...Кроплі паволі сцякалі па мурах і шкле: праекцыя на суперзаслоне сведчыла пра холад, вільгаць, змрок. Проста пасярод глядзельнай залы, на высокім памосце пад цяжкім покрывам варухнулася цела... а з-пад тканіны, нацягнутай на крэслы партэру, выніклі размаітыя персанажы — трэба разумець, увасобленыя мроі, успаміны-жаданні-згадкі або трызненні цела, галоўнага героя Жана ў «трагедыі прэснай паўсядзённасці» і чаканні веснавога абуджэння. Спектакль — абвострана-пачуццёвае сола ягонага выканаўцы Івана Труса. Каб да пэўнай і вельмі далікатнай мяжы Жанавых пераўтварэнняў як мага наблізіць гледачоў — а іх, асабліва на пачатку, адметнасці героя з капрызлівым патрабавальным тонам здатныя адштурхнуць да непрымання, — каб завабіць у ягоныя перажыванні, нарэшце, каб стварыць ілюзію назірання «з сярэдзіны», з глыбіні несвядомага (і сачыць-сведчыць нараджэнне адчуванняў-пачуццяў), рэжысёру спатрэбілася асталяваць дзеянне ў зале. Перакрыты і вызвалены ад публікі партэр выявіўся зручнай, хоць і вельмі патрабавальнай прасторай, натуральнай для падменаў, таемных сэнсаў, пераўвасабленняў. Артыстаў, якія выконвалі па колькі роляў, аўдыторыя, натуральна, пазнавала; часам знаёмы выканаўца ў чарговым персанажы ўспрымаўся як загадка, часам можна было адсачыць, як сцэнічны спадар альбо спадарыня падпарадкаваліся асобе артыста.
Нешматлікія сцэнаграфічныя і касцюмныя дэталі (у ролі мастака выступіў рэжысёр Міхаіл Лашыцкі) разам з асаблівасцямі пластыкі (ёю як харэограф займаўся рэжысёр Вячаслаў Іназемцаў) адаслалі да вобразаў кінематаграфічных і жывапісных, спраўна катурхаючы і нават экзаменуючы мастацкую абазнанасць прысутных (ад мужчынскіх штаноў на шлейках і з шырачэзнымі калашынамі да выйсця на сцэнічную прастору святла і квітнення — яе пільнавалі магічныя рэалісты ў пазнавальных кацялках ад Рэнэ Магрыта — альбо да эксцэнтрычнага выгляду і выбрыкаў Спадара сталага веку, гэтакага Сальвадора Далі).
Разумны, востры, іранічны, філасофскі Эжэн Ёнэска паспытаў «Смагі і голаду» ў 1964 (або 1965) годзе: тым часам, калі смага і голад Другой сусветнай ды паваеннай нішчымніцы неяк выпетрыліся, жаданы мір для дзівакоў і шукальнікаў перакінуўся надта шэрым ды аднастайным: пераходны перыяд, «калі бывае скаланутым пачуццё жыцця». Пасля колішняга жудлівага перанапружання арганізм, які выжыў насуперак усяму, вымагаў адпаведнага сілкавання, таму герой Ёнэска не схацеў ні спакою, ні ціхага шчасця. Ён вымагаў буры жарсцяў, яму спатрэбіўся экстаз — пра што ён адразу і абвясціў з уласцівымі герою незалежнасцю, самастойнасцю, сілаю і настойлівасцю ў дасягненні мэтаў. Дарма што жонка спавівала яго цяжкім покрывам да стану кокана, а сам ён, збіраючыся ў навакольны свет, усцягваў шлем ды акуляры: ва ўяўны свет уласных фантазій ён рушыў у чым быў. Такім чынам, смага і голад — гэта магутны брак эмоцый з уражаннямі, дзе метафарычнасць «смагі» шматкроць узмацняецца і «La Soif» з французскай можна перакласці як «прага»: прага доказаў уласнай маентнасці цвеліць мужчыну, голад неадчувальнасці яго грызе.
Але ў доме, у свеце ці ў чарговай цывілізацыі, якая ціха абсоўваецца ў пясок, экстаз немагчымы. Гэта канстатуе Жан услед за драматургам. І калі зусім папросту, дык першы акт пастаноўкі можна лічыць абвяшчэннем пошукаў экстазу, а другі — уласна пошукамі. А вось калі спектакль кране ды ўзброіць непазбежнымі пытаннямі...
У першым акце ўсё засяроджана на адчуваннях Жана, на ягонай трывозе ў чаканні вясны, неспакоі, празе перамен, адначасовай іх боязі на мяжы з істэрыкай. Чаму ж першыя дзейсныя рэплікі ён выбіраў з пачкі аркушаў нейкага вялікага рукапісу, які ўслед за героем чыталі і астатнія асобы? Нават старасвецкая друкарка прысутнічала тутсама, на памосце, а некаторыя асабліва эксцэнтрычныя персанажы ўмелі з ёю абыходзіцца!
Калі даверыцца рэжысёру і рушыць за ім, можна ўбачыць, як аддана герой Івана Труса прымушаў працаваць сваю фантазію і паклікаў натхненне, бо «ісціна — у нашых марах, ва ўяўленні... Існая істота толькі ў міфе...»; як выслізгвалі з-пад кантролю стваральніка Жана сцэнічныя насельнікі, дзейнічалі са сваім разуменнем, а ягонае ўмяшанне не патрапляла развязаць сітуацыю: прыдуманы (прытрызнены) свет выпрацоўваў свой жыццядайны закон. Падобна, гэта быў аўтарскі трыумф!..
«Чалавек — нішто; вечна шукае самога сябе, церпіць бясконцыя пераўтварэнні, ніколі не дасягае сапраўды рэальнага існавання, — падтрымліваў рэжысёра драматург. — Ці могуць літаратура і тэатр сапраўды адлюстраваць неверагодную складанасць рэальнага жыцця?.. Каб перадаць жорсткасць жыцця, літаратура павінна быць больш жорсткай, больш жахлівай у тысячу разоў».
Залу і сцэну паволі яднаў, нітаваў, накрываў пакрыёмы працэс, які рэжысёр па каліве дастаў са старой добрай п’есы і перапрацаваў на свой капыл, выклаў пераборлівай тэатральнай мовай — далёкую далеч, глыбінную глыбіню таямніцы літаратурнай (і любой іншай) творчасці, выставіў пад сафіты яе левы і цёмны бок, яе варыўню, паказаў сам працэс стварэння — алагічны, асацыятыўны, шмат у чым няпэўны і непрадказальны. Паказ гранічна тэатралізаваны, але з яго вынікае ўся ненармальнасць творчасці з гледзішча чалавека здаволенага, бо наш герой адначасова хворы і апантаны — менавіта вонкавай непрывабнасцю мастацкага працэсу, перапрашаю за каламбур, так вабіць вырашэнне Саўлюса Варнаса: Жан хацеў быў пабачыць кветкі, але... каб толькі не глядзець на карані... без якіх кветкі не дацягнуцца да назіральніка.
«Размова пра самога сябе куды больш пераканаўчая і праўдзівая, чым размова пра іншых... Кажучы пра сябе, я кажу пра ўсіх. Сапраўдны паэт не маніць, не хітруе... таму што сапраўдны паэт не ашуквае, а выдумляе, і гэта зусім іншае», — сведчыў Ёнэска.
То-бок жыццё і талент часцей за ўсё не падпарадкуюцца логіцы, сяк-так бяруць пад увагу абазнанасць, але на сябе, творцу, трэба зважаць, сябе варта спазнаваць, сабе можна давяраць, а як узяўся за самакапанне — каранёў не абмінеш. Дакопвайся да адкрыццяў. Расцвяліў уяўленне, раскалыхаў масткі сэнсаў і правілаў — асталёўвай свой закон, свой сусвет! Старайся, абвастрай пачуццё жыцця! Не чакай, пакуль прыдасца жах. Мастацтва проста так не выпусціць.
...Пры канцы першага акта жонка і дзіця лёгка пераступілі пэўную рысу і апынуліся ў спраўджанай мары героя — пасярод вясны, у суцэльным святле ды ззянні адкрытай прасторы сцэны, якую можна лічыць увасабленнем дома з празрыстымі сценамі і без даху. Мужчына, муж, герой дасягаў гэтага месца значна пазней, пасля доўгага пакручастага шляху. Ён яшчэ мусіў моцна пастарацца, каб тварэнні ўласнай фантазіі яго туды прапусцілі, ён мусіў для іх папрацаваць як мага больш, бо высілкі забяспечвалі ім рух да дасканаласці... Ці можна назваць гэта ўвасабленнем творчага шчасця?