У плакаце Эль Лісіцкага і Рыгора (меркавана, няма дакладнай інфармацыі) Ісыпава сустракаецца вельмі падобны вобраз спаяных дзяўчыны і хлопца. Выява зліплай пары з’яўляецца ў плакаце 1929 года Эль Лісіцкага да міжнароднай выставы дасягненняў народнай гаспадаркі СССР у Цюрыху. У агітацыйным плакаце 1968 года Ісыпава з лаканічным тэкстам: «Табе, Радзіма, наша праца!» — таксама цэнтральнае месца займаюць злітыя адно з адным дзяўчына і хлопец. Ужо наўрад ці будзе магчымасць даведацца, свядома ці не Ісыпаў выкарыстаў вобраз пары як цытату з плаката Эль Лісіцкага да міжнароднай выставы ў Цюрыху, і калі наўмысна, то што пры гэтым меў на мэце. Але мы як гледачы можам паспрабаваць зразумець, чаму вобраз зрослых людзей з’явіўся на плакаце праз 40 гадоў.
Матыў спаяных і злітых людзей вельмі часта сустракаецца ў савецкім плакаце, але ўжываецца для ўвасаблення калектываў, малых і бясконца вялікіх груп. У плакаце Людмілы Кальмаевай «Навекі народы з’яднаны ў змаганні за шчасце і мір» 1978 года людзі розных рас прадстаўленыя ў тры ярусы ў выглядзе мноства, але сплаўленага ў адзіны арганізм, дзеля перадачы ідэі аб цеснай дружбе паміж прадстаўнікамі розных краін і кантынентаў, блізкімі па класавым паходжанні. Маналітнасць і згуртаванасць чалавечых груп у постары дасягалася сінхранізацыяй жэстаў і рухаў, як у плакаце Рыгора Данчанкі «Упэўненым крокам ды камунізму!» 1978 года, а калі людзі выяўляліся ў розных палажэннях або фазах руху, то для ўзмацнення ўражання складнасці калектыву выкарыстоўвалася суцэльная заліўка адным колерам, як у рабоце Віктара Філімонава «Упэўненым крокам ды новых перамог!». Такімі ж стройнымі шэрагамі ў сінхронным руху прадстаўлены і машыны, і сродкі вытворчасці на заводах і ў вёсцы, як у плакатах 1970-х Уладзіміра Крукоўскага «Сейбіт! Не траць часу, зямля чакае!» ці Іосіфа Капеляна «Хлебароб, час не чакае!».
Канструктывісцкі і адлігавы постары вельмі рэзануюць адзін з адным у імкненні адлюстроўваць маналітныя калектывы людзей, сінхранізаваныя ў вытворчым рытме лінейкі станкоў і трактароў. Калі параўнаць з палітычнай гісторыяй, то 1920-я і 1960-я, перыяд НЭПу і адлігі, — гэта час, калі калектывізм савецкага ладу ў найменшай ступені навязваўся насельніцтву, але менавіта ў гэтыя перыяды крышталізуецца і паўсюдна прайграецца ў візуальнай агітацыі матыў згуртаваных аж да фізічнага зліцця груп людзей.
Кантрасныя па маштабе лічбы і людзі, гарады і скразная нумарацыя з’ездаў камуністычнай партыі, будынкі і абазначэнні пяцігодак таксама былі агульным матывам для 1920-х і 1960-х. У плакаце Леаніда Замаха «З малога домiка над Свiслаччу пралёг у будучыню, партыя, твой шлях, шлях барацьбы і слаўных перамог, якiя не пагаснуць у вяках» (1966), дзе горад уздоўж лініі гарызонту кантрастуе з гіганцкімі рымскімі лічбамі XXIII з’езда партыі. У плакаце «Беларусь! Зямля працоўнай славы, край вясны і сонечных дарог. Поступам упэўненым, дзяржаўным ты iдзеш ды новых перамог. 1966—1970» вялізная лічба пяць прадстаўлена ў выглядзе рога багацця, з якога выходзяць лініі электраперадач, канвеернай вытворчасці, аўтамабільныя магістралі, шэрагі грузавых аўтамабіляў і пяціпавярховікаў.
Падабенства візуальных сюжэтаў плакатаў 1920-х і 1960-х узмацняецца дзякуючы выкарыстанню падобных падыходаў да стылізацыі. У 1960-я з утварэннем Секцыі агiтплаката і Мастацкага камбіната пры Саюзе мастакоў БССР амаль тры чвэрці плакатаў друкуюцца ў тэхніцы шаўкаграфіі. Да гэтага плакаты друкаваліся афсетным спосабам, што дазваляла выпускаць іх вялікімі накладамі з поўнакаляровымі рэалістычнымі выявамі, але ў БССР выдавалася даволі мала плакатаў, хоць і вялікімі накладамі, а асноўная маса нагляднай агітацыі паступала па абавязковай усесаюзнай рассылцы. Са з’яўленнем Мастацкага камбіната аўтары атрымалі доступ да шоўкаграфічнага друку, выдаецца вялікая колькасць плакатаў (па некалькі дзясяткаў штомесяц), але маленькімі (200-400 штук) па савецкіх мерках накладамі. Шаўкаграфія дае магчымасць эканоміць пры друку ў адзін, два і (радзей) тры колеры, і гэта спрыяе пераходу ад спажывання цэнтралізавана выдадзеных мільённымі накладамі плакатаў да тых, што ствараліся на месцах. Абмежаваная колькасць колераў і трафарэтны друк (шаўкаграфія) прадугледжваюць пэўную ступень умоўнасці і стылізацыі ў параўнанні з афсетным друкам. Вяртанне ў сярэдзіне 1960-х да аднаго з відаў трафарэтнага друку тэхнічна абумовіла падабенства пластычнай мовы з плакатамі першай паловы 1920-х. Мастакі авангарду ў 1920-я супрацьпастаўлялі сябе рэалізму не толькі па тыпу друку, але стылізацыя выяў, што патрабавалася для трафарэтнага друку, паглыбляла гэтае адрозненне. У першай палове 1920-х Маскоўскім і Ленінградскім падраздзяленнямі агенцтва РОСТУ рассылаліся агітацыйныя матэрыялы па рэгіёнах у выглядзе трафарэтаў з тым, каб агітацыйныя матэрыялы друкаваліся на месцах. Гэта быў адзін з самых танных і хуткіх метадаў тыражавання, асабліва на шырокай тэрыторыі з рознымі мовамі і культурным успрыманнем.
Выкарыстанне трафарэтных тэхналогій для тыражавання плакатаў у 1920-х і 1960-х дапаўняюць разуменне, чаму з’явіліся візуальныя пераклічкі паміж гэтымі двума перыядамі. З канца 1920-х да сярэдзіны 1950-х у БССР існавала працяглая забарона любых згадак пра авангардыстаў. Тыя з мастакоў, хто не змог ці не паспеў эміграваць, сутыкнуліся з забаронай на прафесію, адсутнасцю любых згадак у вучэбнай і навуковай літаратуры і адукацыйных праграмах, хіба толькі ў кантэксце барацьбы «з фармалізмам». Вяртанне авангардысцкай спадчыны ў перыяд адлігі ў розных рэспубліках адбывалася ў розным тэмпе. Інфармацыя аб авангардзе, творцах становіцца даступнай дзякуючы цесным кантактам ВНИИТЭ з Ульмскай школай дызайну, пра што сведчаць шматлікія публікацыі пра Баўхаўз і творцах, што там выкладалі, у тым ліку і тых, якія эмігравалі з Расіі пасля рэвалюцыі. Хан-Магамедаў адзначае, што першы бум даследаванняў прыпадае на 1964—1969, а ў пачатку 1970-х інтарэс зменшыўся. Ён таксама адзначае пэўны крэн у вывучэнні авангарднага мастацтва: «Старанна вывучаліся тэкставыя матэрыялы — публікацыі тэарэтыкаў вытворчага мастацтва і навучальныя праграмы Вхутемаса-Вхутеина», «аналізаваліся мастацка-афарміцельскія галіны дызайну», вывучалася тое, што ўдалося зберагчы ад знішчэння.
Шэраг плакатыстаў 1960-70-х вучыліся ў мастакоў, якія атрымлівалі адукацыю ў першай чвэрці ХХ стагоддзя і не маглі не захапіць або прынамсі не быць знаёмымі з авангарднымі плынямі і кірункамі. Міхаіл Чэпік вучыўся ў Льва Лейтмана, а ён, у сваю чаргу, праходзіў навучання ў школе-студыі Іегуды Пэна. Многія беларускія мастакі, у тым ліку Леанід Замах, Міхаіл Чэпік, вучыліся ў рабочай студыі Валянціна Волкава, што з 1923 года выкладаў у Віцебскім мастацкім вучылішчы, тым самым, якім кіраваў Марк Шагал. Волкаў быў запрошаны выкладаць у Віцебск з Веліжа на хвалі барацьбы з супрэматызмам з мэтай укаранення рэалістычнага падыходу ў мастацтве. Сам Волкаў атрымаў адукацыю ў Санкт-Пецярбургскай акадэміі мастацтваў і працаваў у рэалістычным стылі, але кантакт і палеміка з вучнямі і паслядоўнікамі Малевіча ў Віцебску былі непазбежныя.
Выкарыстанне падобных падыходаў да стылізацыі, падобных спосабаў выявы, згуртаваных да ступені зліцця буйных і дробных груп людзей, сінхранізаванага ў рухах натоўпу або гіганцкіх па сваім маштабе лічбаў у параўнанні з людзьмі і гарадамі ў 1920-я і 1960-я, можа азначаць агульную для гэтых перыядаў трывогу, якая не магла быць праяўленая наўпрост.
Эзопава мова як прыём адыходу ад прамога выказвання паўсюдна выкарыстоўвалася як у савецкай літаратуры, так і ў візуальнай агітацыі. У 1920-я мастакі-авангардысты ў агітацыі імкнуліся візуалізаваць утапічны праект радыкальна змененага савецкага грамадства без буржуазных перажыткаў у выглядзе прыватнай уласнасці, сям’і і класавага расслаення. Авангардысцкая эстэтыка была закліканая трансфармаваць густы людзей і, як следства, іх светапогляд, побыт і жыццё. Па збегу абставін радыкальная і аптымістычная візуальная агітацыя амартызавала жорсткія рэпрэсіі супраць сялян і класава варожых элементаў, апраўдваючы голад і неўладкаванасць жыцця часовымі нязручнасцямі ў імя якасна іншай будучыні. Па трапным назіранні савецкіх чыноўнікаў, з задачай амартызацыі рэалістычная выява спраўляецца лепш, чым авангардысцкія рашэнні, тым больш гаворка ішла аб выяўленні ўяўнага свету.
У 1960-я, пасля выкрыцця культу асобы і апраўдання значнай колькасці рэпрэсаваных, сацыялістычная ўтопія зведала пэўную карэкцыю: інстытут сям’і быў рэабілітаваны, сталі відавочныя марнасць і бесперспектыўнасць намаганняў па стварэнні бяскласавага грамадства. Тым не менш у працах мастакоў-афарміцеляў 1960-70-х візуальная рыторыка паўтарае ўтапічныя ідэі 1920-х, але ўжо служыць не прадстаўленнем ідэальнай будучыні, а выцясненнем сучаснасці.
Шматлікія плакаты пра салідарнасць і дружбу людзей розных краін, накшталт постараў Людмілы Кальмаевай або Фёдара Выпаса «Адзіная мэта ўсіх народаў: мір, дружба, роўнасць, свабода» (1966), ствараюцца ў разгар халоднай вайны паміж СССР і ЗША.
Лінейкі канвеера і станкоў, якія сыходзяць за лінію гарызонту, выяўляліся на фоне вострага дэфіцыту бытавых тавараў, пра што сведчаць рубрыкі ў часопісах «Навука і жыццё» (як палепшыць рэч ці падоўжыць тэрмін яе эксплуатацыі) і «фарцоўка» — нелегальны распаўсюд тавараў замежнай вытворчасці. У сатырычным плакаце Леанарда Чурко «Жыццё шматграннае навокал такому вось не вабіць вока. Круг інтарэсаў яго вузкі — мазгам ніякае нагрузкі» высмейваецца валоданне замежнымі таварамі, якія лічыліся дэфіцытнымі і практычна недаступнымі, але ад таго не менш жаданымі для большасці савецкіх грамадзян.
Вывераная з ідэалагічнага, графічнага і кампазіцыйнага бакоў наглядная агітацыя суіснавала з мастацкімі практыкамі, што ствараліся для сябе або для выкладання. У гэтай сувязі акварэльныя калажы Людмілы Кальмаевай з’яўляюцца сведчаннем, якім чынам мастак або дызайнер выбудоўвалі траекторыі творчага і прафесійнага станаўлення. Людміла Кальмаева пачала навучанне ў Беларускім дзяржаўным тэатральна-мастацкім інстытуце ў 1968 годзе, а завяршыла мастацкую адукацыю ў 1977-м у Мастацкім інстытуце Эстонскай ССР у галіне графічных мастацтваў. З сярэдзіны 1970-х да 1990-х яна была членам рэдкалегіі Секцыі агітплаката ў Саюзе мастакоў БССР, адзіная жанчына — член рэдкалегіі за амаль дваццацігадовы перыяд. Людміла Кальмаева атрымлівала мноства заказаў на выкананне агітацыйных, сацыяльных і тэатральных плакатаў. У працах Кальмаева імкнулася адысці ад ілюстрацыйнасці і наблізіцца да метафарычнай мовы плаката: ёмістых вобразаў, іншасказальнасці. Яна выкладала ў тэатральна-мастацкім інстытуце ў Мінску да 1992 года. Людміла распавяла, што ў выкладанні выкарыстала аўтарскі падыход і методыкі, у інтэрв’ю, узятых восенню 2017-га. Аўтарская методыка фармавалася з дзяцінства, калі творца захапілася калажамі з фрагментаў шпалер, часопісаў і газет. Веды пра мастацтва, у прыватнасці пра Пікаса, Маціса, Людміла атрымлівала з часопіса «Огонек», але захапленне тэхнікай калажу не звязвае з якімі-небудзь плынямі і напрамкамі ў мастацтве. Нягледзячы на гэта ў даінстытуцкіх калажах прасочваецца сувязь з тэхнікамі авангардыстаў: выкарыстоўваюцца фрагменты газет на рускай, нямецкай і польскай мовах, кавалачкі шпалер, каляровай паперы і інш. У інстытуцкі перыяд калажы становяцца больш ілюстрацыйнымі і натуралістычнымі, што, хутчэй за ўсё, з’яўляецца вынікам асваення канвенцый сацрэалізму. Адлюстраваныя ў калажах сцэнкі з жыцця досыць дакладныя, і Людміла нават успамінае імёны сябровак, сяброў, гісторыі, увасобленыя ў гэтых працах.
У інтэрв’ю яна згадвае, што калаж дазволіў ёй развіць вока, пачуццё кампазіцыі, але з празмерным захапленнем калажам Людміла звязвае складанасці, з якімі яна сутыкнулася пры навучанні жывапісу і колеразнаўству. Магчыма, таму ў інстытуце калажы ствараліся з выкарыстаннем рознакаляровых акварэльных фрагментаў — у сімбіёзе з жывапісам. Калі Людміла пачала выкладаць, то прапаноўвала студэнтам ствараць калажы нацюрмортаў з фрагментаў паперы з акварэльнай заліўкай. Студэнты рабілі нацюрморты, пабудаваныя на нюансах белага, у абмежаванай палітры колераў, цёплага і халоднага. Калаж дазваляў эксперыментаваць з кампазіцыяй, суадносінамі фігуры і фону, не абавязваючы спраўджвацца з рэальнасцю, а засяродзіцца на выразнасці. Шмат у чым таму тэхніка калажу была так запатрабаваная ў авангардысцкім асяроддзі.
Агітацыйны плакат і акварэльныя калажы ствараліся Людмілай Кальмаевай у адзін час. Складана сказаць, ці плакат нараджаўся з творчых пошукаў акварэльных калажаў або акварэльныя калажы былі спараджэннем агітацыйных плакатаў. Калаж, магчыма, быў спосабам звязаць творчы працэс і жыццёвы вопыт у процівагу эзопавай мове і клішэ агітацыйнага плаката.
Роскід візуальных знакаў і значэнняў паміж ідэйна правільным агітацыйным плакатам і акварэльнымі калажамі, якія адлюстроўваюць непасрэдны вопыт жыцця, падобны да таго, што можна выявіць паміж першымі радкамі папулярнай у савецкі час песні Міхаіла Матусоўскага: «С чего начинается родина? С картинки в твоем букваре...». Гэта значыць — з ідэалагічна выверанай выявы і непасрэднага перажывання роднага краю, дома, сям’і. Так і асабістая аўтаномія можа ўспрымацца ў звязцы з калектывам як рэсурс для прафесійнага росту і рэалізацыі, але яна не будзе роўнай самавыяўленню, магчымасці ўласнага выказвання.
У мастакоў-авангардыстаў не было падзелу паміж дзяржзаказам і ўласнай творчасцю, у той час як у 1960-я можна назіраць афіцыйнае і неафіцыйнае/нефармальнае мастацтва ў станковых відах, архітэктурныя праекты, распрацаваныя для рэалізацыі, і «папяровую» архітэктуру.
У плакаце Эль Лісіцкага зліплыя фігуры хлопца і дзяўчыны, што глядзяць далёка за гарызонт, але ў адным кірунку, могуць успрымацца як імкненне да аб’яднання дзеля стварэння ўтапічнага бяскласавага грамадства, якога яшчэ няма.
У плакаце Ісыпава злітыя постаці хлопца і дзяўчыны, з адной парай рук на дваіх, але адзеннем і фонам падзеленыя, іх позіркі скіраваны паралельна, на гледача, магчыма, на розных гледачоў. Для дзяўчыны адведзена выключна сельскагаспадарчая дзейнасць, пра што сведчаць выявы, размешчаныя на яе палове фону, за юнаком размешчаны выключна прамысловыя сцэны як указанне на сферу прымянення яго сілаў. У Ісыпава фігуры ў большай ступені аддзеленыя адно ад аднаго, яны больш аўтаномныя, чым у плакаце Эль Лісіцкага. Дзякуючы дэталям агульны матыў атрымлівае розныя значэнні ва ўспрыманні гледача.
У стылістычным дачыненні ў плакаце Ісыпава змяшчаецца алюзія на плакат Эль Лісіцкага, але адчуваецца нясмелы сумнеў у ідэях калектывізму, які праглядаецца ў прамалёўцы фону. У Эль Лісіцкага ён агульны, а ў Ісыпава падзелены на дзве часткі, хоць падзел заглушаецца адзіным каляровым рашэннем абодвух палоў. Зрослыя фігуры хлопца і дзяўчыны тут могуць разглядацца як знак вострага недахопу асабістай аўтаноміі (па аналогіі з высмейваннем у сатырычным плакаце валодання дэфіцытнымі таварамі). Калі 1920-я гэта ўтопія і яшчэ не ажыццёўлены праект пераўтварэння грамадства ў калектыў, то 1960-я — імкненне да асабістай аўтаноміі і эмансіпацыі ад калектыву, якія былі магчымыя толькі ў не прызначаных для публічнага экспанавання мастацкіх працах.
Ала Пігальская