што бы­лі не­ве­ра­год­на за­хоп­ле­ныя пра­цэ­сам вы­ву­чэн­ня нот­на­га тэк­сту і маг­чы­мас­цю жы­вых кан­так­таў з кам­па­зі­та­рам. А на маё пы­тан­не, ці не скла­да­ным здаў­ся ім му­зыч­ны ма­тэ­ры­ял, ледзь не хо­рам кры­ча­лі, маў­ляў, іх ва­ка­ль­ныя парт­ыі ве­ль­мі на­ту­ра­ль­на ад­люс­троў­ва­лі на­строй і ха­рак­тар пер­са­на­жа.

Ся­род вы­ка­наў­цаў опе­ры — ха­ры Рэ­спуб­лі­кан­ска­га му­зыч­на­га ка­ле­джа (кі­раў­ні­кі Ала Ма­зу­ра­ва і Па­вел Шэ­пе­леў), Дзяр­жаў­ны сім­фа­ніч­ны аркестр, са­ліс­ты Га­лі­на Аста­нь­ко­віч (Сяб­роў­ка), Дзміт­рый Ка­пі­лаў (П’янчуж­ка). І вя­до­ма, сло­вы асаб­лі­вай удзяч­нас­ці вы­ка­наў­цам вя­ду­чых парт­ый — ма­ла­дым та­ле­на­ві­тым му­зы­кан­там Со­ф’і Мар­ты­нюк (Да­чка), Ган­не-Фе­лі­чэ Аан­цэ (Сяб­роў­ка), Да­ні­ілу Па­ка­ці­ла­ву (Да­рос­лы хлоп­чык) і са­ліс­там Вя­лі­ка­га тэ­атра Бе­ла­ру­сі Ула­дзі­мі­ру Гро­ма­ву (Та­та) і Тац­ця­не Гаў­ры­ла­вай (Ма­ці). Ды­ры­жор Дзміт­рый Зу­баў здо­леў без­да­кор­на вы­бу­да­ваць му­зыч­нае цэ­лае і да­нес­ці кож­ны склад­нік гэ­тай шмат­плас­та­вай парт­ыту­ры.

Аса­біс­та мя­не ўсё па­чу­тае і ўба­ча­нае не­паз­беж­на пры­му­шае за­ду­мац­ца і пра лёс на­цы­яна­ль­на­га рэ­пер­ту­ару, і ўво­гу­ле пра быц­цё жан­ру опе­ры ў су­час­най ку­ль­ту­ры. Яна жы­вая або мёр­твая? Пры­клад опе­ры Ка­пы­ць­ко па­зі­тыў­на-па­ка­за­ль­ны, та­му, пе­ра­фра­зу­ючы сло­вы фі­ло­са­фа Сяр­гея Аве­рын­ца­ва пра гіс­та­рыч­ны пра­цэс, ад­ва­жу­ся вы­ка­заць зда­гад­ку, што і опе­ра, якая шмат раз­оў пры­хо­дзі­ла да сва­іх кры­зіс­ных пі­каў, ад­ра­джа­ла­ся на но­вым віт­ку і ні разу не ска­на­ла. Я за тое, каб тво­ры та­ко­га ро­ду цал­кам мя­ня­лі ва­ду ў ма­ім аква­ры­уме-свя­до­мас­ці — та­ды і рыб­кі не па­мруць.

Р.А. Без­умоў­на, прэ­м’е­ра «Уроч­на­га ча­су» ста­ла знач­най падзе­яй у на­шым ку­ль­тур­ным жыц­ці. Ся­род гле­да­чоў у Бел­дзяр­жфі­лар­мо­ніі мож­на бы­ло ўба­чыць артыс­таў і Міка­лая Пі­ні­гі­на, га­лоў­на­га рэ­жы­сё­ра Ку­па­лаў­ска­га тэ­атра. Гэ­та не дзіў­на, па­ко­ль­кі Вік­тар Ка­пы­ць­ко — так­са­ма ты­по­вы ча­ла­век тэ­атра. І парт­ыту­ра, з якой мне ўда­ло­ся па­зна­ёміц­ца, стра­ка­ціць рэ­жы­сёр­скі­мі па­зна­ка­мі, пры­чым ве­ль­мі дэ­та­лі­за­ва­ны­мі. І пра­сто­ра кан­цэр­тнай сцэ­ны бы­ла да­стат­ко­ва «аб­ыгра­ная». Але наш Вя­лі­кі тэ­атр, у чы­ім рэ­пер­ту­ары сён­ня ёсць то­ль­кі ад­на опе­ра бе­ла­рус­ка­га кам­па­зі­та­ра, ува­гі да но­ва­га са­чы­нен­ня па­куль не пра­явіў. Крыў­дна.