Аўтаркай сцэнара і рэжысёркай выступіла паслядоўніца Казіміра Малевіча і ўдзельніца УНОВІСа Ніна Коган, а сімвалічнымі персанажамі — каляровыя геаметрычныя формы: чорны квадрат, чырвоны квадрат і кола. Спектакль ствараўся ў час татальнага абнаўлення ўсіх відаў мастацтва і акумуляваў у сабе розныя стылістычныя тэндэнцыі. Найважнейшая з іх звязаная з уздзеяннем на тэатр найноўшых адкрыццяў у выяўленчым мастацтве і архітэктуры. Так, кубістычны падыход да арганізацыі руху выкарыстоўваў Вацлаў Ніжынскі ў «Пасляпаўдзённым адпачынку фаўна» (1912), а ягоная сястра Браніслава пад уплывам беспрадметнага жывапісу Аляксандры Экстэр у 1919—1920-х замалёўвае мізансцэны сваіх першых абстрактных балетаў. На іх — падобныя да «Каляровых дынамік» Экстэр кампазіцыі з колаў, эліпсаў, парабал, трохкутнікаў, напружаных дыяганальных пабудоў.
У «Феерверку» (1917) мастак Джакома Бала цалкам адмовіўся ад акцёраў: пад музыку Ігара Стравінскага рухаліся аб’ёмныя геаметрычныя дэкарацыі і мянялася асвятленне. Прыпадобніцца да сцэнографаў заклікаў артыстаў Фернан Лежэ ў артыкуле «Балет-спектакль, аб’ект-спектакль»: «Хай яны [акцёры] пагодзяцца стаць часткай спектакля "на роўных", хай прымуць ролю рухомай дэкарацыі, хай самі набліжаюць надыход эры спектакля-аб’екта». Нельга не згадаць і сцэнічныя кампазіцыі Васіля Кандзінскага, у якіх танец страціў сюжэтнасць і ператварыўся ў «абстрактна дзеючы рух».
Аднак больш за ўсё канатацый з «Супрэматычным балетам» выяўляецца ў тэатральных эксперыментах Баўхаўзу: у прыватнасці, у спектаклях нямецкага мастака, сцэнографа, харэографа Оскара Шлемера. У яго канструктывісцкіх пастаноўках цесна ўзаемадзейнічаюць танец і скульптура, сцэнаграфія і жывапіс, дызайн і рэжысура (можна ўбачыць шмат агульнага паміж жывапісам, скульптурнымі працамі і тэатральнымі касцюмамі Шлемера). Як і Малевіча, Шлемера цікавіць ідэя выйсця плоскай выявы ў аб’ём — стварэнне рухомых прасторавых кампазіцый з дапамогай розных формаў і фігур: «Пасля таго як я, пачаўшы з жывапісу, дайшоў да рэльефаў і каляровых скульптур, мне нічога ўжо не каштавала перанесці падобныя скульптурныя прадстаўленні на танцоўшчыкаў і зрабіць іх явай у прасторавым руху». Гэтыя пошукі прывялі да стварэння знакамітага «Трыядычнага балета» (1922), у якім цела, схаванае за геаметрычнымі формамі касцюма, станавілася аб’ектам, а сцэнічнае дзеянне — рытмічнай гульнёй ліній і фігур, колеру і святла, руху і прасторы. Агульным было і імкненне да «расчалавечвання», дэперсаналізацыі акцёра, ператварэнне яго ў адзін з элементаў абстрактнай кампазіцыі. Аднак калі Шлемер, працягваючы традыцыі нямецкіх рамантыкаў Генрыха фон Клейста і Эрнста Тэадора Гофмана, прыпадабняў цела да «кунстфігуры» (штучная істота), марыянеткі, то Малевіч адмаўляўся ад усялякіх прыкмет антрапаморфнасці. Візуальная драматургія ў «Супрэматычным балеце» будавалася на выразнасці ўжо не аб’ёмных касцюмаў і акцёраў-механізмаў, а рухомых каляровых плоскасцяў.
Як адзначае гісторык тэатра Віктар Бярозкін, спектакль Ніны Коган стаў «першай спробай ажывіць, прывесці ў рух саму структуру супрэматычнага жывапісу з дапамогай пераводу карціны, напісанай на плоскасці палатна, са станковай формы ў форму сцэнічнага дзеяння, якое развіваецца ў прасторы і часе». Сцэнар балета, нязвыклы па задуме, мастачка выклала ў альманаху «УНОВІС» № 1: «Супрэматычны балет, пастаўлены 6 лютага 1920 г. у Віцебску, павінен быў быць з’яўленнем асноўных форм — элементаў руху, яго разгортвання, росквіту з цэнтра ў парадку кантраснага следавання многіх фігур: 1) лініі спачатку, 2) ператварэнне ў крыж, 3) ператварэнне па дыяганалі, ператвараецца ў зорку, 4) ператвараецца ў кола, 5) кола становіцца квадратам». Чым не апісанне анімацыйнага фільма ці малюнкаў камп’ютарнай графікі?
Візуальная стылістыка пастаноўкі акцэнтавала геаметрыю прасторы праз перамяшчэнне квадрата, крыжа, кола, лініі, дугі і г.д., сцвярджаючы першынства чорнага квадрата як найвышэйшай формы. На першы план тут выходзіла не акцёрская ігра, як у класічным тэатры, а сцэнаграфія Малевіча і архітэктанічныя кампазіцыі цел-аб’ектаў у прасторы (іх рух ствараўся выканаўцамі, што трымалі перад сабой шчыты розных формаў). «Пластыка і рытм, на аснове якіх існаваў тэатр танца і якія мелі каштоўнасць па-за драматычным сюжэтам, у супрэматычным балеце былі зведзеныя да геаметрычнай базы», — піша Таццяна Катовіч. Пры гэтым асноўныя геаметрычныя формы не проста перамяшчаліся па сцэне ў пэўнай паслядоўнасці, а ўтваралі супрэматычныя фігуры. Звестак пра тое, ці гучала падчас дзеі музыка, не захавалася.
Сёння такі твор назвалі б міждысцыплінарным, увасобленым на памежжы розных відаў мастацтва. Даследчыца рускага авангарду Аляксандра Шацкіх вызначае «Супрэматычны балет» як першы ў гісторыі сусветнага мастацтва перформанс, а Віктар Бярозкін адносіць яго да тэатра мастака, дзе творца сачыняе спектакль як структуру дынамічных візуальных кампазіцый. Калі ж казаць пра ўласна харэаграфічны складнік, то «Супрэматычны балет» уяўляе з сябе прыклад так званага «чыстага руху» ці абстрактнага руху, да стварэння якога заклікалі многія дзеячы тагачаснай сцэны. Напрыклад, рэжысёр Сяргей Радлаў падахвочваў акцёраў «беспрадметна тварыць гукавыя і прасторавыя формы, цудоўныя самі па сабе, без закладзенага ў іх літаратурнага зместу».
Гэты радыкальны досвед аказаўся адзінкавым для свайго часу і не атрымаў працягу ў сцэнічным мастацтве Беларусі. Пра яго ўзгадалі толькі ў 1990-я — на хвалі адраджэння імёнаў і культурнай спадчыны Віцебска. Авангардны «ген» горада атрымаў новае жыццё ў дзейнасці Міжнароднага фестывалю сучаснай харэаграфіі (IFMC), першага форуму contemporary dance на ўсёй постсавецкай прасторы. А ў 2003 годзе ў Віцебску зноў адбылася прэм’ера «Супрэматычнага балета» (аўтарства канцэпцыі Таццяны Катовіч, харэаграфія Анастасіі Махавай, камп’ютарная графіка Аляксея Ермака).
Згаданы спектакль не стаў рэканструкцыяй папярэдняй пастаноўкі. Хутчэй, гэта была фантазія на тэмы і вобразы «Супрэматычнага балета» пачатку мінулага стагоддзя. Новая версія — гэта складаны палімпсест, рызаматычная мастацкая рэальнасць, якая злучала ў адзіную семантычную прастору пачатак XX стагоддзя з пачаткам XXI, адкрыцці тэатральнага авангарда 1920-х з прыёмамі contemporary art. Пра гэта гаворыць Таццяна Катовіч: «Прысвечаны "Супрэматычнаму балету" 1920 года, "Супрэматычны балет" 2003-га ўяўляе з сябе з’яву сучаснай свядомасці. Грунтуючыся на геаметрычным руху, акцэнтаваным Нінай Коган у аб’ёмна-плоскаснай версіі; на выяўленні ў рукапісы-апісанні балета ідэі Казіміра Малевіча пра разгортванне формы ў прасторы; на энергетычных вынаходствах Оскара Шлемера ў канстатацыі актыўных кропак сцэны, мы будавалі пастаноўку, звязаную з сённяшнім разуменнем узаемаадносін трохмернай фізічнай рэальнасці і віртуальнай рэальнасці,неаміфалагізма, містычнай прасторы-часу, тэксту і падзеі, артэфакта. Галоўны матыў прысвячэння — само прысвячэнне як інтэрпрэтацыя артэфакта мінулага праз сучасны артэфакт».
«Супрэматычны балет» стаў крыніцай інспірацыі і для дзеячаў беларускага сучаснага мастацтва. Дастаткова згадаць перформансы Людмілы Русавай і Ігара Кашкурэвіча, дзейнасць віцебскага творчага аб’яднання «Квадрат» і інш.