Прыйшоў у дакументалістыку, тады надзвычай актуальную сферу кінамастацтва: філолаг па адукацыі, ён быў прываблены творчым метадам Алеся Адамовіча, надзвычай блізкага да прынцыпаў стварэння неігравога кіно. Зрэшты, айчынная дакументалістыка канца васьмідзясятых — першай паловы дзевяностых мінулага стагоддзя была скрозь публіцыстычнай. Тагачаснае грамадства прагнула гучных слоў не менш за трапныя візуальныя вобразы. Віктар Аслюк адразу пачаў працаваць у мастацтве як паўнавартасны аўтар, а не хранікёр. Першыя працы рэжысёра, знятыя ў майстэрні Віктара Дашука, «Невядомая вайна» (1992), «Слёзы блуднага сына» (1994), якраз і пабудаваны ў публіцыстычным ключы, з усімі прыкметамі апошняга — закадравым тэкстам, адмысловай аўтарскай пазіцыяй.
Шлях тагачаснага Віктара Аслюка да Віктара Аслюка цяперашняга, шматразовага лаўрэата прэстыжных міжнародных кінафестываляў і члена Еўрапейскай кінаакадэміі, быў пакручасты і няпросты. Дакументалістыка ў дзевяностыя першай адчула на сабе агульны крызіс у сферы кінамастацтва. З аднакурснікаў-калег Віктара Аслюка ў прафесіі засталіся адзінкі. Здымаць даводзілася нячаста — лічбавыя тэхналогія былі толькі на падыходзе. Пэўным водападзелам у творчасці рэжысёра стала мантажная стужка «Край тужлівых песень», створаная на аснове кінахронікі 1930-х. Добра вядомыя толькі спецыялістам кадры фальклорных абрадаў палешукоў раптам здабылі новае жыццё і дадатковы сэнс. Глядач нібы заглядвае ў нядаўняе мінулае беларусаў і атрымлівае неверагоднае ўражанне ад таго, як жылі і выглядалі людзі на нашай зямлі ўсяго два пакаленні таму. Віктар Аслюк пераасэнсаваў і растлумачыў на эмацыйным узроўні жаданне і неабходнасць беларусаў «людзьмі звацца».
Важным пунктам у творчасці рэжысёра стала невялікая па маштабах дваццаціхвілінная стужка з жыцця наднёманскай вёскі «Мы жывём на краі» (2001). Карціна атрымала з дзясятак фестывальных прызоў, у тым ліку перамагла на фэсце «Пасланне чалавеку» ў Санкт-Пецярбургу.
Стужка стала этапнай не толькі для Віктара Аслюка, але і для ўсёй беларускай дакументалістыкі, надала ёй сучаснае гучанне. Пачатак новага стагоддзя прымусіў дакументалістаў усяго свету шукаць новыя формы для адэкватнага адлюстравання рэальнасці, якая змянялася хутчэй за час стварэння фільмаў. Неігравое кіно раптам апынулася ў новай медыяпрасторы, перагружанай інфармацыяй. «Мы жывём на краі», як і наступная стужка беларускага рэжысёра, «Кола» (2002), скарылі міжнародную фестывальную прастору прынцыповым запавольваннем хранатопу. Падзеі ў абодвух фільмах разгортваюцца вакол жыхароў невялічкіх вёсак, хуткасць жыцця ў якіх падпарадкаваная прыродным цыклам і, здаецца, зусім не супадае з рытмам сучаснай цывілізацыі. Героі засяроджаныя на самых простых жыццёвых ды гаспадарчых патрэбах, Віктар Аслюк здолеў падняць іх існаванне да ўзроўню экзістэнцыяльнай праблематыкі.
«Вясковая» тэма Віктара Аслюка аказалася магістральнай не толькі для яго творчасці, але і для калег як па студыі дакументальнага кіно «Летапіс» Нацыянальнай кінастудыі «Беларусьфільм», так і для іншых, у тым ліку новага пакалення айчынных дакументалістаў, што прыйшло ў прафесію ў 2010-я. Звычайна ў кантэксце творчага стылю Віктара Аслюка згадваюць г.зв. «метад назірання». Можна дадаць, што галоўным жанрам у фільмаграфіі рэжысёра з’яўляецца партрэтны. Назірае ён за сваімі сучаснікамі, часцей за ўсё зусім не знакамітымі, але адметнымі. Такімі як вясковы доктар са стужкі «Вальс» (2008), або мастак са сталічных сутарэнняў («Андрэй», 2010). Партрэт можа быць двайным («Рабінзоны з Манцісаары», 2010, «Педагагічная паэма», 2015) або наогул калектыўным, безасабовым («Шахта», 2003, «Цяпло», 2012), але абавязкова прасякнуты мясцовым genius loci, як у выпадку з дылогіяй пра майстра па дрэве Мікалая Тарасюка («Драўляны народ», 2011, «Дождж», 2014). Нарэшце, партрэт у карцінах Віктара Аслюка можа выходзіць на нацыянальны, абагульняючы ўзровень («Купала», 2017), калі праз чытанне вершаў Песняра робіцца імгненны зрэз усяго грамадства.
Зрэшты, Віктар Аслюк не з тых аўтараў, якія робяць у сваіх творах адназначныя або шматзначныя вывады. Яго фільмы разлічаны на ўважлівага і, што вельмі важна, чуллівага гледача. Віктар Аслюк не проста распавядае гісторыю, сюжэты большасці яго стужак надзвычай складана перадаць на словах. Фільмы рэжысёра патрабуюць уважлівай супрацы, суперажывання і з аўтарам, і з яго героямі. Нездарма вельмі важным аспектам сваёй дзейнасці як рэжысёра Віктар Аслюк лічыць маральнасць таго, што пераносіцца на экран. Рэжысёр падкрэслівае істотнасць маральнага аспекту ў сваіх інтэрв’ю. Кожны фільм рэжысёра — спроба выйсці на шчырую размову не толькі з гледачом, але і з самім сабою, перайсці на нейкі іншы ўзровень. Простыя па форме, стужкі Віктара Аслюка дасканалыя па выкананні: за гады супрацы склаўся невялічкі калектыў, які дапамагае яму рабіць кіно.
Аўтаркай сцэнарыяў і фактычна прадзюсаркай карцін з’яўляецца яго сакурсніца і жонка Вольга Дашук, сама таленавітая і прыкметная рэжысёрка-дакументалістка. Сталы аператар практычна ўсіх апошніх па часе стужак Віктара Аслюка Анатоль Казазаеў здолеў у лічбавыя часы авалодаць магіяй кінажывапісу так, што асобныя, знятыя на вельмі простую тэхніку кадры часам выглядаюць не горш за кадры з мастацкіх ігравых стужак сусветнага ўзроўню. За гук у фільмах Віктара Аслюка адказвае Уладзімір Мірашнічэнка, і гук з’яўляецца вельмі важным выразным сродкам, якім карыстаецца рэжысёр. Да слова, адзін з папярэдніх членаў здымачнай групы Віктара Аслюка, Уладзімір Галаўніцкі, цяпер сусветнавядомы гукарэжысёр, з ім працуюць Сяргей Лазніца, Аляксей Папагрэбскі, Шарунас Бартас. Але стартавай пляцоўкай для Уладзіміра Галаўніцкага стала супраца менавіта з Аслюком.
Былі ў Віктара Аслюка і вопыты на тэрыторыі ігравога кіно. Карціна «Нябачаны край» дасюль застаецца адной з самых арыгінальных спроб падыходу да экранізацыі нацыянальнай літаратурнай класікі. Поўнаметражны фільм быў створаны па апавяданні Міхася Зарэцкага «Ой, ляцелі гусі...». Сам рэжысёр ацэньвае свой дэбют у ігравым кіно стрымана-крытычна. Між тым і па форме, і па змесце, і па ігры акцёраў стужка стала вельмі цікавым эксперыментам Нацыянальнай кінастудыі на пачатку ХХІ стагоддзя. Як і «Рускі» — экранізацыя вядомага твора Максіма Гарэцкага, якую Віктар Аслюк здзейсніў у 2013 годзе, на гэты раз у кароткаметражнай форме. У абодвух фільмах рэжысёр паказаў сябе як дзёрзкі эксперыментатар, рашуча адхіліўшыся ад традыцыйнай манеры працы з акцёрамі. І «Нябачаны край», і «Рускі», відавочна, не апошнія спробы Віктара Аслюка заняцца ігравым кіно — два гады таму на фестывалі ў нямецкім Котбусе былі абвешчаны планы на здымкі стужкі па матывах рамана сучаснага пісьменніка Віктара Марціновіча «Сфагнум». Планы, якія ўхвалілі і гатовы падтрымаць некалькі еўрапейскіх прадзюсараў.
А пакуль Віктар Аслюк здымае не менш амбіцыйную стужку пра жыхара постсавецкай прасторы; дзеянне адбываецца ў вагоне цягніка, што ідзе праз увесь былы СССР — ад Уладзівастока да Брэста. Ёсць задума яшчэ адной буйной, мантажнай стужкі, заснаванай на старой кінахроніцы. Яна павінна таксама расказваць пра беларускі край. Край нашых песень.