Цыкл жыцця рэчы пасля вытворчасці мяркуе фазу спажывання і выкарыстання. Пасля таго як рэч перастае ўспрымацца як карысны ў гаспадарцы прадмет, яна па пэўным перыядзе забыцця можа перайсці ў катэгорыю антыкварыяту, стаць каштоўным сведчаннем гісторыі.
Асаблівасць прадметаў масавага спажывання ў тым, што па меры выхаду з функцыянальнага стану іх рэдка ўспрымаюць каштоўнымі, калі толькі яны не выраблены з адпаведных матэрыялаў (а тое рэдкасць для паўсядзённага ўжытку), — гэта адна з прычын, чаму так мала музеяў дызайну. Але гэта тычыцца найперш аб’ектаў, якія карысталіся папулярнасцю ў масавай аўдыторыі, і такія аб’екты не заўсёды ўяўляюць цікавасць для гісторыкаў ці для музеяў. Гісторыкі масавай культуры і рэдкія гісторыкі дызайну звяртаюць на іх свае погляды, калі знаходзяць оптыку, праз якую іх прадуктыўна вывучаць (у апошні час набірае абароты material studies/даследаванні матэрыяльнай культуры з асаблівым падыходам і метадалогіяй для вывучэння штодзённасці). Знакавыя для дызайну аб’екты даволі рэдка карысталіся папулярнасцю ў шырокай аўдыторыі, аднак гэта не аблягчае іх музеефікацыю.
Энтузіястаў супрацоўніцтва з вытворцамі масавай прадукцыі падпільноўвала нямала цяжкасцяў. Дэкларацыі майстроў Баўхаўзу пра тое, што простыя геаметрычныя формы прасцей і танней у вытворчасці, цалкам маглі справядліва крытыкавацца прамыслоўцамі. У 1923 годзе ў школе Баўхаўз з’явілася ўласнае выдавецтва. Здавалася, гэтая акалічнасць павінна была паставіць на паток выдавецкую дзейнасць і спрыяць распаўсюджванню стылю ў кніжным дызайне. Але ў 1925-м выдавецтва збанкрутавала, і таму выданні школы выходзілі ў іншых друкарнях з выкарыстаннем распаўсюджанага для таго часу друкарскага матэрыялу (наборныя шрыфты і арнамент). Геаметрычныя шрыфты, як шрыфты Баера, Альберса, распрацаваныя ў Баўхаўзе, маляваліся ўручную і ніколі не былі адлітыя ў метале. Калі трэба было друкаваць вялікія аб’ёмы тэксту, ужываліся іншыя, не геаметрычныя, але блізкія па духу гратэскі. Часцей за ўсё ў сваіх плакатах Баўхаўз выкарыстаў два наборныя шрыфты: Venus словалітні Bauersche Gie erei, які нагадвае стыль ар-дэко з характэрнымі завышанымі таліямі знакаў, і шрыфт пад назвай Grotesk нямецкай словалітні J.G. Schelter & Giesecke (таму сёння яго часта называюць Schelter Grotesk), піша Фердынанд Ульрых у артыкуле «Кароткая гісторыя геаметрычных гратэскаў у нямецкай культуры». Кніга Яна Чыхольда «Eine Stunde Druckgestaltung» (1930) была набраная шрыфтам Venus. Гэты ж шрыфт выкарыстоўваўся і для іншых кніг авангардыстаў.
Віктар Яфімаў у кнізе «Вялікія шрыфты» піша, што шрыфт Futura быў адаптаваны да набору і адліты ў метале толькі дзякуючы супрацоўніцтву са Шрыфтавым бюро франкфурцкай фірмы Bauersche Schriftgiesserei (Баўэр), якое пачалося ў 1927 годзе. На працягу некалькіх гадоў тэставаліся розныя варыянты літар, пасля чаго Futura ў значна перапрацаваным выглядзе з’явілася ў каталогах фірмы. З 1928 па 1939 год Futura бесперапынна ўдасканальвалася, дадатковыя напісанні выходзілі да самага скону Рэнера ў 1959 годзе, а некаторыя былі распрацаваны толькі ў 1980-х. Правамі ўласнасці на малюнак і назву шрыфту Futura ў цяперашні час валодае фірма Fundicion Tipografica Bauer SL з Барселоны.
Шрыфт, якім выкананы надпіс на будынку школы ў Дэсау, таксама не быў адліты ў метале і не выкарыстоўваўся ў наборы, але перапрацаваныя эскізы Баера паслужылі асновай для распрацоўкі шрыфту ITC Bauhaus Эдуарда Бенгета і Віктара Каруза для фотанабора ў ЗША праз пяцьдзясят гадоў пасля пачатку распрацоўкі, гэта значыць у 1975 годзе. Стварэнне, вытворчасць шрыфтоў на аснове простых геаметрычных формаў і ўкараненне іх у масавую практыку стала даволі доўгім працэсам, магчымым толькі дзякуючы інтэграцыі інавацыйных ідэй з існуючымі прафесійнымі практыкамі і тэхналогіямі набору тэксту.
Перанос прынцыпаў геаметрычных шрыфтоў у іншы культурны і эканамічны кантэкст выглядае эксцэнтрычна. У Савецкім Саюзе на аснове шрыфту Futura былі распрацаваны некалькі напісанняў гарнітуры «Часопісная» — гэта адаптаваны пад кірыліцу шрыфт, некаторыя напісанні якога блізкія да шрыфту Эрбар, а некаторыя да Футуры, па назіраннях Віктара Яфімава. Але ў канцы 1980-х — пачатку 1990-х раптоўна ў часопісе «Крыніца» ў «шапцы» выкарыстоўваюцца лацінскія літары шрыфту Futura, у пазнейшых нумарах — кірылічная версія Futura.
Майстэрні па метале ў Баўхаўзе выраблялі аб’екты дызайну ў адзінкавых экзэмплярах з дарагіх матэрыялаў, напрыклад срэбра або пасярэбранай латуні, і за ўвесь час існавання школы мелі вельмі абмежаваныя кантакты з масавай вытворчасцю, хутчэй з індывідуальнай ініцыятывы праектантаў. Дзіўна, калі ўспомніць, што школа стваралася пры падтрымцы прамысловых вытворцаў. Гэтую супярэчнасць спрабаваў вырашыць Ханес Мэер, зрабіўшы лозунгам школы ў перыяд свайго дырэктарства: «Дызайн не для раскошы, а для звычайных людзей». Але змена лозунгу не прывяла да сістэматычных кантактаў з вытворцамі. Оскар Шлемер у дзённіках адзначаў, што за дэкларацыяй Гропіуса аб «новым саюзе тэхналогій і мастацтва», рэалізаваным на прыкладах прататыпаў для масавага вытворчасці, было супрацьстаянне хуткасці і ціску камерцыялізму.
Традыцыйны дызайн, форма якога крышталізавалася ва ўзаемадзеянні з рамеснікамі і прамысловымі майстрамі, стаў нашмат больш практычным у плане кошту выраблення і даступнасці для масавага спажыўца. Ідэя дызайну тавараў для масавай вытворчасці на аснове простых геаметрычных формаў здабыла актуальнасць і каштоўнасць у першыя дзесяцігоддзі распаўсюджвання канвеернай працы на фоне імітацыі і пераймання, характэрнага для доўгай вытворчай традыцыі, формаў з нетрадыцыйных матэрыялаў: гутаперча і пап’е-машэ, як гэта апісвае Джонатан Вудхам. Але, як паказала гісторыя, эксперыменты з недаўгавечнымі матэрыяламі не былі працяглымі, і творцы адаптавалі новыя сродкі вытворчасці да традыцыйных формаў і матэрыялаў, а геаметрычны дызайн Баўхаўз ужываўся вельмі абмежавана.
Мадэлі для масавай вытворчасці ў выкананні майстроў і падмайстраў Баўхаўзу выраблены з срэбра, чорнага дрэва, дэмакратычныя варыянты — з «нямецкага срэбра» (мельхіёравы сплаў медзі і нікелю) або пасрэбранай латуні. Чайны сервіз у Баўхаўз-выкананні з мельхіёравага сплаву каштаваў амаль месячны заробак працоўнага (у тыдзень працоўны зарабляў каля 60 марак у 1927 годзе, «белыя каўнерыкі» — 90 марак, гэтыя грошы дазвалялі ўтрымліваць сям’ю). Чайнік са срэбра Баўхаўз каштаваў 90 марак, у той час як звычайны чайнік — 10. Набор шахмат у дэмакратычным выкананні каштаваў 50 марак, а з арэхавага дрэва — 155.
Выкананне прадметаў з выкарыстаннем каштоўных парод дрэва і металу разам з арыгінальным дызайнам і высокай ацэнкай уплыву школы Баўхаўз і з часам трымаюць кошты на годным узроўні. У 2017 годзе набор шахмат Ёзэфа Хартвіга і Джуста Шміта быў выстаўлены на аўкцыён «Сотбіс» за трыццаць тысяч фунтаў стэрлінгаў.
Стварэнне дызайн-праектаў і іх масавае ўзнаўленне закранае пытанні аўтарскага права, ліцэнзіі на тыражаванне. У выпадку са школай гэтыя пытанні атрымліваюць яшчэ адно вымярэнне: у якой меры аўтарства прыпісваецца дызайнеру, а ў якой — школе?
Паводле задумы Вальтэра Гропіуса, майстры школы маглі падпісваць работы сваімі імёнамі, а малодшыя прафесары/падмайстры і вучні — агульным імем «Баўхаўз». Ужо з 1925 годзе падмайстры — сярод іх былі Херберт Баер, Марсэль Брэер — напісалі абураны ліст кіраўніцтву школы, у якім заяўлялі, што маюць намер падпісваць свае працы ўласнымі імёнамі.
Херберт Баер, Марсэль Брэер, найбольш таленавітыя і актыўныя «баўхаўзаўцы», прадпрымалі вялікую колькасць намаганняў для таго, каб замацаваць аўтарства сваіх праектаў не толькі юрыдычна, але і ў свядомасці публікі. Магчыма, менавіта такая ўстаноўка зрабіла іх самымі знакамітымі выпускнікамі.
У адказ на «Каталог узораў» (Katalog der Muster), выпушчаны Гропіусам для пашырэння кантактаў школы з вытворцамі, у якім работы студэнтаў былі ўказаны без імёнаў, Баер і Брэер выпусцілі індывідуальныя каталогі работ, ініцыявалі артыкулы ў газетах і часопісах пра свае праекты, юрыдычна замацавалі аўтарскія правы за сваімі працамі. Вастрыня барацьбы за эмансіпацыю ў перыяд паміж дзвюма сусветнымі войнамі прадстаўлена ў бланку кампаніі Брэера, якую ён заснаваў, каб ад свайго імя выконваць заказы: ён выкарыстоўвае шрыфт і стылістыку Баўхаўзу, але слова «Баўхаўз» — закрэслена.
Крэсла мадэлі B-3 Брэер распрацаваў у сценах школы, у майстэрні па метале. У 1950-я яму ўдалося прадаць правы на серыйную вытворчасць крэсла італьянскай кампаніі Gavina. Тады ж было прынята рашэнне аб перайменаванні крэсла на «Васілій». У канцы 1960-х Gavina збанкрутавала і была набытая амерыканскай кампаніяй Knoll. Менавіта пасля гэтага крэсла «Васілій» ператварылася ў ікону дызайну. Сталі прадавацца рэплікі, што ў дакладнасці паўтаралі арыгінал, выкананыя з храмаваных трубак і бавоўны спецыяльнага пляцення, распрацаванага ў тэкстыльнай майстэрні Баўхаўз. Пакупнікам прапаноўваліся разборныя і стацыянарныя мадэлі крэсла. Каталог Knoll 1960-х вядомы і тым, што яго дызайн рабіў Херберт Баер.
Крэсла трубчастай канструкцыі Cesca Chair B32 стала прадметам судовага разбору па выяўленні аўтарства паміж Мартам Стамам, Марсэлем Брэерам і Міс ван дэр Роэ. Суд прысудзіў аўтарства Марту Стаму. Лічыцца, што Брэер толькі ўдасканаліў канструкцыю. Пасля эміграцыі, падчас супрацоўніцтва з Knoll, Брэер стварыў аналагічнае крэсла, пазначыўшы сваё аўтарства, таму зараз дызайн крэсла мадэлі B32 прыпісваецца ў ЗША Брэеру, а ў Еўропе — Марту Стаму.
Гісторыя Марыяны Брант ашаламляльна адрозніваецца ад гісторый Брэера і калег-мужчын па цэху. Вялізныя намаганні былі прыкладзены, каб ёй, жанчыне, можна было працаваць у майстэрні па метале, прадэманстраваўшы выбітныя здольнасці, на некаторы час яе ўзначаліць, а з прызначэннем на пасаду дырэктара Меера сысці. Яна не вяла ніякай публічнай дзейнасці, хоць аформіла аўтарскую ліцэнзію на тыя прадметы, якія стварала ў майстэрнях школы (акрамя лямпы, якая з’яўляецца сімвалам Баўхаўзу).
У спробах усталяваць супрацоўніцтва паміж школай і прамысловымі вытворцамі менавіта распрацоўкі Брант былі самымі запатрабаванымі, так у кантракце з Schwintzer & Gr.ff, Berlin, зняволенага ў 1928-м, большая частка мадэляў былі зробленыя Брант. Падчас працы на заводзе Ruppel у перыяд з 1929 па 1932 гг. яе праекты даходзілі да спажыўца ананімнымі. Пасля закрыцця школы яна вярнулася ў Дрэздэн, які пасля вайны апынуўся на тэрыторыі ГДР. Марыяна вяла даволі доўгі час курсы па прамысловым дызайне і памерла ў беднасці і невядомасці ў доме састарэлых у 1983 годзе. Тым часам у 1967-м папяльніца па яе праекце была запушчана ў вытворчасці кампаніяй Alessi ў Італіі без ведама і дазволу Марыяны, але з абазначэннем школы Баўхаўз. Грамадзянка ГДР наўрад ці магла заключыць кантракт з кампаніяй з капіталістычнай краіны, але ніхто і не спрабаваў выйсці з ёй на сувязь. Толькі пасля смерці Марыяны гісторыкі дызайну аднавілі аўтарства праекта Alessi.
Заварачны чайнік Марыяны Брант мадэль №. MT 49 са срэбнай латуні, з ручкай з чорнага дрэва на аўкцыёне «Сотбіс» быў прададзены ў 2007 годзе прыватнаму амерыканскаму музею за $ 361 000. Гэта рэкордная цана за аб’ект Баўхаўзу
З 1920-х па 1970-я замоўчванне імя праекціроўшчыцы на заводах было ўстаноўкай па змоўчанні (у тым ліку і таму што дызайнеркі не так паслядоўна адстойвалі аўтарскія правы). Але пасля продажу попельніцы на аўкцыёне «Сотбіс» за трэць мільёна гэта стала недальнабачным рашэннем, бо ананімныя рэчы, створаныя Брант, якія патрапілі ў масавую вытворчасць, маглі б каштаваць тысячы долараў. Так, канцылярскі набор дызайну Марыяны Брант серыйнай вытворчасці сярэдзіны 1920-х у 2007-м быў прададзены за чатыры тысячы долараў.
Майстры і вучні Баўхаўза вельмі педантычна падыходзілі да фіксацыі свайго аўтарства. Крэсла трубчастай канструкцыі з тэкстыльнай асновай з’явілася вынікам супрацоўніцтва майстра школы Міс ван дэр Роэ і вучаніцы тэкстыльнай майстэрні Оці Бергер. Людвіг Міс (так Міс ван дэр Роэ абазначаў сябе ў вынаходніцкіх патэнтах) засведчыў сваё аўтарства на канструкцыю крэсла з храмаваных трубак без муфт (гэта адрознівае яго крэсла ад крэсла Стамэа), Оці зарэгістравала патэнт на вынаходніцтва асаблівай трываласці мэблевага тэкстылю «Оці Бергер, узор тканіны Schriever Rosshaar, 1934». Імпульсам для афармлення патэнта на пляценне тканіны стаў намер заснаваць уласную фірму і спроба наладзіць вытворчасць тэкстылю для масавага вытворцы мэблі.
У той жа час Лілі Райх, што распрацоўвала прадметы мэблі з Міс ван дэр Роэ, не стала замацоўваць за сабой аўтарскія правы. Хоць вядома, што ні да, ні пасля перыяду супрацоўніцтва і партнёрства з Лілі Міс ван дэр Роэ не займаўся дызайнам мэблі. Пасля эміграцыі і зусім адмовіўся ад усякай згадкі пра сваю сувязь з Баўхаўзам, тым не менш аўтарскія правы на мэблю аформіў і з’яўляўся бенефіцыярам яе запуску ў масавую вытворчасць у другой палове ХХ стагоддзя.
У 1960-х Вальтэра Гропіуса запрасілі супрацоўнічаць у нямецкі канцэрн па вытворчасці фарфоравай прадукцыі «Ра-
зенталь» (Rosenthal). У выніку з’явілася лінія эксклюзіўнага фарфору ад Гропіуса (менавіта Гропіуса, а не школы Баўхаўз) і шэрагу сучасных дызайнераў, якія вельмі індывідуальна падышлі да трактоўкі формы ў духу Баўхаўза, таму многія рэчы цяжка па вонкавым выглядзе асацыяваць са школай. Найбольш дарагімі ў калекцыі сталі аб’екты чайных сервізаў, выкананых з чорнага фарфору, па праекце Вальтэра Гропіуса. Ці варта казаць, што гэта была эксклюзіўная вытворчасць унікальных рэчаў, якія каштавалі даволі дорага.
Ці ставіць пад сумнеў значнасць ідэй Баўхаўзу адсутнасць паспяховых спробаў укаранення праектаў у серыйную вытворчасць? Каштоўнасць ідэі апынулася не ў плоскасці прамога дадатку да канвеера, а як правакацыя, якая спрыяла з’яўленню мноства смелых праектаў, зробленых без аглядкі на традыцыю. Баўхаўз легітымізаваў прыём адмовы ад традыцыі і пошук інавацыйных і не заўсёды прагматычных рашэнняў.
Баўхаўз стаў уплывовай і знакамітай школай у тым ліку і дзякуючы тым выпускнікам, якія адстойвалі сваю аўтаномію, абараняючы аўтарскія правы нават коштам канфлікту з дырэктарамі. У доўгатэрміновай перспектыве ад гэтага выйграла і школа, якая стала адной з самых уплывовых у гісторыі дызайну менавіта праз заслугі і славу яе майстроў і вучняў.
Гісторыя дызайнерак Марыяны Брант, якая здабыла заслужанае прызнанне і славу пасля смерці, і Лілі Райх паказвае кошт эмансіпацыі не толькі ў перспектыве асобаснай прафесійнай самарэалізацыі, але і для рэпутацыі школы. Цана праектаў, якія да апошняга часу лічыліся ананімнымі, значна павышаецца, бо дзякуючы намаганням гісторыкаў аўтарства стала вызначаным.
Разнастайныя спосабы манетызацыі спадчыны Баўхаўзу, такія як продаж рэплік вядомых прадметаў школы, у якіх паўтораны і тэхналогіі вырабу, і матэрыялы, напрыклад крэсла Міс ван дэр Роэ з храмаваных трубак, крэслы Марсэля Брэера, а таксама шматлікія музейныя тавары, — усё гэта існуе на аснове інстытута аўтарства. Аб маштабе прыбытку ад інстытута аўтарства толькі ў бачнай частцы айсберга можна меркаваць па крамах сувеніраў пры музеях, якія разрастаюцца да таго, што могуць канкураваць з самімі музеямі.
Стагадовы юбілей Баўхаўзу адкрывае мноства дадатковых магчымасцяў для асэнсавання эканамічных і палітычных абставінаў, у якіх аказваюцца творчыя аб’яднанні і дызайнеры ў пераломныя гістарычныя перыяды, для актуалізацыі пытанняў асобаснай і творчай аўтаноміі. Матэрыяльны бок уносіць істотныя карэктывы ў парадную гісторыю школы, што робіць бачнымі ўсе тыя намаганні, якія прыкладаліся кожным з майстроў і вучняў для рэалізацыі амбіцыйнага праекта Баўхаўзу, што адбыўся, але не зусім так, як гэта было заяўлена ў маніфесце.
Ала Пігальская