Та­ямні­цы фо­нас­фе­ры

Па­зней у сва­іх по­шу­ках но­вых форм і срод­каў вы­раз­нас­ці, у імкнен­ні ад­люс­тра­ваць су­час­насць гу­ка­во­га ася­род­дзя кам­па­зі­та­ры па­ча­лі пры­ўно­сіць ры­сы шу­му ва ўлас­ныя му­зыч­ныя кам­па­зі­цыі, а рэ­жы­сё­ры, на­адва­рот, уз­ба­га­чаць па­бы­то­выя шу­мы рыт­міч­най склад­нас­цю. У гэ­тай пе­ра­емнас­ці ўся гу­ка­вая па­літ­ра на­ва­ко­ль­най пра­сто­ры ўжо ўспры­ма­ла­ся як адзі­ны твор. І сён­ня, раз­гля­да­ючы кі­на­мас­тац­тва, да­след­чы­ца Анта­ні­на Кар­пі­ла­ва вы­зна­чае му­зы­ку як склад­нік фо­нас­фе­ры. Яна існуе ў сін­тэ­зе з га­вор­кай, шу­мам, спец­эфек­та­мі і ці­шы­нёй. Вы­ка­рыс­тан­не гэ­тых склад­ні­каў у кі­но і тэ­атры ад­роз­ні­ва­ецца то­ль­кі спо­са­бам гу­каз­да­быц­ця. Ка­лі фо­нас­фе­ра фі­ль­ма прад­стаў­ле­на ў вы­гля­дзе за­пі­су і яе гу­чан­не на­гад­вае ме­ха­ніч­ны пра­цэс, то ў спек­так­лі яна аб’ядноў­вае жы­вое вы­ка­нан­не і за­піс. Пра­йгра­ван­не ў гэ­тым вы­пад­ку ад­бы­ва­ецца тут і ця­пер, што ро­біць фо­нас­фе­ру кож­на­га спек­так­ля не­паў­тор­най і бо­льш ураз­лі­вай.

На су­час­ным эта­пе тэ­атр ля­лек у Бе­ла­ру­сі мае най­бо­льш яскра­вую і інды­ві­ду­аль­ную гу­ка­вую мо­ву. Сён­ня ў арсе­на­ле рэ­жы­сё­ра ёсць му­зыч­ныя інстру­мен­ты, рэ­кві­зіт, акцё­ры і іх га­ла­сы, сцэ­наг­ра­фія. Знай­сці пры­нцып іх гар­ма­ніч­най па­бу­до­вы — га­лоў­ная мэ­та ў фар­мі­ра­ван­ні му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу спек­так­ля. Ад­мет­насць кож­най па­ста­ноў­цы над­ае пра­ца рэ­жы­сё­ра з пэў­ным кам­па­зі­та­рам. Рас­па­вес­ці пра сак­рэ­ты арга­ніч­на­га спа­лу­чэн­ня ўсіх эле­мен­таў фо­нас­фе­ры на пры­кла­дзе сва­іх спек­так­ляў па­га­дзі­лі­ся Алег Жуг­жда і Ігар Ка­за­коў, га­лоў­ныя рэ­жы­сё­ры двух аб­лас­ных тэ­атраў ля­лек — Гро­дзен­ска­га і Ма­гі­лёў­ска­га.

АЛЕГ ЖУГ­ЖДА: «ТЭ­АТР ДЛЯ МЯ­НЕ ЁСЦЬ МУ­ЗЫ­КА…»

Алег, ва­шы ра­бо­ты на­сы­ча­ны му­зы­кай са­мых роз­ных форм і на­прам­каў. Гу­ка­вая па­літ­ра па­ста­но­вак пры­цяг­вае не­ча­ка­ны­мі ра­шэн­ня­мі яе вы­ка­рыс­тан­ня. Якім чы­нам ад­бы­ва­ецца па­бу­до­ва му­зыч­на­га і шу­ма­во­га ма­тэ­ры­ялу?

— Тэ­атр для мя­не ёсць му­зы­ка, бо кож­ны спек­такль мае свой унут­ра­ны гу­ка­вы ма­тэ­ры­ял. Яго па­бу­до­ва не мо­жа мець якой-не­будзь кан­крэт­най схе­мы. Хут­чэй за ўсё, гэ­та ад­бы­ва­ецца на­ступ­ным чы­нам: на пер­шым эта­пе звяр­та­юся да та­го, што пра­пі­са­на ў са­мой дра­ма­тур­гіі; дру­гі этап і ёсць му­зы­ка-сфе­ра, якая дае эма­цый­ную афар­боў­ку і па­чуц­цё­вую на­груз­ку кож­най сцэ­ны; трэ­ці этап — гэ­та вы­ка­рыс­тан­не кан­тра­пун­кта, што ад­ця­няе сі­ту­ацыю і да­зва­ляе ўзмац­ніць дра­ма­тызм сцэ­ны за кошт му­зыч­на­га кан­трас­ту.

У сва­іх па­ста­ноў­ках вы звяр­та­еце­ся не то­ль­кі да лі­та­ра­тур­най пер­шак­ры­ні­цы, але і да опер. У пры­ват­нас­ці, гэ­та спек­так­лі «Пі­ка­вая да­ма» (2010) і «Фаўст» (2013). Які ўплыў мае дра­ма­тур­гія на ва­шы ўяў­лен­ні пра му­зыч­ны ма­тэ­ры­ял бу­ду­чай па­ста­ноў­кі?

— Ве­ль­мі люб­лю су­меж­ныя жан­ры мас­тац­тва: ба­лет, опе­ру, дра­ма­тыч­ны тэ­атр. Ка­лі ка­заць пра па­ста­ноў­кі на мі­фа­ла­гіч­ныя сю­жэ­ты, на­прык­лад «Фаўст», дык існуе опе­ра, існуе дра­ма, а спек­такль на­ра­джа­ецца на скры­жа­ван­ні гэ­тых двух тво­раў. Або, скажам, «Пі­ка­вая да­ма»: у Пуш­кі­на сваё ба­чан­не, у Чай­коў­ска­га — сваё. Ка­лі су­тык­нуць аўта­раў, то атрым­лі­ва­ецца но­вы, зу­сім іншы твор. На мой по­гляд, гэ­тыя два жан­ры здо­ль­ныя ўзба­га­ціць адзін ад­на­го. Без­умоў­на, дра­ма­тур­гія — знач­ны склад­нік, кан­ва па­ста­ноў­кі. Але спек­такль на­бы­вае ўні­ка­ль­ныя фар­бы дзя­ку­ючы му­зы­цы вя­лі­кіх кам­па­зі­та­раў.

Але ў «Пі­ка­вай да­ме» вы кам­бі­ну­еце аб­ра­ны му­зыч­ны ма­тэ­ры­ял опер­на­га жан­ру з урыў­ка­мі тво­раў кам­па­зі­та­раў роз­ных эпох. Які пры­нцып ад­бо­ру ну­ма­роў з опер? Вы звяр­та­еце­ся да ана­лі­зу са­чы­нен­няў му­зыч­ны­мі кры­ты­ка­мі?

— Му­зыч­ны ма­тэ­ры­ял ад­бі­раю сам. Я пра­ся­дзеў ме­сяц ка­ля экра­на, ка­лі ад­бы­ва­ла­ся па­ста­ноў­ка на­шай «Пі­ка­вай да­мы». Пра­гляд­ваў ва­ры­янты ад Мет­ра­по­лі­тан-опе­ра да Вя­лі­ка­га тэ­атра Рас­іі. Так­са­ма за­кра­нуў гіс­та­рыч­ныя за­пі­сы: хто лепш спя­вае. Звяр­таў ува­гу на вы­маў­лен­не. Пер­ша­па­чат­ко­ва ве­даў, што гра­фі­ня па­він­на спя­ваць, што сцэ­на ля Зім­няй ка­наў­кі бу­дзе дэ­ман­стра­тыў­най, як быц­цам з ма­ле­нь­ка­га му­зыч­на­га тэ­атры­ка. Кры­ху па­з­ней з’яві­ла­ся ра­шэн­не: Гер­ман за­мест та­го, каб да­маў­ляц­ца са ста­рой, бу­дзе вы­кон­ваць сваю зна­ка­мі­тую арыю «От­ве­ть­те мне, ска­жи­те». У вы­ні­ку арыю спя­ва­юць тры Гер­ма­ны, кож­ны ў сва­ім ха­рак­та­ры азар­тна­га гу­ль­ца, і ўсе яны кі­да­юцца на бед­ную ба­бу­ль­ку. Ад­на­ча­со­ва ста­но­віц­ца і смеш­на, і жу­дас­на.

У пра­цэ­се ад­бо­ру кам­па­зі­цый што для вас пер­шас­нае: му­зыч­на-кры­тыч­ны ана­ліз тво­раў, да якіх звяр­та­еце­ся, ці па­чуц­цё­вая асно­ва?

— Гэ­та ўся­го то­ль­кі маё эмпі­рыч­нае ўспры­ман­не. Што­сь­ці мне пад­аба­ецца, што­сь­ці ўяў­ля­ецца скла­да­ным. Я ве­ль­мі люб­лю ме­ла­дыч­ную му­зы­ку. Джа­ка­ма Пу­чы­ні, Джу­зэ­пэ Вер­дзі — не­звы­чай­най пры­га­жос­ці ме­ло­дыі.

Спек­такль «Вій» (2011) пра­сяк­ну­ты ме­ло­ды­кай укра­інскіх на­род­ных пе­сень. У пра­цы над па­ста­ноў­кай вы зна­ёмі­лі­ся з роз­ны­мі ві­да­мі аб­ра­ных пе­сень?

— Тут я су­мяш­чаў на­яўныя ва­ры­янты, каб не стра­ціць сэн­са­вай на­груз­кі фальк­ло­ру. На­прык­лад, вы­хад бур­са­коў: пес­ня пер­ша­па­чат­ко­ва бы­ла мі­нор­най. Але мне ха­це­ла­ся на­сы­ціць яе ру­хам і я па­пра­сіў кам­па­зі­та­ра пе­ра­пі­саць яе ў ма­жо­ры. Або пес­ня, якую вы­кон­ва­юць на па­ха­ван­ні, па сут­нас­ці, з’яўля­ецца вя­се­ль­най. Але тут так­са­ма істот­ны мо­мант: вя­се­ль­ныя і па­ха­ва­ль­ныя на­род­ныя пес­ні ве­ль­мі пад­обныя.

Гэ­ты спек­такль уяў­ляе з ся­бе яскра­вы пры­клад вы­ка­рыс­тан­ня гу­каў роз­най пры­ро­ды: ёсць за­пі­сы, му­зыч­нае су­пра­ва­джэн­не, агуч­ван­не акцё­ра­мі, шу­ма­выя эфек­ты, са­ма га­вор­ка. Ідэя звяр­нуц­ца да ўсёй па­літ­ры гу­каў з’я­ві­ла­ся пер­ша­па­чат­ко­ва ці ўзнік­ла ў пра­цэ­се ства­рэн­ня?

— Пер­ша­па­чат­ко­ва. Бы­ло ве­лі­зар­нае за­да­ва­ль­нен­не пра­ца­ваць над гэ­тым спек­так­лем: су­мяш­чэн­не жы­во­га і мік­ра­фо­на­ва­га го­ла­су, на­плас­та­ван­не пе­сень, аб­рыў­кі тэк­стаў, му­зыч­ны склад­нік...

Якія ма­ты­вы скі­роў­ва­юць вас да ўзба­га­чэн­ня му­зыч­най кан­вы гу­ка­мі іншай пры­ро­ды? Гэ­та можа быць ігра на ка­пе­лю­шы, стук, воп­лес­кі.

— На­ва­ко­ль­ная пра­сто­ра бес­пе­ра­пын­на гу­чыць. На сцэ­не па­жа­да­на ра­біць ад­бор гу­каў, не­абход­ных для ства­рэн­ня пэў­на­га воб­ра­за. Кож­ны гук па­ві­нен быць асэн­са­ва­ным. Ён за­дае рытм сцэ­ны, а ча­сам з’яў­ля­ецца і яе ра­шэн­нем. На­прык­лад, за­скры­пе­лі мас­ні­цы, раз­бі­ла­ся шкло, крык­ну­ла птуш­ка. Ёсць ню­ансы, ка­лі пра­цу­еш з вер­ша­ва­ным ма­тэ­ры­ялам, як пра­ві­ла ма­на­тон­ным. Каб яго акту­алі­за­ваць, не­абход­на зра­зу­мець яго му­зыч­насць (дзе ён гу­чыць на­пеў­на, дзе — ці­ха, дзе мож­на зра­біць crescendo). Так вы­бу­доў­ва­ецца і акцёр­ская гу­ка­вая па­літ­ра. Тут вар­та асаб­лі­вую ўва­гу над­аць рыт­му кож­най сцэ­ны: пе­ра­тры­маў па­ўзу — усё пра­па­ла, а не­дат­ры­маў — не вы­йшла тое, ча­го б ха­це­ла­ся.

Асаб­лі­вас­ці га­вор­кі акцё­раў у ва­шых па­ста­ноў­ках вы­зна­чае по­чырк рэ­жы­сё­ра ці гэ­та вы­нік по­шу­каў са­міх вы­ка­наў­цаў? Якая до­ля ва­шай рэ­жы­сёр­скай інтэр­прэ­та­цыі?

— Пер­ша­па­чат­ко­ва — гэ­та сва­бо­да. Але што не­абход­на? Нам трэ­ба даць гле­да­чу эмо­цыю. На­ту­ра­ль­на, я па­чы­наю аб­мя­жоў­ваць і на­кі­роў­ваць акцё­ра, каб да­сяг­нуць не­абход­на­га ў за­да­дзе­най сцэ­не.

У багатым арсе­на­ле прафесійнага тэатральнага рэ­жы­сё­ра ёсць мност­ва срод­каў вы­раз­нас­ці. Ад­нак з рэ­алі­за­цы­яй за­ду­ма­най гу­ка­вой па­літ­ры наў­прост звя­за­на плас­ты­ка. Ці зда­ра­лася ў вашай практыцы так, што плас­ты­ка пер­шас­ная, і яна дык­туе, якая па­він­на быць му­зы­ка той ці іншай сцэ­ны?

— Перш чым уз­яцца за спек­такль, я чую, як бу­дзе гу­чаць сцэ­на. Гэ­та час­тко­ва і вы­зна­чае му­зыч­ны ма­тэ­ры­ял. На­прык­лад, каб на­пі­саць ліб­рэ­та да дзі­ця­чай опе­ры «Чыр­во­ны кап­ту­рок» (2011), мне спат­рэ­бі­ла­ся не­як улад­ка­ваць вер­ша­ва­ны па­мер. Звяр­нуў­ся да ўрыў­каў з вя­до­мых сус­вет­ных опер, каб вы­зна­чыць, пад якую му­зы­ку пі­саць тэкст. Па­вел Кан­дру­се­віч ства­рыў по­тым аўтар­скую му­зы­ку. Але я за­га­дзя ве­даў, што ду­эт дзяў­чын­кі і Ба­бу­лі з воў­ча­га бру­ха — гэ­та пе­ра­асэн­са­ва­ная апош­няя сцэ­на з «Аі­ды» (за­ключ­ны ду­эт Ра­да­мэ­са і Аі­ды).

У вас ёсць твор­чы во­пыт пра­цы з роз­ны­мі кам­па­зі­та­ра­мі. Як зна­хо­дзі­це агу­ль­нае ва ўспры­ман­ні дра­ма­тур­гіч­на­га ма­тэ­ры­ялу? Ці існу­юць кры­тэ­рыі для вы­зна­чэн­ня — з кім зруч­на пра­ца­ваць?

— Як пра­ві­ла, з кім пра­цу­еш, з тым акурат і зруч­на знай­сці агу­ль­ныя кроп­кі су­да­кра­нан­ня. Скла­да­ней, на­прык­лад, з Па­ўлам Кан­дру­се­ві­чам, та­му што ста­сун­кі ад­бы­ва­юцца то­ль­кі праз інтэр­нэт. Сё­ле­та мы за­йма­лі­ся па­ста­ноў­кай «Са­ла­меі» Оска­ра Уай­ль­да ў Арэн­бур­гскім аб­лас­ным тэ­атры ля­лек, прэм’ера ад­бы­ла­ся пры кан­цы мая. Шу­ка­лі асноў­ныя тэ­мы. Тое, што ён да­сы­лаў, я чуў зу­сім іна­чай. Та­му да­во­дзі­ла­ся зна­хо­дзіць ана­ла­гі, каб за­ры­ента­ваць яго.

З гро­дзен­скім кам­па­зі­та­рам Ві­та­лём Ля­во­на­вым знач­на пра­сцей: ён по­бач.

Ад­нос­на су­пра­цоў­ніц­тва. Ра­ней бы­ло скла­да­на, бо я жор­стка кан­тра­ля­ваў пра­цу кож­на­га кам­па­зі­та­ра. Але з ця­гам ча­су на­ву­чыў­ся ім да­вя­раць і на­ват пры­слу­хоў­вац­ца.

За­пі­сы шу­ма­вых эфек­таў з’яўля­юцца вы­ні­кам ва­ша­га пад­бо­ру ці вы звяр­та­еце­ся з та­кім кло­па­там да гу­ка­рэ­жы­сё­раў, кам­па­зі­та­раў?

— Як пра­ві­ла, звяр­та­юся да гу­ка­рэ­жы­сё­раў, але кан­тра­люю пра­цэс ад­бо­ру. Для мя­не зна­ка­вым эфек­там з’яўля­ецца гук шкла, якое раз­бі­ва­ецца. Па­мя­таю, пад­час май­го артыс­тыч­на­га юнац­тва ства­ра­ла­ся фа­наг­ра­ма для спек­так­ля «Ма­ле­нь­кі прынц», і там быў па­трэб­ны пад­обны гук. Та­ды яшчэ ў інтэр­нэ­це не існа­ва­ла вя­лі­кіх фа­на­тэк. І мы пра­ца­ва­лі над за­пі­сам у сту­дыі, што зна­хо­дзі­ла­ся ў Па­ла­цы ку­ль­ту­ры чы­гу­нач­ні­каў. Бра­лі шкло і раз­бі­ва­лі. Але ўсё аказ­ва­ла­ся не тое. Та­ды зра­бі­лі так: ка­ва­лак шкла, сто­ячы на лес­віч­ным пра­лё­це, бі­лі аб пру­ты лес­ві­цы, і па­куль яно ля­це­ла, ішоў за­піс. Атрым­лі­ваў­ся ве­ль­мі рас­цяг­ну­ты гук. Я за­ха­ваў гэ­ты за­піс і до­сыць час­та вы­ка­рыс­тоў­ваю ў сва­іх па­ста­ноў­ках.

«Па­эма без слоў» (2002) — яскра­вы пры­клад вы­ка­рыс­тан­ня ба­га­тай па­літ­ры фо­нас­фе­ры, але за вы­клю­чэн­нем сло­ва. Эма­цый­ная афар­боў­ка гу­каў, якія пра­маў­ля­юць артыс­ты ў са­мым па­чат­ку, — гэ­та акцёр­скае ра­шэн­не або ва­ша?

— «Гу-та-та! Гу-ля-ля!» — гэ­та адзі­ныя «сло­вы», якія за­ста­лі­ся ад тэк­сту па­эмы Ку­па­лы «Сон на кур­га­не», па ма­ты­вах якой быў ство­ра­ны спек­такль. Эма­цый­ная афар­боў­ка на­ле­жыць мне. Сло­вы гу­чаць то­ль­кі ў фі­на­ле: гэ­та за­піс пра­мо­вы Ку­па­лы на ад­ным са з’ездаў са­вец­кіх пі­сь­мен­ні­каў, зва­рот да мо­ла­дзі. На жаль, не знай­шло­ся іншых за­пі­саў яго го­ла­су. Ад­мо­ва ад сло­ва бы­ла на­ўмыс­най. На пра­ця­гу ўсёй па­ста­ноў­кі гля­дач жы­ве ў све­це гу­каў. Гэ­та ро­біць бо­льш знач­ным фі­нал.

Ці пра­піс­ва­ла­ся гу­ка­вая па­літ­ра і му­зы­ка «Па­эмы без слоў» за­га­дзя?

— Не. Гэ­та быў пра­цэс. Аўтар­ства му­зы­кі на­ле­жыць Па­ўлу Кан­дру­се­ві­чу, які на­пі­саў яе да­ўно да спек­так­ля «Зя­зю­ль­ка» Ма­гі­лёў­ска­га тэ­атра ля­лек. Гэ­тая па­ста­ноў­ка ўжо да­ўно не ідзе. Мне бы­ло шка­да тую му­зы­ку. Я звяр­нуў­ся да яе і су­мяс­ціў з кам­па­зі­цы­ямі Май­кла Най­ма­на з кі­на­фі­ль­ма «Пі­яні­на», а так­са­ма вы­ка­рыс­таў на­род­ныя пес­ні ў жы­вым вы­ка­нан­ні. На­прык­лад, «Вяс­ня­нач­ку».

Му­зы­ка Па­ўла Кан­дру­се­ві­ча з’яві­ла­ся імпу­ль­сам да по­шу­ку дра­ма­тур­гіі бу­ду­чай па­ста­ноў­кі?

— Хут­чэй не. Яна про­ста жы­ла ў пад­свя­до­мас­ці і ча­ка­ла свай­го ча­су.

Фо­нас­фе­ра, як і яе склад­нік — му­зы­ка, на­сы­ча­на па­ўза­мі. А што ў ва­шых спек­так­лях уяў­ляе з ся­бе ці­шы­ня?

— Пры­га­даю рэ­плі­ку з ра­ма­на «Тэ­атр» Уі­ль­яма Са­мер­сэ­та Мо­эма: «Уз­яў паўзу — тры­май!» Ці­шы­ня знач­на бо­льш моц­ная, чым крык. Ці­шы­ня — гэ­та час для асэн­са­ван­ня. Яна за­ўсё­ды вы­зна­чае са­мыя важ­ныя мо­ман­ты сю­жэ­та.

Ці ёсць у вас пэў­ная хра­на­ло­гія зва­ро­ту да прад­стаў­ні­коў па­ста­но­вач­най гру­пы, ка­лі пла­ну­еце ства­рэн­не спек­так­ля?

— Гэ­та ве­ль­мі гнут­кі мо­мант. Хут­чэй за ўсё, ты звяр­та­ешся да кож­на­га асоб­на, да­еш ім ма­тэ­ры­ял, ка­жаш, ча­го хо­чаш. А по­тым вы­зна­ча­еш, з ча­го па­чы­наць.

Ці бы­лі ў ва­шай пра­кты­цы вы­пад­кі, ка­лі на за­вяр­ша­ль­най ста­дыі па­ста­ноў­кі вы ад­маў­ля­лі­ся ад ство­ра­на­га му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу на ка­рысць зу­сім су­пра­ць­лег­ла­га?

— Бы­лі, вя­до­ма. Але рэ­дка. Для мя­не му­зыч­ны склад­нік ве­ль­мі знач­ны, та­му што ча­сам сцэ­ны я стаў­лю так, як ха­рэ­ограф ства­рае ба­лет. Бо ад­штур­хоў­ва­юся ад му­зы­кі. Яна вы­зна­чае рытм, рух ге­роя . Бо­льш за ўсё не пад­аба­ецца, ка­лі ў спек­так­лі мік­шы­ру­юць фраг­мент му­зы­кі. Гэ­та не­маг­чы­ма! Му­зы­ка мае та­кое ж пра­ва зна­хо­дзіц­ца на сцэ­не. Ка­лі яна гу­чыць, зна­чыць, мы па­він­ны чуць і яе, і акцё­ра.

Якая ро­ля і мес­ца му­зы­кі ў па­літ­ры срод­каў вы­раз­нас­ці рэ­жы­сё­ра?

— Ка­лі я вы­ву­чаў рэ­жы­су­ру ў Санкт-Пе­цяр­бур­гу, май­стар май­го кур­са Мі­ка­лай На­ву­маў ска­заў: «Улі­чы­це, му­зы­ка — гэ­та пя­ць­дзя­сят пра­цэн­таў вы­раз­нас­ці спек­так­ля. Бу­дзь­це асця­рож­ныя!» Яна па­він­на быць та­кім жа ма­гут­ным срод­кам вы­раз­нас­ці, як і акцёр.

Зы­хо­дзя­чы з уся­го вы­шэй­ска­за­на­га, ці мож­на сцвяр­джаць, што ства­ра­ль­ні­кам фо­нас­фе­ры спек­так­ля з’яўля­ецца рэ­жы­сёр?

— На­пэў­на, так. Ён, вя­до­ма, не аўтар му­зы­кі да па­ста­ноў­кі. Але то­ль­кі ён ка­арды­нуе пра­цу кам­па­зі­та­ра, то­ль­кі ён ве­дае, якім чы­нам яна пра­гу­чыць — жы­вое вы­ка­нан­не, за­піс. То­ль­кі ён чуе, што не­абход­на, каб гэ­ты спек­такль ажыў.

ІГАР КА­ЗА­КОЎ: «МУ­ЗЫ­КА — ГЭ­ТА ДЗЕЙ­НАЯ АСО­БА…»

Тэ­атр — сін­тэ­тыч­ны від мас­тац­тва, які ні­ко­лі не спы­няе сва­іх экс­пе­ры­мен­таў. І ка­лі з’яўля­юцца но­выя тэх­ніч­ныя да­сяг­нен­ні, тэ­атр ро­біць іх сва­імі склад­ні­ка­мі. Той жа пра­цэс ад­бы­ва­ецца і з фо­нас­фе­рай. Яе пры­ро­да вы­кла­дан­ня гу­ка­во­га ма­тэ­ры­ялу бо­льш ба­га­тая, чым у кі­на­мас­тац­тве. Пры­нцы­пы арга­ніч­на­га «ман­та­жу» шу­му і музыкі за­ўжды вы­клі­ка­юць ці­ка­васць.

Ігар Аляк­сан­дра­віч, як вы ўяў­ля­еце або чу­еце фо­нас­фе­ру бу­ду­ча­га спек­так­ля на эта­пе зна­ёмства з аб­ра­най дра­ма­тур­гі­яй?

— За­ўсё­ды па-роз­на­му. Ад­но ма­гу ска­заць: я не уяў­ляю свае спек­так­лі без му­зы­кі. Та­му што ве­ль­мі час­та ў ма­іх па­ста­ноў­ках воб­раз спек­так­ля на­ра­джа­ецца дзя­ку­ючы му­зы­цы.

Ці існуе для вас фун­кцы­яна­ль­ны падзел гу­ка­во­га му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу?

— Для мя­не му­зы­ка мае вя­лі­кае зна­чэн­не і ў па­ўся­дзён­ным жыц­ці. Я падзя­ляю яе на фо­на­вую, спар­тыў­ную і г.д. У за­леж­нас­ці ад вы­ка­рыс­тан­ня ў жыц­цё­вых пра­цэ­сах. У да­чы­нен­ні да спек­так­ляў ня­ма не­йка­га да­клад­на­га ад­на­знач­на­га ад­ка­зу. Я шмат слу­хаю му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу: га­то­ва­га ці та­го, які зна­хо­дзіц­ца ў пра­цэ­се ства­рэн­ня, роз­ных урыў­каў.

У да­дзе­най сі­ту­ацыі мае зна­чэн­не, што я ха­чу атры­маць. Тут, вя­до­ма, лепш, ка­лі бу­дуць не­йкія рэ­фе­рэн­сы для на­ступ­най пра­цы з кам­па­зі­та­рам. Гэ­та так­са­ма ве­ль­мі скла­да­ны пра­цэс.

З кож­ным кам­па­зі­та­рам па-роз­на­му. З ад­ным, напрыклад, пра­цу­ем па прын­цы­пе: «Пра­чы­та­ем п’е­су — падзе­лім­ся ўра­жан­ня­мі». По­тым мы аб­мяр­коў­ва­ем, у якіх тэм­брах ба­чым бу­ду­чы спек­такль і што ў ім зна­чыць му­зы­ка. Па та­кім пры­нцы­пе мы пра­ца­ва­лі з Яго­рам За­бе­ла­вым над ства­рэн­нем «Гам­ле­та» (2013). Ён чы­таў п’е­су, вы­лу­чаў эмо­цыі, якія ўзні­ка­лі ад тэк­сту, і спра­ба­ваў іх вы­ка­заць у му­зы­цы. То­ль­кі па­сля гэ­та­га ад­бы­ва­ла­ся су­мес­нае аб­мер­ка­ван­не.

З Аляк­сан­драм Літ­ві­ноў­скім, ка­лі пра­ца­ва­лі над спек­так­лем «На дне» (2016), усё атры­ма­ла­ся на­адва­рот. Ішлі не ад тэк­сту, а ад воб­ра­заў му­зы­кі. Я ста­віў мэ­ту — ства­рыць асноў­ны лей­тма­тыў, воб­раз свін­цо­ва­га не­ба, ні­бы­та над га­ло­ва­мі за­мест не­ба бе­тон. І то­ль­кі зрэд­ку яго «пра­шы­ва­юць» пра­ме­нь­чы­кі со­нца.

Як час­та вы ка­рыс­та­еце­ся сіс­тэ­май лей­тма­ты­ваў?

— Як пра­ві­ла, час­та. У спек­так­лі «Сі­няя-сі­няя» (2016) пры­нцып апа­вя­дан­ня гіс­то­рыі ма­за­ічны, не­сю­жэт­ны. Але, тым не менш, тут так­са­ма вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца амаль што лей­тма­тыў­ныя або ка­ля­лей­тма­тыў­ныя ха­рак­та­рыс­ты­кі. Ёсць вы­раз­на вы­бу­да­ва­ныя тры тэ­мы.

Вы цал­кам да­вя­ра­еце му­зыч­нае афар­млен­не кам­па­зі­та­ру або шу­ка­еце са­мі ма­тэ­ры­ял ва ўжо існу­ючых кам­па­зі­цы­ях?

— І так, і так. Я кам­бі­ную. Мне пад­аба­ецца пра­ца­ваць з кам­па­зі­та­рам. Але ў гэ­тым ёсць свая скла­да­насць. Не ў па­ста­ноў­цы за­дач, не ў аб­мер­ка­ван­ні. Са­мае скла­да­нае ў эты­цы. Мы лю­дзі роз­ныя і па-роз­на­му раз­уме­ем тое, што па­він­на атры­мац­ца. Ве­ль­мі час­та кам­па­зі­тар за ад­ну тэ­му пра­жы­вае ка­ва­лак жыц­ця, ён ка­жа: «Вось тое, што ты пра­сіў». А я ка­жу: «За­над­та шмат інстру­мен­таў. Мне трэ­ба про­ста «блым-блым» зра­біць». Ён ад­каз­вае: «Як? Тут жа «ды-ды-ды-дым»». Я на­стой­ваю: «Трэ­ба «блым-блым»».

На­огул я люб­лю пра­ца­ваць з кам­па­зі­та­ра­мі. Су­пра­цоў­ні­чаў з Аляк­сан­драм Літ­ві­ноў­скім, Ві­та­лём Ля­во­на­вым, Ле­ані­дам Па­ўлён­кам, Яго­рам За­бе­ла­вым, Свят­ла­най Бень, Аляк­сан­драм Да­нь­шо­вым, Аляк­сан­драм Ба­лем. Яны ўсе роз­ныя і ці­ка­выя. У кож­на­га ёсць свой стыль. Пры­бліз­ная раз­умею, хто з іх у якім на­прам­ку пра­цуе, што ім бліз­ка. Мож­на на­пі­саць лю­бую му­зы­ку, але важ­на, каб яна бы­ла арга­ніч­ная і для спек­так­ля, і для са­мо­га аўта­ра. Зы­хо­дзя­чы з гэ­та­га ўзні­кае пры­нцып: адзін спек­такль ро­бім з пэў­ным кам­па­зі­та­рам, на­ступ­ны — з іншым.

У якой сту­пе­ні для вас важ­ная пры­ро­да гу­ку ў агу­ль­най цэ­лас­нас­ці па­ста­ноў­кі?

— Для мя­не вя­лі­кае зна­чэн­не мае сэнс вы­ка­рыс­тан­ня. Не раз­умею, ка­лі му­зы­ка вы­ка­рыс­тоў­ва­ецца «не­як так». Для мя­не яна сап­раў­ды та­кі ж пер­са­наж, як і ўсё астат­нія. Му­зы­ка — гэ­та дзей­ная асо­ба, а не про­ста гук. Дзе­сь­ці яна мо­жа быць фо­нам, дзе­сь­ці — за­сло­най, лей­тма­ты­вам. Але яна за­ўсё­ды з’яўля­ецца важ­ным зна­кам. Траш­чот­ка ў спек­так­лі «Сі­няя-сі­няя» — гэ­та знак, які ў кож­на­га вы­клі­кае сваю аса­цы­яцыю. Для мя­не му­зы­ка — гэ­та эма­цый­ныя і сэн­са­выя мас­ты, што аб’ядноў­ва­юць кам­па­зі­цыю па­ста­ноў­кі. Ка­лі ўзні­кае гук, пэў­на­га ро­ду пра­йгра­ван­не, зна­чыць, ён не­абход­ны ме­на­ві­та ў да­дзе­ны мо­мант і па­ві­нен быць ме­на­ві­та та­кім.

Зва­рот да на­род­ных пе­сень, у пры­ват­нас­ці да ка­лы­хан­кі «Спі, сы­но­чак мі­ле­нь­кі» ў спек­так­лі «Сі­няя-сі­няя», — гэ­та інтэр­прэ­та­цыя ва­шых акцё­раў, архіў­ны за­піс фа­льк­лор­ных экс­пе­ды­цый або про­ста пес­ня, зной­дзе­ная ў інтэр­нэ­це?

— Про­ста зной­дзе­ны за­піс, які апы­нуў­ся ў па­трэб­ным мес­цы і дае не­абход­ную эмо­цыю.

У тым спек­так­лі гук траш­чо­так вы б ад­нес­лі да якой са склад­ні­каў фо­нас­фе­ры — эфект, шум, му­зы­ка?

— Не ма­гу кан­крэ­ты­за­ваць і ад­нес­ці да не­йкай час­ткі. Гэ­та не шум і не эфект. Гэ­та ля­леч­ныя ма­шы­ны, якія ездзяць і гу­чаць сва­ім ля­леч­ным го­ла­сам. Гэ­та эле­мент са сва­імі сэн­са­вы­мі аса­цы­яцы­ямі: на­род­ны інстру­мент, які пад­час вы­ка­рыс­тан­ня ў сцэ­не вы­клі­кае но­вую эмо­цыю.

Як вы пра­цу­еце з акцё­ра­мі над ства­рэн­нем гу­ка­во­га ла­ду пер­са­на­жа?

— За­ўсё­ды па-роз­на­му: ча­сам трэ­ба ісці ад тэх­ніч­най за­да­чы, ча­сам — ад інды­ві­ду­аль­нас­ці акцё­ра. Не аб­іраць адзін пад­ыход да кан­крэт­на­га вы­ка­наў­цы, а вы­ка­рыс­тоў­ваць роз­ныя ме­та­ды. Зда­ра­ецца, ка­ва­ла­чак ро­лі па­тра­буе рас­крыц­ця інды­ві­ду­аль­нас­ці, а ўжо ў на­ступ­ны мо­мант я іду на не­йкую жор­сткую пра­ва­ка­цыю.

У па­ста­ноў­цы «На дне» акцё­ру не­абход­на лі­чыц­ца з ля­ль­кай, та­му што яна ўяў­ляе час­тку яго це­ла. Як уплы­вае плас­ты­ка на фар­ма­ван­не маў­лен­ча­га воб­ра­за? Што пер­шас­нае: плас­ты­ка або га­вор­ка?

— Па-роз­на­му. Але кан­крэт­на ў гэ­тым спек­так­лі ў пер­шай дзеі за­да­ча бы­ла та­кая, каб ста­яў брэх: лю­дзі гар­ла­па­няць, ніх­то з іх ад­но ад­на­го не чуе. Я не ха­цеў па­каз­ваць інды­ві­ду­аль­нас­ці. Гэ­та бы­ла пры­нцы­по­вая рэ­жы­сёр­ская мэ­та: ства­рыць пад ад­ным да­хам па­цу­коў­нік, дзе лю­дзі не да­юць ні­ко­му жыць. І плас­ты­ка, і га­вор­ка пра­ца­ва­лі на ад­ну за­да­чу, да­па­ма­га­ючы ад­но ад­на­му.

Як ад­бы­ва­ецца пра­цэс сін­тэ­зу гу­каў роз­най пры­ро­ды?

— Ёсць роз­ныя эта­пы. Ка­лі му­зы­ка то­ль­кі ства­ра­ецца — гэ­та ад­но. Дру­гі этап — ка­лі спек­такль па­чы­нае жыць сва­ім жыц­цём. Рап­там не ха­пае ры­пен­ня дзвя­рэй. Ці, на­прык­лад, му­зы­ка ство­ра­на да спек­так­ля кам­па­зі­та­рам, але які-не­будзь пэў­ны фраг­мент мне не­абход­на ўзяць збо­ку. Та­му што трэ­ба.

Ці ёсць які-не­будзь пры­нцып ад­бо­ру за­пі­саў эфек­таў для па­ста­ноў­кі?

— Я час­цей пра­цую з кам­па­зі­та­ра­мі. Але ёсць ве­ль­мі шмат рэ­чаў, якія за­хоў­ва­юцца ў архі­ве. І ча­сам ста­но­вяц­ца не­абход­ны­мі. Я ве­даю, што гэ­тая тэ­ма ве­ль­мі кру­тая, але па­куль для яе ня­ма ад­па­вед­на­га спек­так­ля. Зда­ра­ла­ся так, што ідэі вы­рас­та­лі з му­зы­кі.

Му­зы­ка ма­ты­ва­ва­ла да по­шу­ку дра­ма­тур­гіі бу­ду­ча­га спек­так­ля?

— Рэ­жы­сёр за­ўсё­ды зна­хо­дзіц­ца ў по­шу­ку ма­тэ­ры­ялу для па­ста­ноў­кі, у по­шу­ку дра­ма­тур­гіі. А му­зы­ка, што ўра­зі­ла, да­па­ма­гае хут­чэй вы­зна­чыць яго. Яна ча­кае сва­йго часу.

Якую ро­лю вы ад­во­дзі­це ці­шы­ні ў агу­ль­най кан­ве спек­так­ля?

— Пер­шая дзея «Гам­ле­та» — арэ­лі. Уз­ні­кае мнос­тва пы­тан­няў: «Гэ­та тра­ге­дыя ці ка­ме­дыя? Гам­лет — ён хто: псіх, зма­гар, бун­тар?» Ты гэ­та­га не раз­уме­еш да сцэ­ны з Гер­тру­дай, з ма­ці. На­ту­ра­ль­на, ці­шы­ня ад­каз­вае на ўсе пы­тан­ні: што яго тур­ба­ва­ла, што яго раз­драж­ня­ла, што ён ха­цеў змя­ніць у гэ­тым све­це, як ён ста­віц­ца да ася­род­дзя і кан­крэт­на да ма­ці. Тут ні­чо­га не мо­жа быць, акра­мя ці­шы­ні. Яна «да­ігры­вае» ўсё астат­няе. Так на па­чат­ку дру­гой дзеі склад­ва­ецца цал­кам увесь пазл, ты раз­уме­еш, што гэ­та бы­ло. Ці­шы­ня шмат­знач­ная. Па­сля та­кой «раз­рыў­най» сцэ­ны ўсве­дам­ля­еш: трэ­ба про­ста ся­дзець і маў­чаць. Усе сэн­сы ця­бе да­га­ня­юць. Гэ­та глы­ток зра­зу­мен­ня...

Як вы ства­ра­еце гар­мо­нію па­між склад­ні­ка­мі фо­нас­фе­ры спек­так­ля?

— Тут па­він­на быць свая дра­ма­тур­гія. Ча­сам гэ­тая дра­ма­тур­гія мо­жа быць ве­ль­мі мі­ні­ма­ліс­тыч­най. Тры нот­кі — фо­на­вы ўвод, яшчэ тры пра­цу­юць як анты­тэ­за, по­тым тры гу­кі, што ілюс­тру­юць сі­ту­ацыю...

Ці існу­юць якія-не­будзь за­пі­сы ўсёй па­літ­ры фо­нас­фе­ры ва­шых па­ста­но­вак?

— Спек­такль — гэ­та і ёсць га­то­вы ва­ры­янт пра­пі­са­най фо­нас­фе­ры.

Якая ро­ля і мес­ца му­зы­кі, шу­му, гу­каў у па­літ­ры срод­каў вы­раз­нас­ці рэ­жы­сё­ра?

— Тэ­атр ля­лек не рас­па­вя­дае, а па­каз­вае. І для мя­не аса­біс­та му­зы­ка важ­ная на­сто­ль­кі, на­ко­ль­кі важ­ным з’яўля­ецца сам па­каз. Гэ­та ве­ль­мі знач­ны інстру­мент, ён мо­жа як ства­рыць, так і раз­бу­рыць лі­та­ра­ль­на ўсё.

Юліана Шырма