УНОВИС сфармаваўся ў Віцебску за 3 гады — з 1919 па 1922 — і звязаны з першымі публікацыямі тэарэтычных работ Казіміра Малевіча. У брашурах «Пра новыя сістэмы ў мастацтве», «Супрэматызм 34 малюнкі», улётцы Віцебскага Творкама №1 «УНОВИС» старонкі тэксту напісаныя ад рукі і надрукаваныя ў тэхніцы літаграфіі. Выданне маніфестаў і газеты «УНОВИС» адбывалася падчас знаходжання петраградскіх і маскоўскіх мастакоў у Віцебску.
Якімі былі мастацкія практыкі да і пасля
УНОВИСа, асабліва па гучнай гісторыі канфлікту Малевіча з Шагалам (падобны канфлікт быў у Малевіча і Кандзінскага ў ВХУТЕМАСе) і ад’езду Шагала, а потым і Малевіча з Віцебска? Тры гады насычанага арт-жыцця горада завяршыліся заменай кіраўніцтва мастацкай вучэльні і паваротам да рэалістычнага падыходу ў жывапісе. Сярод тых, хто спрыяў перафарматаванню Віцебскага мастацкага вучылішча, быў, напрыклад, Валянцін Волкаў, які атрымаў адукацыю ў Санкт-Пецярбург-скай акадэміі мастацтваў яшчэ да рэвалюцыі.
Канфлікт Шагала і Малевіча ў самым пачатку 1920-х толькі паскорыў працэс пераходу да сацрэалізму, што паўсюдна быў запушчаны ў канцы 1920-х. Ад’езд з Віцебска і наступная эміграцыя Шагала выратавала яго ад перакоўкі ў сацрэалізм. У жывапісе Шагала пасля 1930-40-х працягваюцца фармальныя пошукі 1910-х. Малевічу, як і многім канструктывістам, хто застаўся ў СССР і ў прафесіі, давялося пераключыцца на сацрэалізм.
Змена кіраўніцтва Віцебскага вучылішча мала адбілася на папулярнасці руху УНОВИС, які цікавы тым, што не прывязаны да вызначанай прасторы, а звязаны з імёнамі мастакоў, захопленых супрэматысцкім падыходам у мастацтве, яго развіццём у супрэматызме і канструктывізме. Калі паглядзець на біяграфіі беларускіх мастакоў, то можна ўбачыць, што захапленне авангарднымі рухамі насіла часовы характар. А ў друкаваных выданнях — фрагментарны. На вокладках, улётках, рэкламах і плакатах маляваная ў супрэматычным духу графіка спалучалася з выразнымі наборнымі шрыфтамі ў стылі мадэрну, і гэта было распаўсюджана аж да канца 1930-х.
У першых двух нумарах часопіса «Полымя» 1922 года канструктывісцкая маляваная вокладка суседнічае з рэкламай, аформленай у эстэтыцы мадэрну (кірунак у мастацтве, архітэктуры і дызайне пачатку стагоддзя). Звяртае на сябе ўвагу, хутчэй за ўсё, наўмысна лапідарнае выкананне вокладкі і вытанчаная якасць рэкламных палос з наборным арнаментам і тонкім шрыфтавым вырашэннем.
У канструктывісцкім духу аформіў вокладку малады на той момант мастак Мiхась Фiлiповiч, але з часу ўдзелу ў першых выставах у пачатку 1920-х і на працягу жыцця ён працаваў у вельмі розных стылях, толькі ненадоўга захапіўшыся супрэматызмам.
У серыі агітацыйных плакатаў вокнаў СмолРоста Уладзіслава Стрэмінскага супрэматысцкая графіка дапоўнена тэкстам, набраным вузкім шрыфтам з гарнітуры «Гаральд», які вельмі часта выкарыстоўваўся ў выданнях і рэкламе пачатку стагоддзя і характэрны для стылю мадэрн. Канцэпцыя ўнізму ў жывапісе, мастацтве шрыфту і выкладчыцкая дзейнасць Уладзіслава Стрэмінскага, сфармаваная не без уплыву Малевіча і ў палеміцы з прадстаўнікамі УНОВИСа, стала прычынай яго рашэння ў сярэдзіне 1920-х (пасля кароткатэрміновага арышту НКВД і хуткага вызвалення) эміграваць у Лодзь, дзе ўжо ў 1950-я ён усё ж быў адхілены ад выкладання ў чадзе зноў распаленай кампаніі-барацьбы супраць «фармалізму» ў мастацтве.
Гэтыя прыклады спалучэння двух розных па сваіх ідэалагічных падыходах і эстэтычных арыенцірах стыляў — тыповае рашэнне таго часу, што насіла хутчэй вымушаны характар. Дарагая тэхналогія металічнага набору патрабуе кваліфікаванай працы, гэта было вызначальным у выбары шрыфтоў як для набору часопіса «Полымя», так і для агітацыйных плакатаў.
У пачатку 1930-х, разам з рашучым пераходам да татальнага сацрэалізму ў станковых відах мастацтва і палітычнай агітацыі, дарэвалюцыйная друкарская спадчына была пераплаўленая і старыя наборныя шрыфты змяніліся шрыфтамі, створанымі Аддзелам новых шрыфтоў Паліграфмаша ў адпаведнасці з савецкай ідэалогіяй: савецкае па форме — нацыянальнае па змесце. Друкарні перабудоўваліся дзеля выданняў як на рускай, так і на нацыянальных мовах, але для падручнікаў выкарыстоўвалася школьная гарнітура, для часопісаў — часопісная, для газет — газетная. Гэта былі ўніверсальныя шрыфты, спраектаваныя без уліку лакальных і нацыянальных традыцый кнігавыдання, аднолькавыя для пятнаццаці саюзных рэспублік.
Мадэрн у мастацтве сёння асацыюецца з мінулым, афарбаваным настроем заняпаду, дэкадансу і fin de siècle. Аднак візуальная мова мадэрну (ар нуво, Лібэрці, сецэсіон і югендстыль) сфармавалася як мова прамысловай рэвалюцыі і ахапіла ўсе віды станковага і ўжытковага мастацтва, дызайну і архітэктуры. Мадэрн быў стылем, які дазваляў на высокім мастацкім узроўні афармляць масавыя тыражаваныя выданні. Шрыфтамі гэтага стылю выдавалася мноства газет на кірыліцы, ідыш і лацінцы, каталогі прамысловых прадпрыемстваў, справаздачы аб дзейнасці школ, дабрачынных арганізацый і банкаў канца ХІХ і першай трэці XX стагоддзя.
Гэты стыль сфармаваўся на фоне працэсаў урбанізацыі і індустрыялізацыі на тэрыторыі сучаснай Беларусі мяжы стагоддзяў, як і ў многіх рэгіёнах свету. Вырабы, што з’яўляліся дзякуючы новым тэхналогіям і матэрыялам, напрыклад бетон, бетонныя сумесі з гранітнай дробкай, сталь, — закліканыя былі ўвасобіць інавацыйныя ідэі ў архітэктуры і інтэр’ерах. Раслінныя матывы мадэрну цяжка спалучаюцца з тэхнічнымі вынаходствамі прамысловай рэвалюцыі, але сувязь становіцца зразумелай, калі ўзгадаць, што раслінныя арнаменты сталі альтэрнатывай гістарызму і эклектыцы.
Стыль, які зрабіўся міжнародным дзякуючы магчымасці аўтараў наведваць міжнародныя прамысловыя выставы ў Парыжы, Лондане, дзякуючы хуткім перамяшчэнням на вялікія адлегласці цягнікамі і аўтамабілямі, у той жа час убіраў у сябе элементы лакальнай, нацыянальнай ідэнтычнасці. У трэцім томе шасцітомнай «Гiсторыi беларускaгa мастацтва» (1989 год) згадваецца, што ў 1867-м работы «Беларускiя саматужнiкi» выстаўляліся на прамысловай выставе ў Парыжы.
На тэрыторыі Беларусі, гэтак жа як і ў Германіі, мадэрн стаў асновай для авангардысцкай эстэтыкі. Вызваленне ад пераемнасці стыляў папярэдніх эпох і эклектычных візуальных рашэнняў, рэканфігурацыя сацыяльнай кампазіцыі грамадства адбыліся паралельна з засваеннем новых візуальных матываў (раслінных і анімалістычных, спецыфічных для кожнага рэгіёна), пераўтвараючы іх у арнамент, што адсылае да архаічных пластоў культуры. Арнамент служыў упарадкаванню прадметнага свету і асяроддзя, якое змянялася дзякуючы тэхналогіям і новаўвядзенням, і зноў стаў актуальным — як спосаб парадкавання матэрыяльнага свету ў індустрыяльным выкананні. Прамысловая рэвалюцыя сцвярджае трыумф чалавечага розуму і чалавека над прыродай. Як і ў Германіі югендстыль з’яўляўся арганічнай часткай прамысловых тэхналогій, так і на тэрыторыі Беларусі мадэрн стаў арганічнай часткай свету, што ствараўся ў выніку прамысловай рэвалюцыі: свету прыватнага прадпрымальніцтва, канвеернай вытворчасці ды інавацый.
Авангардысты, гэтак жа як і Адольф Лаос, які ўсяляк крытыкаваў выкарыстанне арнаменту з-за нерацыянальнага расходавання матэрыяльных і чалавечых рэсурсаў, дыстанцыяваліся ад арнаментальнай эстэтыкі мадэрну. Але калі глядзець на матэрыяльную спадчыну мяжы ХІХ—ХХ-х стагоддзяў, то менавіта мадэрн зрабіў рэвалюцыю ў прадметным асяроддзі, а не авангард.
Гэтак жа як для выданняў Баўхаўзу выкарыстоўвалі наборныя шрыфты Genius, так і для часопісаў 1920-х гадоў на тэрыторыі сучаснай Беларусі авангардная графіка суседнічала з наборнымі шрыфтамі, арнаментамі ў мадэрным стылі, бо менавіта гэты стыль з’явіўся арганічнай часткай індустрыяльнага тыпу вытворчасці.
Мадэрн у тыпаграфіцы вядомы дзякуючы асацыяцыі з пераваротам 1917 года, бо загалоўкі рэвалюцыйных газет мяжы 1910—20-х (дасавецкага і ранняга савецкага перыядаў), у тым ліку і сацыялістычнага толку, афармляліся тасканскім шрыфтам. Жыццёвыя цыклы тэхналогій не супадаюць з палітычнай гісторыяй і гісторыяй мастацтва. Аднак тую акалічнасць, што стыль мадэрн затрымаўся аж да 1930-х, можна якраз растлумачыць палітычнымі і эканамічнымі прычынамі. Новая дзяржава мела патрэбу ў распаўсюдзе сваіх ідэй і інфармаванні грамадзян аб палітычных прыярытэтах. А вельмі абмежаваныя рэсурсы савецкай дзяржавы не спрыялі неадкладнай рэвалюцыі і ў друкарскай справе.
З 1917 па 1922 гады, паводле дадзеных, прыведзеных Мікалаем Нікалаевым у другім томе «Гiсторыі беларускай кнiгi», рэзка ўзрасла колькасць рэгіянальных выданняў. У Мінскай губерні з 1916 па 1917 год колькасць газет павялічылася з 16 да 44, у Віцебскай — з 4 да 25, у Магілёўскай — з 5 да 32. Газеты, часопісы і кнігі друкавалі на розных мовах: рускай, беларускай, польскай, ідыш і інш. Да 1929-га выданне перыёдыкі і кніг стала цэнтралізаваным і рэгулявалася Белдзярж-выдатам.
Па наяўнай інфармацыі, на тэрыторыі Беларусі не было словалітні, таму друкарскі матэрыял для выданняў на кірыліцы закупляўся ў словалітнях Санкт-Пецярбурга (Бертольда і/або Лемана), а для выданняў на лацінцы шмат шрыфтоў, якія сустракаюцца ў газетах, выдадзеных у Мінску, Пінску і іншых гарадах, можна знайсці ў каталогах друкарні і словалітні Самуэля Оргельбранда ў Варшаве ці каталогах Schriftgiesserei Schelter & Giecke AG. Leipzig у Лейпцыгу.
Наборныя шрыфты і арнаменты ў стылі мадэрн на вокладках часопісаў камбінаваліся з ілюстрацыяй і фотакалажамі, маляванымі шрыфтавой графікай.
На вокладцы часопіса «Малады Араты» ў 1925-26-х гадах выкарыстоўваецца вытанчаны наборны арнамент у духу югендстыль, абрамляючы ілюстрацыю з рэалістычнай выявай сейбіта ці працаўніка завода.
Шрыфты ў стылістыцы мадэрну прысутнічаюць на вокладцы часопіса «Работнiца i сялянка» на працягу 1920-х, прычым яны могуць вар’іравацца ад нумара да нумара. Нароўні з мадэрным шрыфтам ілюстрацыі выкананы часцей за ўсё ў рэалістычнай манеры альбо ў выглядзе калажаў з алюзіямі на канструктывізм. Арнаменты ў стылі мадэрнізму таксама не рэдкасць.
Вокладка часопіса «Наш край» аформлена выключна ў стылістыцы мадэрну. На вокладцы першага нумару за 1926 год мадэрновы шрыфт спалучаецца з арнаментам, выкананым у стылістыцы заставак для кніг ХVІ—ХVІІ стагоддзяў. Але ў цэнтры прысутнічае чартапалох — кветка, якая часта сустракаецца ў архітэктуры і прыкладным мастацтве мадэрну. Серп і молат вытанчана пераплецены са снапом пшаніцы з палявымі кветкамі, такое сумяшчэнне прылад працы і флоры характэрна для мадэрну.
Вокладка часопіса «Трыбуна мастацтва» вылучаецца кантрасным друкарскім рашэннем і гратэскавымі шрыфтамі, але гэта маляваны тэкст, у той час як тэматыка нумара набрана шрыфтам з гарнітуры «Гаральд».
Вокладка часопіса «Асьвета» №11—12 за 1929 год выканана ў канструктывісцкім стылі, з выкарыстаннем палачнага шрыфту (у тэрміналогіі Уладзіміра Крычаўскага «Два шрыфты адной рэвалюцыі. Палачны шрыфт»). Прыкметныя шурпатасці ў графіцы шрыфту і няроўнасць рытму, лаканічнасць арнаменту паказваюць на маляваную тэхніку выканання. Характэрна суседства арнаменту ў спалучэнні з палачным шрыфтам, тыповым для канструктывісцкіх плакатаў, дзе ніякія мастацкія сродкі не маглі супернічаць з фотамантажам.
Супрэматысцкая вокладка 1930-га для кнігі Андрэя Александровіча «Ценi на Сонцы», аформленая Барысам Малкіным, з’явілася ўжо ў разгар барацьбы з фармалізмам. Кампазіцыйнае спалучэнне супрэматычнай графікі і маляванага і наборнага тэксту робяць гэтую працу ўнікальнай. Гратэскавы наборны шрыфт, як мяркуецца, гарнітура «Эрбар», на аснове якой пазней была распрацавана савецкая гарнітура «Часопісная рубленая». Малкін працаваў у Мінску, але ў 1950-я яго зноў пачалі цкаваць за «фармалізм». Яго дачка ўспамінае: «У пасляваенныя гады заквітнеў махровы антысемітызм. Бацьку прыляпілі ярлык касмапаліта і фармаліста. Яму перашкаджалі працаваць, не давалі заказаў. Асабліва старалася газета "Весткі", што паклёпнічала на майго бацьку. За доўгае творчае жыццё тата не заслужыў ніводнай манаграфіі ці іншай публікацыі, якая распавядала пра яго шматгранную творчасць. Яго фатаграфія была сарваная са стэнда, прысвечанага мастакам-франтавікам. Мастака па-сапраўднаму цкавалі. Якім жа трэба было быць моцным чалавекам, каб працягваць працаваць "у стол"».
Маляваныя шрыфты на вокладках раскрываюць графічны рэпертуар мастакоў 1920-х, якія імкнуліся да мадэрну ў сілу адукацыі і звычкі чытачоў, што фармавалася і падтрымлівалася друкаванай прадукцыяй. Побач з інерцыяй важна ўлічваць, што друкарскія тэхналогіі не маглі мяняцца так жа хутка, як палітычныя настроі або эстэтычныя перавагі, таму маляваныя шрыфты суседнічалі са шрыфтамі, даступнымі ў металічным наборы, а гэта стыль высокіх тэхналогій прамысловай рэвалюцыі — стыль мадэрну.
Адпаведна, няма ніякай наўмыснай сувязі паміж афармленнем дакументаў БНР і БССР у стылістыцы мадэрну, бо за аснову быў узяты менавіта той стыль, які ў найбольшай ступені быў адаптаваны да тэхналогіі масавага тыражавання і таму больш за ўсё падыходзіў для хуткага і эфектыўнага распаўсюду інфармацыі.
У той жа час менавіта дзякуючы прамысловай рэвалюцыі былі запушчаны працэсы ўрбанізацыі і мадэрная стылістыка стала арганічнай і неад’емнай часткай мадэрнізацыйнага працэсу ў нашай краіне.
Супрэматысцкі падыход быў больш прадуктыўны для станковых відаў мастацтва і працягваў так ці інакш існаваць у працах творцаў, пакуль не патрапіў пад поўную забарону ў 1930-х у выніку барацьбы з «фармалізмам». У выдавецкай прадукцыі і плакатах, напрыклад, РОСТа, выкарыстоўваюцца простыя тэхналогіі для тыражавання (трафарэт, літаграфія і інш.) насуперак высокатэхналагічным і, без перабольшання, якасным мастацкім рашэнням наборных шрыфтоў і арнаментаў у стылі мадэрну. Шматмоўе, росквіт прыватнага прадпрымальніцтва, укараненне прамысловых інавацый, кваліфікаваная праца (тэкставы набор і апераванне наборным арнаментам на даволі высокім узроўні, які мы бачым у рэкламных аб’явах часопісаў, патрабуе досыць высокай кваліфікацыі ад наборшчыкаў), увасобленыя ў стылістыцы мадэрну, чамусьці не сталі асновай рэпрэзентацыі нацыянальнай ідэнтычнасці Беларусі.
Мяркуючы па тым, што менавіта УНОВИСу прысвячаюцца пленэры, можна думаць, што менавіта гэтая эстэтыка актуалізуе сэнсы, якія бліжэй за ўсё сучаснікам у Беларусі.
УНОВИС — гэта ўтапічны праект, эксперымент па пераўладкаванні жыцця сіламі мастацтва. Мастацтва мысліцца як інструмент пераўтварэння сацыяльнай рэчаіснасці, паўсядзённасці, яно накіраванае на стварэнне іншага чалавека і новага, больш справядлівага, свету. Мадэрн — гэта стыль, які рэалізаваўся дзякуючы або менавіта таму, што з’явіліся новыя тэхналогіі, якія дазволілі эфектыўна супрацоўнічаць інжынерам, прамыслоўцам і мастакам. Эстэтычная праграма мадэрну мяркуе, што прыгожыя прадметы і гарманічная прастора прызначаныя для сузірання і асалоды ад валодання прыгожымі рэчамі. Мастацтва мадэрну самадастатковае, так як не прадугледжвае ніякай палітычнай праграмы па пераўладкаванні свету. Хутчэй з дапамогай візуальнай мовы мадэрну становіцца зразумела, што свет ужо змяніўся.
Ала Пігальская