У еўрапейскай культурнай практыцы даўно існуе тэндэнцыя перастварэння індустрыяльнай (заводскай) прасторы ў культурную, дзе ладзяцца выставы, інсталяцыі, перформансы, спектаклі. Не так даўно ў Мінску з’явілася «Ок16», якая пазіцыянуе сябе як «культурны інкубатар». Прэм’ера спектакля «Крыжовыпаходдзяцей» па п’есе вядомага беларускага драматурга Андрэя Іванова, намінанта на прэстыжную расійскую «Залатую Маску», нездарма адбылася менавіта на гэтай пляцоўцы. Стасункі рэжысёра Юрыя Дзівакова і дзяржаўнага беларускага тэатра часам нагадваюць раман з абцяжарвальнымі абставінамі. «Войцак» на малой сцэне Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы пасля некалькіх паказаў быў зняты праз сваю перфарматыўную эстэтыку (нягледзячы на тое, што збіраў поўныя залы), «Клоп» паводле Маякоўскага ў Новым драматычным тэатры нават не дажыў да прэм’еры...
П’еса Андрэя Іванова адштурхоўваецца нібыта ад рэальных падзей. На пачатку XIII стагоддзя ў Еўропе меў месца чарговы Крыжовы паход, чыімі ўдзельнікамі былі дзеці. У Францыі натхняльнікам паходу стаў пастушок Стэфан з Клуа. Сабраныя ім ля Вандома «крыжакі» выправіліся ў Марсэль, каб адтуль па моры дабрацца да Іерусаліма. Дзейныя асобы — набор стандартных для «сярэднявечча» герояў, ад вясковага кюрэ і каваля да распуснага графа і маленькай шчаснай. Тэкст уяўляе сабой гульню драматурга з нашымі ўяўленнямі пра Сярэднявечча. Рэжысёр, у сваю чаргу, гуляе з тэкстам.
Перад гледачамі разгортваюцца дзесяць пастараляў. Дзеянне ад дынамічна-істэрычнага пераходзіць у медытатыўнае. Яркія бутафорскія касцюмы персанажаў падкрэсліваюць гульнявую структуру: ці гэта дзеці, ці дарослыя, якія так і засталіся дзецьмі і касцюм — знак іх унутранага стану. Словы адыходзяць на другі план. Якасная і арыгінальная музыка кампазітара Эрыка Арлова-Шымкуса дапамагае стварыць атмасферу яшчэ да пачатку спектакля. На сцэне-подыуме артысты максімальна набліжаны да гледачоў — прастора ператвараецца ў месца татальнай гульні з імі. На першы план выходзяць акцёрская экспрэсія, здольнасць хутка мяняць інтанацыю, існаваць на памежжы іроніі і сур’ёзнага мэсэджу. Вераніка Буслаева, Дзмітрый Давідовіч, Ілля Ясінскі, Марына Дзямідчык-Здаранкова выдатна з усім спраўляюцца. Ханс-Ціс Леман называе гэта «энергетычны тэатр», тэатр «моцы, інтэнсіўнасці, афекту ў іх рэальнай прысутнасці». Спектакль перадае нам сэнс, які не можа быць названы, абазначаны словамі альбо заўсёды чакае гэткага вызначэння. На першым плане — самадастатковая цялеснасць акцёраў, што паступова пазбаўляюцца ад сваіх бутафорскіх целаў-касцюмаў, застаючыся самімі сабой.
Дзівакоў стварае абстрактны тэатр. Дазваляе сабе быць незразумелым, будаваць дзеянне, нязручнае для гледача, не весці размовы з традыцыяй. Ён гуляе з глядацкімі чаканнямі і стэрэатыпамі. Тэатр Дзівакова — гэта работа з прасторай, часам, цялеснасцю, гукам і рухам. Рацыянальнае ўспрыманне тут не спрацоўвае, падключацца да дзейства лепш пачуццёва. У рэшце рэшт спектакль адбываецца не на сцэне, а ўнутры кожнага гледача. У ягоным «Войцаку» перфарматыўнасць была даведзена да чыстай формы і рыкашэціла моцнай энергетыкай з глядзельні — а гэта рэдка сустракаецца ў нашым тэатры.
Новыя формы шмат дзе прабіваюцца з цяжкасцю. Беларусь не выключэнне. Існуе меркаванне, што замінаюць рыгіднасць і стэрэатыпнасць мыслення. Але каб Дзівакова не было, яго, вядома ж, трэба было б выдумаць, бо пра каго ж тады спадару Леману пісаць кнігі?
Крысціна Смольская