«Словы Лазара Хідэкеля "Нас зразумеюць праз 100 гадоў" і містычныя супадзенні натхнілі на стварэнне канцэпцыі выставы. Выдатна, што першая на радзіме персанальная экспазіцыя Хідэкеля будзе праходзіць у яго дзень нараджэння — 29 лютага. Праз 100 гадоў Беларусь зноў можна назваць цэнтрам развіцця тэхналогій будучыні. Каб падкрэсліць гэтую ідэю, да працы над выставай прыцягнуты маладыя беларускія архітэктары і IT-спецыялісты ў віртуальнай рэальнасці. Рыхтуецца шэраг калабарацый з дызайнерамі, суправаджальная праграма лекцый і мерапрыемстваў ды іншыя цікавыя праекты, звязаныя з творчасцю УНОВІСа і Хідэкеля», — адзначыла заснавальніца Цэнтра беларуска-яўрэйскай культурнай спадчыны Мая Кацнельсон.
Пра спадчыну УНОВІСа, будучыню і карані вялікага стылю ХХ стагоддзя мы размаўляем з гасцямі з Нью-Ёрка. Гэта сын Лазара, архітэктар і дызайнер Марк Хідэкель з жонкай Рэгінай Хідэкель, доктаркай мастацтвазнаўства, а таксама іх сынам — архітэктарам Раманам Хідэкелем. Калі Марк і Раман развіваюць ідэі Лазара ў сваіх архітэктурных праектах, то Рэгіна працуе з архівам, займаючыся як папулярызацыяй ідэй Лазара Хідэкеля, так і ўключэннем яго спадчыны ў кантэкст сусветнага мастацтва. Сям'я Хідэкелей прыязджала ў Мінск у кастрычніку мінулага года для уручэння Прэміі імя Лазара Хідэкеля, прызначанай для маладых архітэктараў за інавацыйныя і экалагічныя праекты.
Які галоўны вынік вашай паездкі ў Беларусь, у Віцебск, дзе вы апынуліся ў сценах мастацкай вучэльні, якую заканчваў Лазар Хідэкель?
Марк Хідэкель: Я вельмі рады, што імя майго бацькі і настаўніка вярнулася на радзіму. Сто гадоў таму менавіта ў Віцебску група мясцовых падлеткаў пад кіраўніцтвам сваіх выбітных выкладчыкаў — Шагала, Лісіцкага, Малевіча — стварала новае мастацтва, якое стала самым радыкальным кірункам авангарду і паўплывала на культуру XX і XXI стагоддзяў. З супрэматызму вырасла не толькі сучасная архітэктура, але і канцэптуальнае мастацтва, урбаністыка, экалагічнае мысленне, піянерам якога быў Лазар Хідэкель. Ідэі захавання і аднаўлення прыроднага асяроддзя, а таксама абароны чалавека ад ураганаў, землятрусаў і паводак закладаюцца і ў праекты сучасных архітэктараў — менавіта такі падыход мы хацелі падтрымаць, калі вырашылі ўручаць прэмію.
Адбылося аднаўленне гістарычнай справядлівасці: ідэі супрэматызму, калі стала зразумела, што іх час прыйшоў, вяртаюцца ў Беларусь.
Давайце пачнём з вытокаў: як Лазар Хідэкель, сын муляра, у 14 гадоў патрапіў у Віцебскую мастацкую вучэльню і як — усяго ў 15 гадоў — стаў адным са стваральнікаў аб’яднання УНОВІС?
Рэгіна Хідэкель: Сям’я Лазара пераехала з Полацка ў канцы XIX стагоддзя, у нас захаваліся дакументы, як яны паступова абжываліся ў Віцебску: купілі частку дома, потым другую. Тата быў мулярам, ён быў, як мы цяпер разумеем, кіраўніком брыгады, якая карысталася павагай. Мама была краўчыхай, яна абшывала шляхетных дам і нават стварала касцюмы для Віцебскага тэатра. І Лазар Маркавіч мне калісьці сказаў, што першыя планы, якія ён убачыў, — былі выкрайкі мамы. Лазар, улюбёнец і перадапошні хлопчык у сям’і, дзякуючы сямейнай рэпутацыі стаў вучыцца ў прэстыжнай Аляксандраўскай гімназіі. Атрымліваў ён і яўрэйскую адукацыю. Быў летуценным, у сваіх запісах піша, як хадзіў па Віцебску, у аблоках мроіўся месія, ён шукаў там знакі будучыні. А ў будучыні ён сустрэў сяброў, увайшоў у калектыў знакамітай школы,
і яго месіямі сталі Шагал, Лісіцкі і Малевіч. Апошні быў для яго вызначальнай фігурай. Лазар любіў Марка Шагала, які прыняў яго ў школу, хадзіў з ім на пленэры, запрасіў удзельнічаць у знакамітай выставе 1919 года маскоўскіх і мясцовых мастакоў нароўні са знакамітымі майстрамі авангарду. Але хоць Шагал усяляк заахвочваў поспехі вучня высокімі ацэнкамі і прэміямі, Лазар усё ж выбраў шлях супрэматызму. А калі Шагал прыехаў у 1973 годзе ў Ленінград, то захацеў сустрэцца з Лазарам і сказаў яму з жалем: «Навошта ты стаў архітэктарам? Ты быў такі таленавіты мастак, адзін з лепшых маіх вучняў».
Шчаслівы выпадак быў у тым, што сям’я Лазара жыла ў такім горадзе, як Віцебск...
Рэгіна Хідэкель: У Віцебска было выдатнае становішча як чыгуначнага вузла на скрыжаванні шляхоў паміж Расіяй і Еўропай. Таму ў горад пастаянна прыязджалі важныя культурныя фігуры. Нейкі час сімфанічным аркестрам кіраваў выбітны дырыжор Мікалай Малько, з дачкой якога Лазар быў знаёмы, працавала балетная школа пецярбургскай балерыны Андэрсан, дзе вучыліся мясцовыя паненкі, у мастацкай школе выкладалі выдатныя асобы, многія, як Дабужынскі, Пуні, Багуслаўская, Фальк, кароткі час, але пакінулі важны след у жыцці студэнтаў. Дабужынскі быў выкладчыкам Лазара па маляванні і акварэлі, і гэты досвед лёг у аснову яго майстэрства. З’явіўся Лісіцкі, даволі рана, і Лазар запісаўся ў яго клас, таму што тата быў будаўніком, і ён марыў стаць архітэктарам, каб пераўзысці яго. Лісіцкі выкладаў тыпаграфіку і архітэктуру. У гэты час Лісіцкі перажываў трансфармацыю. У ранні перыяд ён знаходзіўся пад уздзеяннем Шагала. Сустрэча з Малевічам зрабіла на яго вырашальны ўплыў, ён пачаў рухацца ў бок мінімалізму. А Малевіча ён сустрэў яшчэ да прыезду ў Віцебск. Яны правялі ноч у размовах, пасля чаго Лісіцкі зразумеў: супрэматызм — гэта новы запавет, на глебе якога вырасце новае мастацтва.
Навучанне ў майстэрні Лісіцкага вельмі паўплывала на Лазара, найперш таму, што настаўнік быў мысляром. Вучням школы надзвычай пашанцавала, што ў іх былі не проста мастакі, якія вучылі іх маляваць, а асобы, што прымушалі іх разважаць, адкрывалі перад імі неверагодныя пласты культуры. Лісіцкі меў цудоўную архітэктурную адукацыю, атрыманую ў Германіі, пасля завяршаў навучанне ў Маскве, і ён да гэтага часу прызнаны мастак, графік...
Калі прыязджае Малевіч, усё прынцыпова мяняецца. Малевіч — лідар, ён «захоплівае» моладзь, якая быццам гэтага і чакала: яна закіпае як на дражджах. Адразу ўтварылася група найбольш блізкіх да Малевіча вучняў, яны змаглі яго зразумець, што, між іншым, было няпроста. Тыя, хто сапраўды засвоілі супрэматызм, здзейснілі неверагодны скачок з XIX стагоддзя ў XXI. Насамрэч рэальных супрэматыстаў было трое — Хідэкель, Чашнік і Суэцін. Чарвінка мог быць чацвёртым, аднак яго работ практычна не захавалася. Ён не паехаў з імі ў Петраград, застаўся ў Віцебску па сямейных прычынах. Гэта вельмі трагічная гісторыя: Чарвінка захоўваў спадчыну сваіх сяброў па школе, але, калі пачалася вайна, ён з’ехаў, цудам дабраўся да Ленінграда, а ўсе навучальныя работы, у тым ліку і Хідэкеля, многія з якіх Шагал рэкамендаваў для музея школы, згарэлі. Падчас вайны наогул усё ў Віцебску згарэла. Цудам захаваліся працы Пэна, іх паспелі змясціць у скрыні і закапаць. І ад творчай спадчыны групы УНОВІС у горадзе Віцебску зусім нічога не засталося.
Гісторыя пераезду мастакоў у Петраград вельмі цікавая. Стаяла пытанне, куды ісці. У Акадэмію мастацтваў? Там выкладаў Татлін, але ён не даваў сваім вучням ніякай школы. Яны працавалі падмайстрамі на стварэнні мадэлі Помніка III Інтэрнацыяналу.
А Малевіч ніколі не прымушаў сваіх вучняў станавіцца выканаўцамі сваіх уласных праектаў; хоць і прапаведаваў метад калектыўнай творчасці, але ён даваў ім магчымасць захаваць індывідуальнасць і годнасць. Тэарэтычныя лекцыі, тлумачэнне прынцыпаў супрэматызму і навучанне метадам выканання — усё гэта было скіравана на раскрыццё творчай асобы мастака. Ён заражаў іх энергіяй супрэматызму.
Якая была методыка выкладання ў Віцебскай мастацкай вучэльні? Ці засталіся пра гэта ўспаміны Лазара Хідэкеля?
Рэгіна Хідэкель: Лазар быў адзіным студэнтам дынамічнай студыі Малевіча, можна сказаць, быў яго асабістым вучнем. Мяркуючы па захаваных эскізах, малюнках і тэкстах, іх вучылі філасофіі і ідэям супрэматызму, бо кожны эскіз Хідэкеля прысвечаны разбору якой-небудзь праблемы. Ён шукае, як элементы кампазіцыі ўступаюць у супрэматычныя суадносіны адзін з адным — энергетычна ўзаемадзейнічаюць, перамяшчаюцца і супастаўляюцца. Напрыклад, ён малюе чорны квадрат і навокал пазначае сляды яго руху, мінімальнымі сродкамі надае кампазіцыі дынаміку і мабільнасць. У выніку ствараецца вельмі гарманічная і дынамічная кампазіцыя, хоць і невялікая па памерах.
Навучанне заключалася ў тым, што Малевіч з вучнямі размаўляў, вёў дыскусіі, даваў ім формулы супрэматызму, якія выпрацоўваліся і ўдасканальваліся непасрэдна ў гэты час. Школа працавала як лабараторыя. Таму, калі яны пераехалі ў Петраград, Малевіч адразу ж заснаваў Інстытут мастацкай культуры, бо лічыў, што супрэматызм — гэта глыбінны феномен, шматузроўневы кірунак, і спатрэбіцца шмат высілкаў, каб асэнсаваць яго і развіць у розных відах дзейнасці, ператварыць у тэорыю і педагагічную сістэму.
Ён усведамляў, што патрэбная тэорыя супрэматызму. Тое ж разумеў і Хідэкель, у іх было абсалютнае супадзенне па адчуваннях і поглядах на многія пытанні. Напэўна, таму Хідэкель і развіваў ідэі Малевіча ў сферы архітэктуры, дызайну і мастацтва ў наступныя дзесяцігоддзі. Малевіч лічыў: у мастацтве мінулага і ў авангардзе ўжо ўсё адкрыта, новыя формы створаны, далей адкрываць няма чаго, што насамрэч праўда. І што мастацтва сыходзіць у дызайн, у архітэктуру, у філасофію, у тэорыю...
Марк Хідэкель: У жыццё, у практычнае прымяненне...
Рэгіна Хідэкель: Так, але Малевіч і канструктывісты мелі розныя ўяўленні пра тое, якое менавіта павінна быць практычнае прымяненне. Малевіч, напрыклад, спрабаваў стварыць супрэматычныя шпалеры, трыбуну, гаварыў пра стварэнне ўтылітарных рэчаў.
Згадаем супрэматычныя ўварванні ў віцебскую прастору...
Рэгіна Хідэкель: Да Малевіча Віцебск афармляў Шагал, агітацыйнае мастацтва актыўна развівалася яшчэ з часоў Першай сусветнай. Новая ўлада асацыявалася з новымі формамі, мастакі цудоўна разумелі, як і камуністы ў той час, што ўвасабленне Чырвонай арміі на фоне рэпінскага пейзажу будзе выглядаць недарэчна. Мова новага мастацтва ў рэвалюцыйныя гады павінна быць сугучнай новаму сацыяльнаму парадку, яна станавілася знакавай, «партыйнай». Напрыклад, Троцкі, праязджаючы праз Віцебск, імгненна зразумеў, што тут ствараецца новае мастацтва. Рэвалюцыя ў мастацтве і мастацтва рэвалюцыі — гэта розныя рэчы. Рэвалюцыя ў мастацтве адбылася раней: супрэматызм як вышэйшая і апошняя ступень авангарду сцвердзіў сябе яшчэ ў 1915 годзе. Таму пачатак радыкальных перамен у мастацтве не мае дачынення да сацыяльнай рэвалюцыі, гэта было яе прадчуванне. Але сацыяльная рэвалюцыя гэтае мастацтва часова апрапрыявала.
Лазар Хідэкель, як і Малевіч, разумеў: прыйшоў час і новай архітэктуры, сугучнай новым тэхналогіям і новым хуткасцям. Напрыклад, убачыўшы толькі што ўзведзены будынак Казанскага вакзала, Малевіч назваў яго аплявухай жалезабетону. Абразілі жалезабетон гэтымі недарэчнымі гістарычнымі формамі і дэкорам. І з гэтай ідэяй стварэння новай архітэктуры Хідэкель і выступіў у УНОВІСе. І ідэя ўсіх натхніла, бо гэта была праца на будучыню.
Вось чаму я кажу, што Хідэкель быў больш блізкі да Малевіча, чым да Лісіцкага, хоць пачынаў вучыцца ў яго студыі. Малевіч не прыняў ніводнага проўна Лісіцкага, ні трыбуну Чашніка, якую Лісіцкі перапрацаваў, і яна існуе як твор апошняга. У канцы 1920-га ён пакідае Віцебск і піша з Масквы: «Тое, што ў іх на вуснах, у нас на сталах», — аднак, калі Лісіцкі з’язджае з Віцебска, Лазар, вырашаючы праблему выхаду з двухмернага супрэматызму ў архітэктуру, ідзе іншым шляхам, развівае форму супрэматычнага аб’ёму. Так узнікаюць архітэктоны. І адным з першых быў гарызантальны архітэктон Хідэкеля 1922—23 гадоў: урбаністычная структура з падземным транспартным тунэлем. Цікава, што, параўноўваючы архітэктоны Малевіча і Хідэкеля, вы адразу адчуеце адрозненні ў падыходах. У Малевіча гэта супрэматычная ненаселеная скульптура, у Хідэкеля — падыход архітэктара. Яго графічная праца «Чорны квадрат, рассечаны крыжам» — гэта як бы від зверху на ўрбаністычны план перасячэння магістраляў. У Хідэкеля многія кампазіцыі прадугледжваюць выхад у аб’ём і, як наступны этап, стварэнне архітэктурнай прасторы. Усё мае нябачную ўнутраную канструктыўную схему. Канструкцыя як такая не адмаўлялася, яна якраз выкарыстоўвалася. Але з канструктывізмам і яго ідэалогіяй згоды не было.
Вы пісалі, што канструктывізм — гэта стыль, які застаўся ў сваім часе, а супрэматызм быў ад пачатку скіраваны ў будучыню...
Рэгіна Хідэкель: Вельмі важна разумець розніцу паміж канструктывізмам і супрэматызмам, таму што канстуктывізм быў створаны мастакамі Родчанкам, Паповай, Сцяпанавай, якія ў мінулым былі супрэматыстамі, прайшлі праз супрэматызм Малевіча. У 1915 годзе яны разам удзельнічалі ў выставе «Супрэма», былі сябрамі гэтага таварыства. Але барацьба ў мастацтве адбываецца пастаянна — кожны дзень, кожную хвіліну. Асабліва ў той гарачы час, калі кожны пра сябе імкнецца заявіць. І яны адыходзяць ад Малевіча, фактычна выцясняюць яго з Масквы. Канструктывісты ствараюць сваю групу, дзе ставяць задачы супрацоўніцтва з савецкім грамадствам; на думку Малевіча, гэта было абслугоўванне. Ён інстынктыўна баіцца такіх рэчаў. У Віцебску таксама з’яўляюцца праблемы з уладай, праверкі, бюракратычная валтузня. Пачынае працаваць бюракратычны карны апарат, яго пах яны вельмі хутка адчулі, яшчэ ў Віцебску. Яны з’язджаюць у Петраград, і там Лазар ідзе ў кансерватыўную белападкладачную (студэнты насілі форму старога ўзору, шынялі на белых падшэўках) архітэктурную школу — Інстытут грамадзянскіх інжынераў, з вусатым швейцарам у дзвярах. Гэта адзін з апошніх інстытутаў, дзе традыцыйная педагагічная сістэма не была разбурана знутры. І там, у кансерватыўнай школе, Лазар пачынае вучыцца архітэктурнаму рамяству і адначасова праектаваць новую архітэктуру. Набывае вялікую папулярнасць, так як быў добра падрыхтаваны, робіць цудоўныя акварэльныя адмыўкі і прыносіць навіны з асяроддзя авангарду.
Марк Хідэкель: Нагадаю, што ў Віцебску яго выкладчыкам па класе акварэлі быў непераўзыдзены ў гэтай галіне Дабужынскі.
Рэгіна Хідэкель: Усюды гучыць, што Лазар Хідэкель — архітэктар, але перш за ўсё ён мастак. І больш за тое, сучасная архітэктура нарадзілася з жывапісу, у той час самай перадавой формы мастацтва. Хідэкель казаў, што архітэктарам яго зрабіў жывапіс, адсюль усе яго ідэі і формы і той прыярытэт, які ён аддаваў вобразу ў архітэктуры. Сёння многае лёгка зрабіць на камп’ютары, у той час усё выконвалася рукамі — з дапамогай аксанаметрыі выводзілі двухмерную прастору ў трохмерную — у аб’ём, і ён умеў гэта рабіць, а акрамя яго ў найбліжэйшым атачэнні ніхто не ўмеў. Выдатны гісторык авангарду Селім Хан-Магамедаў піша, што менавіта Хідэкель зрабіў усе гэтыя рашучыя крокі, бо ні Малевіч, ні Чашнік, ні Суэцін гэтага не ведалі, патрэбная была адмысловая падрыхтоўка — начартальная геаметрыя.
Лазар Хідэкель пра сябе пісаў: мастак, архітэктар, фантаст. На Захадзе мы яго называем visionary architect, архітэктар-візіянер.
У Петраградзе ў 1920-я Лазар надзвычай актыўны і паспяховы ў сваёй дзейнасці: ён узначальвае архітэктурны аддзел ГІНХУКа (Інстытута мастацкай культуры, якім кіраваў Казімір Малевіч), піша планы для арганізацыі яго дзейнасці, удзельнічае ў вытворчасці архітэктонаў, водзіць экскурсіі па Музеі жывапіснай культуры і раздзелах аддзела найноўшых плыняў Рускага музея. Ён аказвае вялікі ўплыў на прафесуру Інстытута грамадзянскіх інжынераў, у тым ліку на прафесараў Аляксандра Нікольскага і Рыгора Сіманава, у суаўтарстве з якімі пачынае сваю практычную дзейнасць, бо абодва прафесары выкарыстоўваюць адкрытыя Хідэкелем формы супрэматычнай архітэктуры. Гэтыя працы пасля вызначылі аблічча ленінградскага архітэктурнага авангарду, што ўвайшоў у гісторыю як канструктыўны супрэматызм.
Таксама Хідэкель піша і публікуе тэксты пра неабходнасць рэформы ў галіне мастацкай адукацыі, пра тое, як трэба вучыць гледачоў разуменню сучаснага мастацтва, што публіка не разумее сучаснае мастацтва не таму, што адсталая, а таму, што ёй не здолелі яго патлумачыць. Яны пачыналі катэхізіс сучаснага мастацтва з Сезана, потым імпрэсіянізм, постімпрэсіянізм, кубізм, футурызм — і пераход да супрэматызму. А супрэматызм — гэта супрэма, далей няма куды.
У 1926 годзе Хідэкель стварыў першы супрэматычны праект, які Малевіч прыняў, і да такой ступені, што праз год апублікаваў яго ў Германіі пад сваім імем. У Малевіча былі на тое прычыны, ён рыхтаваўся да паездкі ў Польшчу і Германію, хацеў атрымаць там працу і спрабаваў прадставіць сябе архітэктарам, назваўшы сябе дырэктарам інстытута архітэктуры, які кіруе студэнтамі-архітэктарамі. Гэтая містыфікацыя не дапамагла яму атрымаць працу. Ён вяртаецца ў Расію, каб больш грунтоўна падрыхтаваць свой ад’езд і ўзяць з сабой жонку, дачку і маму, але выехаць яму больш не ўдалося: яго хапае ДПУ, адкуль ён выходзіць не зусім здаровым чалавекам і ў 1935 годзе памірае ад раку.
Трэба сказаць, што «аўтарства» Малевіча, які ў наступным нумары таго ж часопіса ўносіць карэктывы і аб’яўляе аўтарам праекта Хідэкеля, не дазволіла імю маладога архітэктара стаць такой жа сенсацыяй на Захадзе, якой ён стаў у Расіі яшчэ студэнтам трэцяга курса. Гэта быў зорны час Хідэкеля, ён здолеў выказаць у архітэктуры формаўтваральныя прынцыпы супрэматызму і стварыў эталонны твор архітэктуры дынамічнага супрэматызму. Працоўны клуб публікуецца ў часопісе «АСА» — і Хідэкель становіцца самым маладым членам Таварыства сучасных архітэктараў. Ён атрымлівае заказы, удзельнічае ў конкурсах і ў пачатку 1930-х праектуе першы сацгарадок з электрастанцыяй па плане ГОЭЛРО ў Неўскай Дуброўцы пад Ленінградам. Пачынаючы з сярэдзіны 1920-х, паралельна з вучобай і архітэктурнай практыкай, ён пачынае ствараць свае серыі гарадоў будучыні — аэра, плывучыя, лятучыя гарады,
узнесеныя над зямной паверхняй, якая застаецца некранутай, і кантакты паміж імі зводзяцца да мінімуму. Штуршком для стварэння плывучага горада паслужыла паводка ў Ленінградзе ў 1924 года, і ён прыдумаў архітэктуру тыпу Ноева каўчэга, распрацаванага як гіганцкія полыя бетонныя структуры, што падымаюцца разам з узроўнем вады, абараняючы ад затаплення. Сёння ў Галандыі будуюць такія ж платформы. Сто гадоў таму Лазар Хідэкель прадбачыў і распрацаваў канструкцыі, якія цяпер сталі ўжываць. Падрабязным чынам намаляваў і распісаў усе, у нас у архіве захоўваюцца гэтыя эскізы і распрацоўкі.
Марк Хідэкель: Ідэя гарадоў будучыні нарадзілася менавіта ў гэты час, і ў нас ёсць дакументальнае пацверджанне таго, як Малевіч у 1927 здымаў фільм...
Рэгіна Хідэкель: Малевіч хацеў зрабіць дакументальны фільм пра развіццё супрэматызму, «Супрэматычную фільму». Згадаю, што супрэматызм яны вывучалі па наступнай схеме: спачатку чорны супрэматызм, больш цяжкі (бо супрэматызм валодае такой катэгорыяй, як вага, якая знаходзіцца ў суадносінах з колерам), потым каляровы (колер лягчэйшы за чорны), потым белы, палегчаны, і апошняя стадыя — сярэбраны, што асацыюецца з металічнай фактурай, якая ўжываецца сёння ў ашалёўцы дамоў. Вось гэтыя стадыі супрэматызму, іх Хідэкель праходзіць як мастак.
Марк Хідэкель: Калі Малевіч здымаў фільм, то захаваліся яго запісы, маўляў, абавязкова вазьміце ў Хідэкеля яго аэрападобныя гарады. То-бок яны ўжо былі зробленыя. У 1927-м ён абсалютна дакладна сфармаваў ідэі аэрагарадоў на апорах, гэтая ідэя выйшла з жывапісу, праз архітэктоны — у аб’ём. Гэты момант важны, бо ён пацвярджае спрадвечнасць яго ідэй у мастацтве і архітэктуры.
Рэгіна Хідэкель: У 1920-м Хідэкель сумесна з Чашнікам выдалі маніфест «АЭРА», там Хідэкель фармулюе задачы архітэктара, якімі іх сабе ўяўляў 16-гадовы падлетак. Яго галоўны пасыл — зняць супярэчнасці паміж развіццём цывілізацыі і захаваннем прыроды. Зразумела, што цывілізацыя развіваецца, знішчае прыроду. Як адшукаць гармонію? Гэты пошук стаў цэнтральнай тэмай яго творчасці. Яго гарады будучыні адрозніваюцца ад падобных праектаў іншых аўтараў, таксама і ў СССР. Задача Хідэкеля — палепшыць быццё чалавека і абараніць яго ад уздзеяння клімату і прыродных катастроф, а таксама абараніць прыроду і яе прыгажосць ад непамернага ўздзеяння цывілізацыі. Напрыклад, у Круцікава горад будучыні — гэта капсула. Хідэкель не мог дазволіць сабе гвалт з чалавека, ён лічыў, што нават дах будынка можа быць плоскім, каб зрабіць там сад, месца адпачынку для аднаўлення здароўя людзей, якія жывуць у перанаселеных кватэрах. Ён хацеў, каб зямля заставалася некранутай для наступных пакаленняў, а ўся дзейнасць чалавека адбывалася наверсе. Верыў у сучасную тэхніку, ліфты, канструкцыі і тэхналогіі, якія дазволяць ажыццявіць такое вертыкальнае занаванне.
Настаўнік Лазара Малевіч фармуляваў ідэю ўзнікнення супрэматызму: ён выйшаў за гарызонт і апынуўся ў бязмежнай прасторы. І гэты космас, пазбаўлены сілы прыцягнення, стаў прасторай жывапіснага палатна. Але калі ў Малевіча формы плаваюць як канфеці, строга не злучаныя адна з адной, то Хідэкель аб’ядноўвае іх у адзіную абжытую структуру...
Марк Хідэкель: ...больш архітэктурна, тут адбіўся ўплыў Лісіцкага, а таксама асаблівасці ўласнага таленту.
Рэгіна Хідэкель: У працах Хідэкеля з’яўляюцца формы будучых касмічных апаратаў. У пачатку 1920-х выходзіць кніжка Перэльмана пра касмічныя падарожжы, Цыялкоўскі праектуе ракеты... І гэты 16-гадовы хлопчык стварае так званыя касмічныя бурбалкі і спрабуе адлюстраваць міжпланетны палёт. Траекторыя хідэкелеўскага супрэматызму асаблівая: першы раз ён узлятае разам з Шагалам — над дамамі Віцебска, пасля яго аднясе далёка-далёка ў космас разам з Малевічам і гэтымі бурбалкамі, а пасля ён вяртаецца ў гарады будучыні, якія ўспрымаліся рэалізуемымі ў той час, раз узвялі Эйфелеву вежу. А потым працуе на зямлі, і яго будынкі цікавыя тым, што ён іх успрымае зверху, у аснове іх планаў — супрэматычныя кампазіцыі.
Марк Хідэкель: Ты некалі напісала: «касмічныя гены супрэматызму».
Рэгіна Хідэкель: Тэма касмізму хвалявала яго ўсё жыццё.
Марк Хідэкель: Яны правільна казалі, што іх зразумеюць толькі праз сто гадоў. Сёння ў Нью-Ёрку мы назіраем гэтае бясконцае імкненне ўверх, яны прадбачылі гэты рух, спрабавалі патлумачыць, гуманізаваць і спраектаваць.
Рэгіна Хідэкель: Цікава, калі Малевіч у 1927 годзе рыхтаваўся да сваёй замежнай паездкі і думаў, як сябе прадставіць, ён зрабіў вядомы калаж: упісаў чорны архітэктон у фатаграфію шматпавярховых вышынных будынкаў у даўнтаўне Нью-Ёрка. Прычым ён выбірае форму, блізкую да архітэктонаў Хідэкеля 1927 года, якія, быць можа, і былі замоўленыя Малевічам для гэтай мэты. І просіць: хай Хідэкель яму прадаставіць, а калі не знойдзе стары, то намалюе новы. 1927-м годам датуюцца чатыры выявы архітэктонаў, якія не толькі можна ўвасобіць сёння, але яны пастаянна ўзнаўляюцца ў розных інтэрпрэтацыях. Яны абсалютна сучасныя.
І па гэтых архітэктонах відавочна: супрэматычная архітэктура перагнала тое, што адбывалася ў Амерыцы, — там яшчэ развіваўся мадэрн, арт-дэко, які нашмат бліжэй да сталінскай архітэктуры 1930-х, чым да авангарду.
Вяртаючыся да пытання пра супрэматызм і канструктывізм... Канструктывізм — гэта парасонавае паняцце, пад якім збіраюцца розныя напрамкі і персаналіі. Канструктывізм нарадзіўся ў тэатры Меерхольда — як ідэя агалення канструкцыі. Потым ён прыходзіць у архітэктуру і распаўсюджваецца як форма савецкай і сучаснай левай архітэктуры ў Еўропе. Гэтая архітэктура звязаная з вырашэннем сацыяльных задач канкрэтнага моманту і паводле функцыянальных параметраў, як і стылістычна, застаецца гістарычнай формай свайго часу, тады як супрэматызм і сёння ўспрымаецца сучасным і скіраваным і ў будучыню. Таму што ў яго іншае інтуітывісцкае разуменне формы: спачатку яны здзейснілі выхад у аб’ём, прычым ішлі не ў архітэктуру, а з двухмернага аркуша ў трохмерную прастору. Гэта выхад у чыстую форму. Татлін і Малевіч тут былі вечныя канкурэнты. Ідэя такой канкурэнцыі ішла ад Татліна, бо ў яго была своеасаблівая параноя, яму здавалася, што ў яго крадуць яго ідэі. Ён зачыняў вокны, каб Малевіч нічога не ўбачыў. Яны ўсе былі крыху містыфікатары, а ў авангардзе ішоў лік на дні — хто першы.
...Малевіч быў вышэй за гэта, яго супрэматызм адарваўся ад сацыяльных рэалій. Высокага класа быў чалавек. Канец яго быў досыць драматычны: ён прасіў, каб яго выпусцілі за мяжу вылечыцца, яго, вядома ж, не выпусцілі. А Лазар працягваў займацца архітэктурай, пабудаваў свае знакавыя будынкі, тыпу кінатэатра «Масква», пасля вайны ўзнавіў архітэктурны факультэт. Пасля быў 1948 год, справа ленінградскіх лекараў, людзі проста знікалі.
Калі Сталін памёр, ва ўсіх авангардыстаў, якія дажылі да гэтага часу, адкрылася другое дыханне. Адліга была зманлівай і нядоўгай, але ўжо не было страху за жыццё, толькі за тое, што выганяць з працы, не дадуць заслужанага ці народнага. Лазару, дарэчы, ніколі заслужанага так і не далі. Але, цікава, ён вярнуўся да авангарду на нейкім новым вітку, ствараў неверагодныя рэчы, прычым раней за многія кірункі на Захадзе. Напрыклад, яго мінімалізм такі ж, як заходні ў 1960-я, выявіўся, калі ён яшчэ знаходзіўся ў Свярдлоўску падчас вайны: ён пачаў маляваць помнікі Перамозе і фарбаваў іх у сіні колер.
Бо ён ішоў ад самых вытокаў...
Рэгіна Хідэкель: Так, логіка развіцця авангарду яго вяла. І ва ўсіх яго далейшых працах адчуваецца пачуццё таямніцы наступнага этапу развіцця мастацтва.
Ці прарасла яго папяровая архітэктура ў рэальныя праекты?
Марк Хідэкель: Для мяне і майго сына Рамана філасофска-мастацкія ідэі супрэматызму — гэта база, з дапамогай якой сёння можна адказваць на многія выклікі часу. Мы трапілі ў Амерыку ў 1992 годзе на знакамітую выставу авангарду «Вялікая ўтопія» ў музей Гугенхайма, куды прывезлі працы Лазара Хідэкеля. Там пазнаёміліся з Захай Хадзід, з людзьмі, якія сапраўды шанавалі і развівалі гэтыя ідэі. І я стаў задумвацца, як працягнуць ідэю гарадоў будучыні. Тады прыдумаў канцэпцыю вертыкальнага хайвэя. Бо што такое Амерыка? Хайвэй і домікі вакол. Мы стварылі праект-канцэпцыю штучнага збудавання, што было дастаткова экалагічным, бо не было замкнёным і складалася з трох відаў канструкцыі — кансольна-бэлечнай сістэмы, вантавых канструкцый — як маставых і спіралепадобнай сістэмы, як ДНК, бо, акрамя ўнікальных трывальных характарыстык, у структуры прасторы ДНК ёсць тры выхады. Гэтая ідэя мне спатрэбілася, калі я ўдзельнічаў у конкурсе пасля трагедыі ў Сусветным гандлёвым цэнтры Нью-Ёрка. Я стварыў новы тып хмарачоса пад назвай Vertical Highway. Гэта быў працяг гарадоў будучыні, але з улікам новых выклікаў: будынак немагчыма разбурыць, бо ў выпадку надзвычайных сітуацый хоць бы адна з вышэйназваных сістэм забяспечыць стабільнасць канструкцыі і магчымасць для эвакуацыі. У ім чалавек жыве не ў замкнёнай кватэры — сістэме боксаў, а на абмежаванай, але адкрытай плоскасці ва ўласным доме. Участкі размешчаны вакол транспартнага ядра спіральных дарожных рамп і іншых вертыкальных камунікацый.
Але выйграў не я, а Лібескінд, але нават удзел у гэтым конкурсе пацвердзіў, што ідэі авангарду жывуць. Пасля, калі здарыўся ўраган Сэндзі, які затапіў палову Нью-Ёрка, мы з Раманам сталі распрацоўваць горад-мост, ідэя яго ідзе з 1920-х. Гэта развіццё экалагічных ідэй авангарду, але з акцэнтам на абарону чалавека ад прыроды. Мы абаранялі прыроду горада, здавалася, непатапляльных каменных джунгляў ад ураганаў і іншых прыродных катаклізмаў. Распрацоўвалі некалькі падобных канцэпцый.
Рэгіна Хідэкель: Насамрэч дамы на апорах сёння абавязковыя для прыбярэжных тэрыторый.
Марк Хідэкель: Мне паказвалі, як падчас урагану ў Мексіканскім заліве дом, які выстаяў, быў на бетонных апорах, праўда, умацаваны. Мы акцэнтавалі задачу на абарону чалавека ад прыроды, а ў Лазара была гармонія: ён хацеў даць магчымасць развівацца прыродзе, а чалавеку не залежаць ад прыроды.
Рэгіна Хідэкель: Ён называў працу архітэктара добрай прафесіяй.
Ідэі супрэматызму вы таксама выкарыстоўвалі, як вы казалі, у праекце «Апалон-Саюз»: гэта стварэнне паселішчаў на Месяцы ў 1970-я. Тады наладжвалася супрацоўніцтва ў космасе паміж ЗША і СССР.
Марк Хідэкель: Бацька быў шчаслівы, што мы ўцягнутыя ў гэты праект на Месяцы — праектаванне паселішча ў экстраардынарных умовах. Мы стваралі новыя модулі, якія складваюцца і трансфармуецца, бо нельга ў космас вазіць дамы. Толькі сціснутыя канструкцыі-таблеткі, якія маглі б размясціцца ў багажніку «Апалона» круглай формы і раскрыцца ў заселеныя модулі на месцы.
Раман, вы займаецеся пераводам папяровай архітэктуры Хідэкеля ў лічбавую прастору...
Раман Хідэкель: У Лазара было шмат замалёвак і эскізаў на касмічную тэму — арбітальныя станцыі, што лётаюць у міжпланетнай прасторы. І ёсць карціны, на якіх архітэктоны размешчаны нібы на арбіце Зямлі. І Малевіч, і Хідэкель прадбачылі касмічныя паселішчы, планіды для землянітаў. Мая персанальная інтэрпрэтацыя заключаецца ў тым, што я бачу гэтыя аб’екты як шматкіламетровыя мегаструктуры, нібы з фільмаў навуковай фантастыкі — толькі сто гадоў пасля. Выкарыстаўшы сучасныя тэхналогіі ЗD-візуалізацыі, я змог узнавіць гэтыя вобразы, паглядзець, як гэтыя мегаструктуры будуць вісець над ландшафтам або ў космасе. Як незалежныя гарады, якія самі сябе забяспечваюць і не ўплываюць адмоўна на навакольнае асяроддзе. То-бок яны ўзаемадзейнічаюць, але захоўваюць і сябе, і асяроддзе. Ідэя ў тым, што людзі там жывуць, працуюць, спускаюцца на зямлю і бачаць некрануты ландшафт. Лазар на сорак гадоў апярэдзіў экалагічны рух, які на Захадзе пачаўся ў 1960—70-я.
Супрэматызм мае свае вытокі ў рускім касмізме. Фёдараў узяў ідэі Іагана Бруна пра так званую плюральнасць светаў — бясконцую колькасць светаў, дзе людзі могуць жыць, таксама ўтапічныя эсхаталагічныя хрысціянскія ідэі, як рай на зямлі. І ён ведаў, што ўсе гэтыя гістарычныя працэсы мы можам узнавіць з дапамогай тэхналогій, то-бок мы зможам ажыўляць ідэі. Малевіч загарэўся гэтым. Тады наогул было шмат іншых касмістаў, містыкаў, такіх навукоўцаў, як Вярнадскі, Чыжэўскі, але Малевіч гэтыя ідэі ўвасобіў у мастацтве. Ідэі супрэматызму — пераўзысці рэальнасць, нават смерць, пра што казаў і Фёдараў: людзі пераадолеюць смерць і змогуць узнавіць усіх мёртвых. Мой дзед марыў, што ў новай дзяржаве, узброеныя ідэямі супрэматызму, яны пабудуюць светлую будучыню.
З якімі праблемамі вы сутыкнуліся пры папулярызацыі спадчыны Лазара Хідэкеля? Як яна ўлучаная ў кантэкст сусветнага мастацтва?
Рэгіна Хідэкель: У архіве Лазара Маркавіча ёсць дакумент, які называецца «самасправаздачы архітэктара Хідэкеля» 1936 года. Яму задавалі там шмат пытанняў, закідвалі яму, што ў яго архітэктуры відавочны ўплыў Захаду. На гэта Лазар Маркавіч адказаў: «Не, што вы, гэта мы ўплывалі на Захад. Гэта мой настаўнік Малевіч стварыў такі кірунак у мастацтве, гэта мы стварылі новую архітэктуру. Яны гэта ўсё ўзялі ў нас». У той час падобны нечаканы паварот тэмы мог выратаваць жыццё. І вядучы сказаў: «А, цяпер я разумею, што гэта вы паўплывалі на ленінградскі авангард, і ленінградскі авангард прыняў такія супрэматычныя формы».
Да чаго я гэта кажу: супрэматызм моцна ўплываў на тагачаснае мастацтва і архітэктуру, асабліва на еўрапейскую. Мы ведаем, як Малевіча сустракалі ў Польшчы, Германіі, там былі спрэчкі, хто раней, хто пазней. Але мы ведаем, што яго прыярытэты прызнаваліся яшчэ пры жыцці. Пасля вайны сітуацыя ў свеце змянілася, бо Савецкі Саюз афіцыйна адмовіўся ад сваёй авангарднай спадчыны, і яе сталі расхопліваюць па частках. Калі я апынулася ў Амерыцы ў пачатку 1990-х, у мяне была задача як у куратара ўвесці сучаснае рускае мастацтва ў сусветны кантэкст, параўнаць яго дасягненні з творчасцю найбольш важных заходніх і амерыканскіх мастакоў, прызнаных у сусветнай культуры. І я пачала рабіць параўнальныя выставы, якія адкрылі нашым мастакам шлях у музеі, галерэі і да калекцыянераў.
Другое пытанне, калі я стала рабіць гэтыя параўнальныя выставы, я выдатна разумела, што амерыканскі мінімалізм на сто адсоткаў грунтуецца на супрэматызме, і калі я паспрабавала знайсці ў літаратуры нейкія пацверджанні гэтаму (заўсёды патрэбныя спасылкі, цытаты), я наогул нічога не знайшла. У 1995 годзе была выстава рускага-яўрэйскага авангарду ў Яўрэйскім музеі ў Нью-Ёрку, і вельмі паважаны крытык Хілтан Крамер напісаў, што ён ашаломлены працамі мастака, імя якога не чуў, але ўбачыў яго канцэнтрычныя кругі, якія праз сорак гадоў пачаў рабіць Кенэт Ноланд, адзін з вядучых амерыканскіх мастакоў — мінімалістаў колеравага поля. Разумныя адукаваныя крытыкі гэта заўважылі. Літаральна некалькі гадоў таму, калі гэтыя мастакі-мінімалісты пайшлі ў лепшы свет, пачалі публікаваць іх успаміны і перапіску. І высветлілася, што яны ўсё выдатна ведалі пра супрэматызм, перадавалі інфармацыю адзін аднаму.
У інтэрнэце мы пазнаёміліся з многімі людзьмі, якія будуюць свае ўласныя канцэпцыі на ягоных ідэях. Напрыклад, Круз Гарсія, прафесар з ЗША, піша пра тое, што канструктывізм — мёртвае, а супрэматызм — вечнае, піша пра вольнага чалавека Хідэкеля і што яго гарызантальныя структуры — архітэктоны — плывуць як картэзіянскія формы.
На Венецыянскім біенале 2020 года будзе прадстаўлена кніга з 50 геніяльнымі ідэямі, якія вызначылі найбольш істотны ўклад нашай цывілізацыі ў будучыню, там ёсць Лазар Хідэкель, яго гарады будучыні.
Хідэкель верыў, што калі зноў наступіць час вялікіх ідэй, то для вырашэння маштабных праблем, якія стаяць перад чалавецтвам, асабліва ў пытаннях узаемаадносін чалавека, прыроды і архітэктуры, то згадаюць яго імя.
Заха Хадзід, Даніэл Лібескінд, Рэм Колхас і іншыя, прызнаюць, што ўплыў супрэматызму быў вырашальным у іх творчасці. Яны адкрывалі новыя магчымасці формаўтварэння, новае адчуванне прасторы, руху, гэта стала магутным стымулам. У Швейцарыі праходзіла выстава пад назвай «Заха Хадзід і супрэматызм». Нам здаецца, што ў яе не зусім чысты супрэматызм, аднак гэты стыль стаў для яе магутным імпульсам. І для Лібескінда, які на конкурсе Хідэкеля ў сваім звароце казаў, маўляў, калі ў маладых архітэктараў і ёсць прычына займацца архітэктурай, то толькі таму, што быў Хідэкель.