АЛЕ ШТО АНГЛІЙСКІ ТЭАТР ХІХ СТАГОДДЗЯ, ШТО СУЧАСНЫ БЕЛАРУСКІ — СТРУКТУРА НЕ ГЕРМЕТЫЧНАЯ, ЁН АДЛЮСТРОЎВАЕ СВОЙ ЧАС І ДБАЕ ПРА ГЛЯДАЦКУЮ ЗАЦІКАЎЛЕНАСЦЬ, АРЫЕНТУЕЦЦА НА ЯЕ. ВІКТАРЫЯНЦАЎ ЗАЧАРОЎВАЛА МАЛЯЎНІЧАСЦЬ ПАСТАНОЎКІ, ДУБЛЯВАННЕ Ў МІЗАНСЦЭНАХ ВЯДОМЫХ КАРЦІН НА АДПАВЕДНЫЯ ШЭКСПІРАЎСКІЯ СЮЖЭТЫ. НАШАГА СУЧАСНІКА МОЖА ЎРАЗІЦЬ ТЭХНАЛАГІЧНАСЦЬ, ДЫНАМІКА, БАГАЦЦЕ СРОДКАЎ ВЫРАЗНАСЦІ.
Выдае на тое, што расійскі рэжысёр Андрэй Прыкатэнка гэта выдатна ведае. Ягоны «Сон у купальскую ноч» (менавіта такую назву атрымаў спектакль) — ці не самы тэхнічна сучасны і складаны ў беларускім тэатры апошніх гадоў. Аднак ні мультымедыйнае начынне, ні гіраскутары, ні сучасныя строі не перашкодзілі рэжысёру назваць увасабленне шэкспіраўскай камедыі традыцыйным. І гэта не шараговае какецтва.
Работа Прыкатэнкі, безумоўна, мае шэраг прыкмет, якія часта асацыююцца з сучасным ці эксперыментальным спектаклем: ад гульні з тэкстам і жанрам, што вызначаны рэжысёрам як «песні эльфаў», да сцэнаграфічнага рашэння. Тэкст п’есы прыкметна скарочаны, прыкладам, выдалена лінія Тэзея ды Іпаліты разам з рамеснікамі. Апошнія ў пастаноўцы ўсё ж з’яўляюцца, перыядычна прабягаючы натоўпам спажыўцоў-турыстаў праз чарадзейную прастору пакут кахання афінскіх юнакоў і ўладароў эльфаў. Скарачэнне сюжэтных ліній дазваляе сканцэнтравацца на асноўным — тых самых пакутах кахання ды іх даследаванні, заяўленых рэжысёрам тэмай сцэнічнага твора. Акцэнтаваць яе мусяць санеты Шэкспіра (яны гучаць надзіва сучасна, як і тэкст камедыі ў перакладзе Алеся Разанава), а іх выкананне, асабліва Аляксандрам Казелам (Абярон), часам ператвараецца ў своеасаблівы спектакль у спектаклі. «Песнямі эльфаў» сваю пастаноўку рэжысёр назваў нездарма, бо частка тэксту пакладзена на музыку Івана Кушніра. У выніку атрымаліся паўнавартасныя музычныя нумары, якія маглі б існаваць аўтаномна. Спяваюць і чытаюць рэп толькі эльфы, што выглядае вельмі арганічна: прырода чарадзейных істот і сам высокі прадмет (каханне ўсё ж!) робяць выбар мастацкай мовы абгрунтаваным. Андрэй Прыкатэнка выдатна выкарыстаў і магчымасці артыстаў: вакальныя здольнасці Юліі Шпілеўскай (высакародная і вытанчаная Тытанія), Аляксандра Казелы, Паўла Харланчука-Южакова (Робін).
Гуллівы і шалапутны эльф выступае правадніком не толькі паміж светам людзей і эльфаў, але і паміж прасторай спектакля і глядзельняй, узаемадзейнічае з ёй і нават ладзіць своеасаблівы «лікбез» для неабазнаных у творчасці Шэкспіра. Робін тлумачыць зале прычыны разладу паміж Тытаніяй і Абяронам, гісторыю з’яўлення ў лесе Матавілы (Міхаіл Зуй), выкладае кароткі змест прапушчаных частак камедыі, бо без іх разумення гледачы, не знаёмыя з шэкспіраўскім тэкстам і агаломшаныя рэжысёрскімі прыёмамі, візуальным ды музычным багаццем пастаноўкі, рызыкуюць не ўцяміць, што адбываецца на сцэне. Павел Харланчук — акцёр цудоўны, назіраць за ягоным Робінам вельмі прыемна, але такі прыём падаецца сумнеўным. Тое ж тычыцца і акцэнтаванай рэжысёрам гульні слоў, калі асла ператвараюць у ass-ла. Мо гэта спасылка на далёка не вытанчаныя жартачкі колішняга шэкспіраўскага тэатра? Над падобным пытаннем можна паразважаць і ў дачыненні да сцэнаграфіі Вольгі Шаішмелашвілі (аскетычнай, бы ў тым самым шэкспіраўскім тэатры), і да асталявання гледачоў (яны атуляюць пляцоўку з усіх бакоў), хоць менавіта візуальны бок спектакля найбольш выразна вылучае ягоную прыналежнасць да ХХІ стагоддзя. Дзеянне ў асноўным адбываецца ў празрыстым кубе з галаграфічным пакрыццём, на сценкі падаецца відэапраекцыя (відэакантэнт — Глеб Куфцерын і Міхаіл Міцькоў). Тытанія і эльфы з’яўляюцца на гіраскутарах, а Робін не выпускае з рук смартфон. Нават чарадзейная кветка-«чмута» выяўляецца праграмай, а для дэманстрацыі яе дзеяння выкарыстана вядомая магчымасць дадаць да свайго фота разнастайныя эфекты, кшталту завеі з сардэчак. Усе гэтыя прыкметы гаджэтызацыі жыцця выклікаюць замілаванне і падтрымліваюць сучасны кантэкст, але больш цікавым падаецца іншы бок відэакантэнту. Тэкст Шэкспіра на англійскай і беларускай мовах, партрэты зачараваных герояў, якія замест лічбаў камп’ютарных кодаў распадаюцца на сотні літар, складзеныя са словаў абрысы прадметаў заахвочваюць вышукваць у дзеянні сэнсы па-за межамі тэмы кахання. Ці гэта своеасаблівы амаж Шэкспіру і ягонаму тэксту, ці адлюстраванне веры ў чарадзейную моц слова, калі вымаўленае робіцца рэальным, калі, назваўшы рэч, можна ёй авалодаць, прысабечыць? Магчымасць паразважаць над такімі пытаннямі — у большай ступені прыкмета сучаснасці, чым просты факт выкарыстання відовішчнага прыёму. Вядома, найноўшай альбо традыцыйнай можа быць не толькі тэхналогія, але і спосаб, мэта звароту да яе.
У спектаклі Андрэя Прыкатэнкі з эфектнымі выхадамі Тытаніі, музычнымі нумарамі і ўсімі тэхнічнымі чарадзействамі так і хочацца бачыць спадчынніка феерый ХІХ стагоддзя. Гіраскутары цудоўна замяняюць палёты фей і эльфаў, іх выкарыстанне змяняе пластыку акцёраў, а паточыстыя, павольныя рухі Юліі Шпілеўскай ствараюць уражанне, што каралева феяў Тытанія сапраўды плыве ў паветры. Праз найноўшы тэхнічны сродак дасягаецца стары як свет эфект. Усё мультымедыйнае начынне, па вялікім рахунку, таксама можна прыпадобніць да выкарыстання тэхнічных навінак у тым самым віктарыянскім тэатры, дзе галоўнай крыніцай цудаў была электрычнасць. Сучасныя гледачы сутыкаюцца з мультымедыйнай прасторай, дзе ў некалькіх вымярэннях існуюць персанажы, а яны самі ў пэўны момант робяцца часткай пастаноўкі.
Чаго больш у сцэнічным творы, традыцыйнага ці эксперыментальнага, магчыма, не так і важна. Аднак часам здаецца, што, напаўняючы яго прыкметамі сучаснасці, сам рэжысёр трохі пагардліва ставіцца да яе — да недалёкіх абывацеляў-спажыўцоў, ass-лоў і... гледачоў, якім відовішчнасць павінна кампенсаваць брак сэнсу. Тэксты Шэкспіра і пераклад Разанава гармоніяй вымаўленага (ці выяўленага) слова і яго зместу, сэнсу і пачуцця, што яны нясуць, кантрасна высвечваюць пэўную пустэчу прыгожай, захапляльнай формы спектакля. І гэта асабліва прыкра, бо ён усё ж заяўлены як пастаноўка пра «шматаблічча чалавечых пачуццяў, што спадарожнічае закаханасці». Адшукаць гэтую разнастайнасць у спектаклі можна толькі ў нейкім метафізічным, пакутлівым, ірацыянальным пачуцці Абярона да Тытаніі.
Камертон твора — менавіта Абярон Аляксандра Казелы. І персанаж, і ягонае акцёрскае ўвасабленне. Фізічна ці як выява на галаграфічным кубе ён прысутнічае на сцэне большую частку дзеяння, і назіраць за разнастайнасцю ягоных эмоцый значна цікавей, чым за ўсімі тэхнічнымі дзівосамі. Абярон і яго каханне да Тытаніі ўяўляюцца асновай касмічнай гармоніі сусвету, якая разбураецца, бы тыя кавалкі тэксту, што разлятаюцца на літаркі, калі ўзнікае канфлікт паміж уладарамі эльфаў. Іх разлад даводзіць да разладу прыроднага, і непаразуменні, што адбываюцца паміж афінскімі закаханымі, быццам ягоны адбітак, толькі на змізарнелым, «чалавечым» узроўні. Магчыма, таму Абярон і выяўляе такую зацікаўленасць лёсамі маладых людзей. Стасункі і гісторыя Лізандра (Міхаіл Світа), Герміі (Марта Голубева), Дзяметрыя (Павел Астравух), Алены (Антаніна Дубатоўка) выглядаюць другаснымі, карыкатурнымі ў параўнанні з усёпаглынальным каханнем Абярона. Моладзь хутчэй гуляе ў каханне, захапляецца гэтай гульнёй і сваімі ролямі ў ёй: вычварныя іх позы і пластыка, падкрэслена напышліва, ненатуральна, істэрычна (а часам, на жаль, і неразборліва) гучаць рэплікі. Цялеснасць, якая заклікае «наталіць сваю жарсць», дамінуе ў вобразах афінян і ўзмацняе кантраст з пачуццямі істот звышнатуральных. Рэжысёр крыху спекулятыўна выкарыстоўвае маладых акцёраў, прыгажосць іх целаў, падкрэсленую касцюмамі.
Як яшчэ адну прыступку ў іерархіі кахання можна разглядаць захапленне зачараванай Тытаніі Матавілам. Але нават калі прыняць такую «піраміду» за адлюстраванне разнастайнасці «лірычнага пачуцця», глыбіні спектаклю гэта не дадае. Іншае пытанне, ці варта ўвогуле так засяроджваць увагу на вышукванні значных сэнсаў у пастаноўцы, дзе акцэнт відавочна зроблены на знешняй эфектнасці?
Кацярына Яроміна