У той час Панявежскі тэатр быў адным з лепшых, а мо і найлепшым на тэрыторыі Савецкага Саюза — па рэпертуары, сцэнічнай мове, працы з акцёрамі. Потым я паступіў на рэжысёрскі факультэт Ленінградскага дзяржаўнага інстытута тэатра, музыкі і кінематаграфіі. Пасля спектакляў Мільцініса мяне мала што цікавіла ў тамтэйшых тэатрах, падзеяй стала хіба пастаноўка Георгія Таўстаногава “Гісторыя каня”. Куды больш яскравае тэатральнае жыццё зараджалася ў Маскве, дзе працавалі Анатоль Эфрас, Юрый Любімаў... Скончыўшы навучанне ў Расіі, мы амаль адначасна вярнуліся ў Літву: мы — маладыя рэжысёры Ёнас Вайткус, Эймунтас Някрошус, Рымас Тумінас, Гіціс Падэгімас і я. Паміж намі адбываўся пастаянны творчы дыялог: сустракаліся на фестывалях у Літве, вучыліся адзін у аднаго і зацвярджаліся ў сваім разуменні сучаснага тэатра. Мы імкнуліся сачыць за тым, што адбываецца ў свеце».
Дыпломная пастаноўка Варнаса — «Санта Крус» Макса Фрыша ў Шаўляйскім тэатры драмы, дзе ён потым каля дзесяці год працаваў галоўным рэжысёрам. У 1993-м, узначаліўшы Панявежскі тэатр драмы, працягнуў свой адметны пастановачны шэраг. Дарэчы, у некалькіх ягоных спектаклях іграў легендарны Данатас Баніоніс.
«Я працаваў і вучыўся ў Мільцініса ў вельмі жорсткіх умовах, — сведчыць творца. — Адзін з вядучых акцёраў тэатра падчас рэпетыцыі адчыніў дзверы залы і крыкнуў: “Мільцініс, я цябе не баюся!” — і выбег, грукнуўшы дзвярыма. Так ён змагаўся са сваім страхам, бо кожная рэпетыцыя магла зрабіцца для артыста апошняй... Я пераадолеў свой страх такім чынам: наўмысна падышоў да Мільцініса і загаварыў з ім пра фільм Курасавы “Пад грукат трамвайных колаў”, засунуўшы рукі ў кішэні. Мала хто мог наважыцца на такое, не рызыкуючы развітацца з тэатрам. Неверагодна, але размова адбылася. Я тады сказаў сабе: калі-небудзь ствару такі тэатр, дзе страху не будзе месца. Так і стараюся працаваць. Але ж і страх бывае патрэбным — ён дапамагае нам пераадолець свае ўнутраныя межы, калі не зламаешся. Дарагім коштам Мільцініс будаваў свой тэатр, але ў яго была найлепшая акцёрская трупа, якую я ведаў, і яна стваралася не толькі за кошт страху і жорсткай канкурэнцыі, пастаяннай пагрозы выпасці з гульні, але і дзякуючы штодзённым рэпетыцыям, лекцыям самога Мільцініса і прафесараў з розных галін, якія запрашаліся з Вільнюса, Масквы, Санкт-Пецярбурга, Тарту, Кіева. Адсутнасць страху ў вялікім калектыве прадугледжвае высокі ўзровень культуры, але пры яе адсутнасці ці недахопе можа пачацца хаос. А тэатр — гэта карабель у адкрытым моры, дзе воля капітана — закон для каманды. І гэты парадак усе мусяць добраахвотна прыняць».
«Лёс заўжды прыводзіць нас туды, дзе мы мусім апынуцца. Для мяне цэнтр сусвету — там, дзе я на гэты момант знаходжуся». Пяты год цэнтрам свету для літоўца з’яўляецца Магілёў і мясцовы тэатр. Здавалася б — салідны ўзрост, мусіць назапасіцца важкі творчы багаж, аднак асаблівай мастацкай спадкаемнасці ў тэатры кіраўнік не заўважыў: рэжысёры, як правіла, змяняліся праз 2-3 гады, а гэта надта кароткі тэрмін для ўсталявання трывалых традыцый. Выключэннем быў Андрэй Раеўскі, які за дваццаць пяць гадоў працы ў Магілёве выпусціў больш за паўсотню спектакляў.
У 2014 годзе Саўлюс Варнас узначаліў трупу Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра і з таго часу паставіў тут дзясятак спектакляў: «Фрэкен Жулі» Аўгуста Стрындберга, «Жаніцьбу» Мікалая Гогаля, «У маленькай сядзібе» Станіслава Віткевіча, «Апошнюю стужку Крэпа» Сэмюэла Бекета, «Крэйцараву санату» Льва Талстога, «Смех у цемры» паводле «Камеры абскуры» Уладзіміра Набокава, «Скарыну» па п’есе Мікалая Рудкоўскага (суаўтарам стаў сам пастаноўшчык), «Жанчыну мора» Генрыка Ібсена, «Ліпень» Івана Вырыпаева, «Смагу і голад» Эжэна Ёнэска.
Пры выбары тэкстаў для пастановак і сродкаў іх увасаблення рэжысёр не цураецца здаровага прагматызму: «Я заўсёды зыходжу з прапанаваных абставін — прыроды акцёраў, тэхнічных магчымасцяў, памеру фінансавання. Усё гэта істотна карэктуе і выбар літаратурнага матэрыялу, і сцэнічнае рашэнне спектакля». Перадусім яго цікавіць інтэлектуальная, экзістэнцыйная, сюррэалістычная драматургія, якая закранае глыбінныя аспекты быцця — і пры гэтым не пазбаўлена вастрыні і гратэску (Віткевіч, Сухаво-Кабылін), што дае багатыя магчымасці для сцэнічнай інтэрпрэтацыі. Часам і сам Варнас піша інсцэніроўкі — паводле Франца Кафкі, Льва Талстога, Фёдара Дастаеўскага, а першым досведам стаў навагодні спектакль па антычнай літаратуры на літоўскай сцэне. Але і з дасканалым драматургічным тэкстам рэжысёр абыходзіцца досыць вольна — без купюр ставіў хіба што Віткевіча і Вырыпаева.
«Цікавы той тэатр, які існуе па-за межамі рацыянальнага, па-за межамі тэксту, які займаецца алхіміяй — метафізічны тэатр, што дае магчымасць пашыраць нашае светаўспрыманне, здольнасці. Для мяне тэатральнае мастацтва — гэта таямніца, як і само жыццё, бо спектакль не заканчваецца ў мурах тэатра», — адзначае рэжысёр.
Саўлюс Варнас параўноўвае пастаноўку спектакля са стварэннем мандалы — дзея, падобная да медытацыі, што дазваляе змяняць унутраны свет як гледачоў, так і саміх творцаў. «У тэатры галоўнае — канцавы вынік, спектакль, — падхоплівае рэжысёр. — Але для мяне не менш значны і сам працэс працы. Важна знайсці спосаб, як дапамагчы акцёру наноў нарадзіцца — раскрыць новыя якасці яго прыроды. Радасна, калі гэта атрымліваецца, але поспех не такі часты, як хацелася б. У Магілёўскім тэатры мне пашчасціла паставіць некалькі цікавых спектакляў, у якіх яскрава выявілі сябе акцёры розных пакаленняў.
Я загадзя прадумваю для кожнага з іх унутранае жыццё і яго праяву ў знешнім малюнку, але падчас рэпетыцый вельмі часта магу даверыцца інтуіцыі і пайсці зусім іншым шляхам, адрозным ад першапачаткова задуманага. Імправізацыя для мяне адыграе вельмі важную ролю. Пасля першаснага аналізу п’есы вяртаюся да тэксту, прайграю яго для сябе, засяродзіўшыся на розных магчымых тэмах. Часам на рэпетыцыях выкарыстоўваю метад лёгкага гіпнозу, уводзячы акцёраў у паўсонны стан. Гэта дапамагае ім на пачатковым этапе пагрузіцца ў атмасферу будучага спектакля, напоўніцца станоўчымі эмоцыямі, актывізаваць сваю энергетыку і фантазію, адключыцца ад штодзённых клопатаў».
Настаўнік з’яўляецца тады, калі ёсць вучань, гатовы да пераймання ведаў. Рэжысёр спрабуе знайсці ў прыродзе артыста тое, што не ляжыць на паверхні, нібы ювелір, раскрывае грань за гранню дыямент таленту. Кожная яго пастаноўка становіцца адкрыццём «звышновай зоркі» — рэжысёр дае магчымасць абвясціць пра сябе моладзі, а прызнаным майстрам — выйсці на новы прафесійны ўзровень існавання на сцэне.
«Фрэкен Жулі» Аўгуста Стрындберга ў 2014 годзе была ўганараваная Нацыянальнай тэатральнай прэміяй за рэжысуру, на Міжнародным маладзёжным тэатральным форуме «M.аrt.кантакт» атрымала прыз за лепшую рэжысёрскую працу і спецыяльны прыз за выкананне галоўнай ролі. Спектакль паказвалі на фестывалях «Сустрэчы ў Расіі» ў Санкт-Пецярбургу, «BITEI — Біенале тэатра імя Эжэна Ёнэска» ў Кішынёве. Паўсюль эксперты адзначалі бліскучае акцёрскае трыа — Алена Крыванос (Фрэкен Жулі), Аляксандр Куляшоў (Жан) і Яўгенія Белацаркоўская (Крысціна), — а таксама цудоўную сцэнаграфію і касцюмы літоўскай мастачкі Юратэ Рачынскайтэ. «У нас атрымалася, як казаў Фрыдрых Ніцшэ, “нарадзіць танцуючую зорку”, — зазначае Варнас. — Я ставіў гэты спектакль у Македоніі, але магілёўская пастаноўка для мяне даражэйшая, яна — дасканалейшая».
Па назіраннях рэжысёра, пагроза фіяска нярэдка папярэднічае творчаму прарыву. Так, складана даваўся монаспектакль «Апошняя стужка Крэпа» з удзелам Народнага артыста Беларусі Рыгора Белацаркоўскага. Прэм’ера адкладалася, але ў выніку, на думку самога спадара Саўлюса, атрымалася найлепшае ўвасабленне Сэмюэля Бекета з тых, што яму даводзілася бачыць. Не ўсё было гладка з пастаноўкай «Крэйцаравай санаты» Льва Талстога. Працу прыпынілі на няпэўны час, і толькі з прыходам у тэатр новага акцёра Івана Труса рэпетыцыі аднавіліся. Рэжысёр даверыў харызматычнаму і прагнаму да працы артысту галоўную ролю Васіля Познышава — і не памыліўся. Дэбют быў яскравым, дзякуючы яму Іван Трус у 2016 годзе атрымаў Нацыянальную тэатральную прэмію за найлепшую мужчынскую ролю ў тэатры драмы. Здаецца, Саўлюс Варнас знайшоў свайго артыста — таго, якога цяпер займае ў шматлікіх галоўных ролях («Скарына», «Жанчына мора», «Смага і голад», «Смех у цемры»).
«Ліпень» Івана Вырыпаева дазволіў выявіць талент маладой актрысы Юліі Ладзік, якая змяніла прафесію настаўніцы на тэатр. Яна мусіла не проста завучыць на памяць немалы тэкст — патрабавалася глыбокае асэнсаванне галавазломнага, «небяспечнага» матэрыялу. Рызыка апраўдалася: эпатажны, змрочны, жудасны на першы погляд твор, прапушчаны праз светлую энергетыку выканаўцы, набыў лірычнае гучанне. Спектакль быў прадастаўлены сёлета на форуме «M.аrt.кантакт» і фестывалі «Вясёлка» ў Санкт-Пецярбургу. Рэжысёр глядзіць на «Ліпень» як на хрысціянскі па сваім пасыле, поўны любові і чалавечнасці: «“Ліпень” можна трактаваць па-рознаму, але нельга глядзець на яго як на пабытовы сюжэт. Гэта паэтычная гісторыя, сугучная з жыццём кожнага з нас. У ім вельмі шмат сэнсаў, і нездарма лічыцца, што гэта самы складаны і прыгожы тэкст з напісаных на рускай мове ў 2000-х. Былі вельмі розныя яго інтэрпрэтацыі. Напрыклад, “Ліпень” чытала актрыса Паліна Агурэева, жонка Вырыпаева, — я бачыў гэты спектакль у Вільнюсе. Мы паспрабавалі падысці да гэтага твора зусім інакш, пачуць у ім чалавечы голас. Мне здаецца, што Юліі Ладзік удалося многае намацаць у гэтым матэрыяле, пачуць і нейкім чынам перадаць гэты голас. Яна — нібыта душа галоўнага героя».
Саўлюс Варнас даследуе таямніцы быцця і лабірынты чалавечай душы, а яны, вядома ж, не ўкладаюцца ў поле рацыянальнага мыслення. Выкарыстоўваючы мудрагелістую мову сімвалаў і метафар, сягаючы за межы рацыянальнага і вербальнага, творца імкнецца выказаць свой мэсэдж праз «цішыню», у якой можна прыслухацца да ўласнай душы, распачаць дыялог з самім сабой і адшукаць адказы на адвечныя пытанні. На яго думку, «словы забалбаталіся, не пранікаюць у нас і праслізгваюць міма, але ж тэатр мае магчымасць размаўляць не толькі словамі — а перадусім цішынёй, што паміж імі».
Для літоўскага майстра тэатр — самаахвярнае служэнне 24 гадзіны ў суткі, а творца — праваднік касмічнай інфармацыі і энергіі, перакладчык з мовы Боскай на чалавечую. «Мастак заўжды балансуе на грані геніяльнасці і вар’яцтва — і грань гэтую часцяком парушае. Яму неабавязкова быць інтэлектуалам, ім могуць рухаць парывы неразумных жарсцяў, а пачуццёвы досвед — пераважаць над абстрактным мысленнем. Рэжысёр ходзіць на чырвонае святло, і кожны раз, парушаючы існыя правілы, стварае ці спрабуе стварыць новыя».
Вольга Семчанка