Малевіч у Віцебску займаўся тэарэтычным абгрунтаваннем супрэматызму, а практычныя распрацоўкі «жывапіснай навукі» былі даручаныя «лабараторыі» УНОВІС. Праект Льва Юдзіна ў Віцебскай народнай мастацкай вучэльні, прысвечаны спектру матэрыялаў і іх трансфармацыям, з’яўляецца яскравым прыкладам зліцця празорлівага мыслення і супрэматызму з тэхналагічнымі дасягненнямі.
З дапамогай неалагізмаў «супрэматэрыял», «металаколер» і «электраматэрыял» Юдзін стварыў вербальную карту, контуры якой арганічна генеруюць канцэпты, звязаныя з навукай і тэхнікай. Падыход Юдзіна да матэрыяльнасці адводзіць увагу ад непасрэдных практычных уласцівасцяў і выкарыстання матэрыялаў на карысць менш вызначанага, але, без сумневу, больш багатага кола асацыяцый. Вынаходніцтва новых слоў для абазначэння гэтай дзейнасці было крытычна важным для таго, каб паставіць акцэнт на новых магчымасцях, якія сучасны свет адкрывае для мастацтва.
Пад пастаянным назіраннем выкладчыкаў з 1920 па 1922 год Леў Юдзін працуе над праясненнем канцэпцыі матэрыялу ў супрэматызме ды іншых сучасных плынях мастацтва і складаннем «табліцы пабудовы фактур матэрыяльнага спектра», дзе кожнай групе матэрыялаў адпавядае комплекс адчуванняў, што адносяцца ў першую чаргу да характару і тэмпу іх руху. Як вынікае з ягоных запісаў, Юдзін прыглядаецца да ўсіх фактур, якія робяцца ў майстэрні, усведамляе іх пазіцыю да свайго спектра, выдзяляе тыя якасці матэрыялаў, што можна дастасаваць да ягонай працы, і ставіць задачу адшукаць ідэю, сувязь, а не проста зрабіць каталог з узорамі.
Лейтматывам усяго юдзінскага праекта з’яўляецца рух — трансфармацыя аднаго матэрыяльнага стану ў іншы. Гэты рух адбываецца ў кірунку ад стварэння матэрыялу («збіранне», «злучэнне» і г.д.) да спынення ягонага фізічнага існавання («выпраменьванне», «патуханне», «распыленне»), то-бок ад матэрыяльнага да імматэрыяльнага, што асацыюецца ў супрэматызме з белым матэрыялам / колерам. Юдзін дзеліць матэрыялы на пяць груп, кожная група мае ўласны знак. Гэтыя знакі ў далейшым былі ці мусілі быць матэрыялізаваныя ў творах з выкарыстаннем тэхнікі алейнага жывапісу.
Першая група матэрыяльнага спектру асацыюецца з карбарундам. Карбарунд — сінтэтычны карбід крэмнію, крышталічнае рэчыва, якое мае металічныя і электрычныя ўласцівасці. З пачатку ХХ стагоддзя ўжываецца ў індустрыі і тэхніцы, атрымаў шырокае выкарыстанне як абразіўны матэрыял пры шліфаванні, а таксама для вырабу дэталяў, што працуюць пры высокіх тэмпературах. Адно з самых знакамітых ужыванняў — у радыётэхніцы, дзе ён выкарыстоўваўся ў якасці дэтэктара ў першых радыёпрыёмніках. Патэнтнае бюро ЗША ў 1926 годзе назвала карбарунд адным з 22 патэнтаў, адказных за індустрыяльную эпоху. Існуе штучны карбід крэмнію (карбарунд) і прыродны/натуральны (муасаніт). Але калі муасаніт быў упершыню выяўлены ў 1893 годзе (на метэарыце Canyon Diablo), то штучны быў выпрацаваны за тры гады да таго — у 1890-м. Вядома, такі навуковы факт, багаты на разнастайныя сэнсы, не мог пакінуць абыякавымі мастакоў і паэтаў.
Дыяментавая структура — яшчэ адна ўласцівасць карбарунду, што прыцягнула ўвагу да матэрыялу. У 1907—1908 гадах нямецкі тэарэтык мастацтва Вільгельм Ворынгер убачыў у крышталі тыя структураваныя заканамернасці, якія ўвасобіліся ў абстрактным мастацтве. Праз некалькі гадоў Мікалай Кульбін у сваіх лекцыях пра тэорыю новага мастацтва адводзіў крышталю цэнтральнае месца і адносіў ягоныя рысы — сіметрыю, гармонію, шчыльнасць і лучнасць — да новага мастацтва. У ягоным разуменні крышталь мае здольнасць да трансфармацыі з неарганічнага стану да арганічнага, то-бок з нежывога ў жывое. У праекце Юдзіна карбарунд, які з’яўляецца крышталём, асацыюецца са збіраннем і злучэннем — паняццямі, вельмі блізкімі да «саборнасці» і «сабору», папулярнай тэмы ў рускім рэлігійна-філасофскім мысленні. Тэарэтычныя развагі Малевіча на гэтую тэму перагукаюцца з ідэямі касмічнай экспансіі Мікалая Фёдарава і анархісцкага, індывідуальна-калектыўнага сабору Вячаслава Іванава.
Металічны спектр распрацоўваецца Юдзіным з улікам вопыту Фернана Лежэ і асацыюецца з адчуваннямі праходжання, прабегу, пралятання і праслізгвання. Тэхналагічныя, металічныя навацыі пачатку ХХ стагоддзя далі футурыстам падставы марыць пра перамогу над абмежаванасцю жыцця і прывялі да мастацкага выказвання жадання расчыніцца ў бясконцасці космасу. Малевіч характарызуе сучаснасць неалагізмам «быстрица бега», вытворнае «экспрэсамі, аўтамабілямі... аэрапланамі, пушкамі, электраасвятленнем, ліфтамі, машынамі, рухавікамі... радыётэлеграфам, дратамі, ровам ражкоў, званкоў, свісткоў». Больш за тое, гэтая сумесь металу і шуму ўтварае асаблівую металічную гарадскую культуру, да перадачы якой, згодна з Малевічам, першым наблізіўся Сезан. У лекцыі «Святло і колер» (1923—1924) Малевіч выказвае надзею працягнуць працу ў гэтым кірунку, што дазволіць яму ўнесці яснасць у дзве ідэі (над імі, на наш погляд, працаваў Юдзін): а) тэхніка (метал) як новая прызма, праз якую праламляецца промень; б) промень як металічны правадыр святла, што паходзіць ад металічных перасоўванняў. Калі першая ідэя заключаецца ў стварэнні металічнага каляровага спектру, то другая звязаная з вядомым выслоўем Малевіча 1919 года: «Прызнаць святло як колер металічнага паходжання, выявы промняў як адпаведнасць эканамічнага развіцця горада». Іншымі словамі, полем мастацкага эксперыменту са святлом, жывапісным элементам, што займае ключавую пазіцыю ў супрэматызме, з’яўляецца штучнае электрычнае святло, якое паходзіць ад спіралі металу ўнутры лямпы, а не прыроднае сонечнае святло, якое Малевіч адносіць да мінулага.
У праекце Юдзіна мігценне з’яўляецца пераходным момантам паміж металічным станам матэрыі і электрычнасцю, паміж матэрыяй і імматэрыяльнасцю. У філасофіі супрэматызму рэчаіснасць не можа быць спасцігнутая чалавекам, бо нават у моманты «спылення» яна складаецца з мноства элементаў у бясконцым руху. Мігценне няўлоўнай рэчаіснасці, у разуменні Малевіча, гэта тое, што можа ўлавіць чалавек і перадаць мастацтвам.
У праекце Юдзіна электрычнасць асацыюецца з выпраменьваннем, разыходжаннем, распыленнем і распаўсюджваннем — станамі, якія дэматэрыялізуюць матэрыю. Можна меркаваць пра сувязі з ідэямі, папулярнымі ў тэасофскіх колах; у іх, спасылаючыся на тэорыі Анры Пуанкарэ, электрычнасць разглядаецца як пераходнае рэчыва паміж матэрыяй і эфірам. Згодна з Малевічам, ён адштурхоўваўся ад Ван Гога і футурызму і імкнуўся выказаць адчуванне руху току самога па сабе, не прадметнымі формамі (парасткі, машыны і г.д.), а плоскасцю, «як бы ад дотыку да электрычнага дроту». Прычым пры набліжэнні матэрыі да свайго скону, да дэматэрыялізацыі, від плоскасці на палатне робіцца «больш спакойным» і «мацней прапускае ток дынамікі самога руху».
Апошнюю стадыю пераўвасаблення матэрыі Юдзін залічае да метэарытнага спектру і асацыюе з паглынаннем, патуханнем, сыходам і згасаннем. «Згаслае касмічнае ўзбуджэнне» (па выслоўі Малевіча), якое адносіцца да метэарытнага паходжання карбарунду, замыкае кола. Надыходзіць абсалютная свабода і спакой («нірвана» на санскрыце — «згасанне»). Малевіч успрымае гэты працэс як маніфестацыю яднання ўнутранага і знешняга свету: «Свет, які пранёсся ў мозгу, згарае, знікае і зноў паяўляецца. Праз мозг, як метэор праз атмасферу, <свет> слізгане, загарыцца і зноў патухне...»
У зборніку «Фактура слова» (1923) у «Баладзе пра камень Карбарунд» Аляксей Кручоных агучыў тое, што візуалізавалі Юдзін і Малевіч. Словы, якія выкарыстоўвалі і Кручоных, і Юдзін, выглядаюць як візуальныя прасторавыя плоскасці. Кручоных выказвае адчуванне шалёнага руху, выбуху, яго словы перадаюць адчуванне металу, электрычнасці, цішыні і шуму. У той самы час Юдзін стварыў абсалютна новы сінтаксіс матэрыялаў, што спарадзіў новыя адчуванні, ідэі і канцэпцыі на шляху распрацоўкі ўніверсальнай мовы супрэматызму.
Аляксандр Бурас