Рэжысёрку і артыстку Нацыянальнага тэатра Літвы што гледачы, што прафесійнікі добра ведаюць па выступах у беларускай сталіцы, па ўдзеле ў фестывалях і днях культуры са «Словамі ў пясок» паводле Сэмюэля Бекета, «Антыгонай» паводле Сафокла, «Анёламі Дастаеўскага» паводле Фёдара Дастаеўскага. Акрамя пажыццёвай прэм’ернасці, жанр вымагае альбо спавядальнасці, альбо прапаведвання, апошняе, праўда, хутка надакучвае, таму лепш каб яны спалучаліся...
— Плюс трэба дакладна, па каліўцу выбудоўваць драматычную структуру, — падхоплівае Бірутэ. — Я вельмі люблю сола з аркестрам — вось прыклад для артыста тэатра, дзе дбаюць нават пра структуру эмоцый. Калі ты сам з сябе ствараеш спектакль, адшукваеш акцэнты, вырашаеш пабудову і настрой кожнай фразы, ты потым зможаш гэта паўтараць, праўда, з вялікім унутраным напружаннем. Кажуць, што монаспектакль можа быць альбо вельмі добры, альбо зусім нядобры, сярэдзіны няма. Але асабліва файна, калі ты з залы прафесійным вокам не можаш вызначыць, якім чынам спектакль зроблены. Таму своеасаблівыя монапаказы часта ўдаюцца пісьменнікам або навукоўцам — нешараговым людзям, якія выступаюць і захоплена апавядаюць, часцей за ўсё пра сваю дзейнасць. А бальшыня цудоўных прафесійных артыстаў гэты жанр не любіць, не спавядае. Верагодна, праз тое, што трэба адкрываць — і сябе ў сабе, і перад публікаю паўставаць нязвыклым, то-бок не тым, не такім, якім цябе шануюць.
А што пра гэта думалася на самым пачатку сцэнічнага шляху?
— Гэта быў савецкі час. Можна было абраць нашу кансерваторыю, Тэатральна-мастацкі інстытут у Мінску, але я ўжо займалася ў тэатральнай студыі Ёнаса Вайткуса, і яшчэ ў школе добра зацеміла: нашы самыя адметныя рэжысёры навучаліся ў Ленінградзе ці ў Маскве. У Маскве былі запатрабавалі накіраванне ад рэспублікі (яго трэба было прасіць, здабываць), а ленінградскіх выкладчыкаў страшэнна збянтэжыў мой літоўскі акцэнт. Можна лічыць, што я цэлы год яго выпраўляла — але патрапіла-такі ў ЛГІТМІК на курс да Веніяміна Фільштынскага, нават без накіравання. Чаму ў Піцер? Таму што майму бацьку — а ён вярнуўся са ссылкі (мае бацькі яе прайшлі ўдвох) і закон забараняў яму паступаць у літоўскія вузы — пашанцавала завочна адукоўвацца менавіта ў гэтым горадзе. Ён вельмі хацеў вывучаць медыцыну, у Каўнасе яго не маглі ўзяць... І ён часцяком апавядаў мне пра пецярбургскія тэатры, спектаклі, артыстаў, — кагосьці я ведала па кіно, а тата бачыў проста на сцэне і захапляўся самім горадам.
Але ж вы навучаліся не толькі акцёрскай прафесіі?
— Мой майстар Марк Сулімаў вельмі верыў у мяне, хоць я сама ў сябе — не надта. Я была малодшай на рэжысёрскім курсе і... так хацела быць артысткай, што іграла ва ўсіх і ў кожнага. Хацела была паціху сыходзіць з рэжысуры, а Сулімаў узяўся ўгаворваць, маўляў, вы пакуль маладая і не бачыце перспектывы, а гэта вам спатрэбіцца, а ў вас схільнасці—здольнасці... Я засталася, бо яго пашкадавала. Атрымала рэжысёрскі дыплом за «Шчаслівыя дні» Бекета ў Каўнаскім драматычным тэатры — у мяне сыграў сам Альгімантас Масюліс, вядомы па кіно ці не ўсяму былому Саюзу, ды Рэгіна Варнэйтэ, яна, праўда, у кіно не здымалася, затое была існаю тэатральнаю зоркай. Але нават з імі я так і не здолела дамагчыся таго, на што замахвалася.
І захацелася ўсё дарэшты рабіць самастойна?
— Вялікі крок да монаспектакля — навучанне японскаму тэатру і танцу, вывучэнне структуры японскага традыцыйнага спектакля, суадносінаў хору і саліста. Я адразу зразумела: вось яно, маё! Нешта падобнае нам апавядалі пра антычны тэатр. Усе тэксты ў вершах, адметная сцэнічная гісторыя, нарэшце, маналог, які шмат вымагае з выканаўцы, але дае вялікую свабоду выказвання. У дзяцінстве я навучалася на піяніна, а скрыпку мне так і не купілі. А я так прагнула скрыпкі! Ну што піяніна? Людзі ў зале, ты да іх бокам, сам па сабе. А са скрыпкай можна выходзіць да рампы! Пэўна, так афармлялася цяга да маналогу, да сола, да лідарства. Монаспектакль вельмі блізкі да скрыпкі — сам будуеш твор, гэткі канцэрт для скрыпкі, сам выконваеш, сам адказваеш і кожны раз гатовы іграць. Я калі прыехала з Японіі ў 1998 годзе, перш-наперш вярнулася да свайго колішняга Бекета і зрабіла монаспектакль «Словы ў пясок». Праўда, тады рэжысёрская работа вялікай радасці мне не давала. Пасля быў «Каханак» Маргерыт Дзюрас, «Антыгона» Сафокла...
А ці трапляўся персанаж, які сам здолеў паўздзейнічаць на ваша акцёрскае жыццё?
— Уне. Яна зусім іншая — мая супрацьлегласць. Асабліва цяжка мне было засвоіць яе стаўленне да жыцця як да гульні. Я стварала п’есу паводле яе парыжскіх дзённікаў, перадусім паўтараючы, што Уне Бабіцкайтэ-Бай (1897—1961) не толькі значная асоба літоўскага тэатра, але мы абедзве маем шмат жыццёвых паралеляў — і Санкт-Пецярбург, і Каўнас, і рэжысуру, і ўсходнюю культуру... Яна паказала шлях — як шукаць сваю ўнутраную свабоду. Кожны выхад да глядзельні — крок да свабоды быць сабой. Яна шмат чаму мяне навучыла, нават з непрыемнасцямі і скрутнымі абставінамі разбірацца. Не схаваю, што з кожным новым персанажам мне робіцца вальней ісці па жыцці. Але ўнутраная свабода так проста не прыходзіць — мы доўга жылі ў страху, я адчувала яго з дзяцінства, а потым, калі рабіла «Дзяцей лёду» паводле жыццяпісу ўласнай сям’і, добра зразумела, адкуль бяруцца страх і маўчанне. Бабулю і дзядулю з сем’ямі ўзялі, кудысьці звезлі — яны баяліся слова сказаць у жаху, што за гэтае слова вымаўленае зробяць іхнім дзецям! Траціна Літвы загінула. Не ведаю, колькі пакаленняў трэба, каб гэта пакінуць, нарэшце, у гістарычным мінулым, каб перажыць.
Вынікае, што з самаю шчыльнаю занятасцю ў вялікіх шматнаселеных пастаноўках вашы монаспектаклі з’явіліся праз тое, што рэжысёра, які захацеў бы (ці змог) з вамі справіцца, не знаходзілася? Можна сказаць, што вы мусілі справіцца з сабою самастойна?
— Мне ўвогуле здаецца, што жанр монаспектакля рэжысёрам не надта цікавы, бо прафесія вымагае паказаць сябе эфектна, пераканаўча, адметна, а для эфектнасці монаспектакль надта сціплы пастановачна. Вельмі дапамог па першым часе Рымас Тумінас, тады кіраўнік Нацыянальнага тэатра, — у мяне не было ўпэўненасці ў сабе, веры, каб заставацца рэжысёрам. Ён прыходзіў на рэпетыцыі і даваў вельмі добрыя парады разам з трапнымі заўвагамі. Цяпер, скажу шчыра, ужо мяне просяць пра падобную дапамогу. Але гэта настолькі трэба ведаць магчымасці артыста, так раскатурхаць, расцвяліць яго «з сярэдзіны», столькі яму аддаць... На кожную работу я выдаткую некалькі гадоў жыцця — калі маю ўнутраную патрэбу неяк матэрыялізаваць новы досвед. Альбо я доўга думаю ды пішу — драматургію, літаратуру. Мне важна так прыдумаць свет, каб глядач хацеў туды ўвайсці і каб я сама не хацела адтуль выходзіць. Гэта сродак зрабіць сваё жыццё найлепшым. І яшчэ я з кожным новым спектаклем думаю: ну нашто мне гэтае акцёрства? Я ж цяпер «скрыпку маю» — пісаць умею! Але няхай будзе і тое, і іншае — як добрыя сродкі спазнаць сябе.