На­ста­ль­гія па су­час­нас­ці

ЗА КАД­РАМ, ЯК КА­ЖУЦЬ ФІ­ЛЬМ­МЭЙ­КЕ­РЫ, НА­ША­ГА АГЛЯ­ДУ ПА­КІ­НЕМ 11 КА­РОТ­КІХ СТУ­ЖАК, ЗРОБ­ЛЕ­НЫХ ПА ЗА­МО­ВАХ РОЗ­НЫХ ВЕ­ДАМ­СТВАЎ І АРГА­НІ­ЗА­ЦЫЙ. ІХ СУ­КУП­НАСЦЬ НА­КШТАЛТ ВА­ЛУ­НА, ЯКІ НА­ЎРАД ЦІ МАГ­ЧЫ­МА ПРА­СУ­НУЦЬ ДА ГЛЕ­ДА­ЧА. ЗВЕР­НЕМ­СЯ ДА ТЫХ ФІ­ЛЬ­МАЎ, ШТО НЕ­ЗАЎ­ВА­ЖА­НЫ­МІ НЕ ЗА­СТА­НУЦ­ЦА. НІ ФЕС­ТЫ­ВА­ЛЬ­НЫ­МІ ЖУ­РЫ, НІ ГЛЯ­ДАЦ­КАЙ АЎДЫ­ТО­РЫ­ЯЙ СПЕ­ЦЫ­ЯЛІ­ЗА­ВА­НЫХ ТЭ­ЛЕ­КА­НА­ЛАЎ..

У по­шу­ках сва­ёй Атлан­ты­ды

На два­ры не про­ста іншы час — іншая эпо­ха з во­ль­най мед­ыйнай пра­сто­рай. Бе­ла­рус­кія рэ­жы­сё­ры, ба­дай, ве­да­юць сён­няш­нія трэн­ды. Але год за го­дам яны звяртаюцца да тэмы пра­він­цыі, да­лё­кай мі­нуў­шчы­ны, за­па­вед­ні­ка­вых зо­н. І ві­даць, пры­чы­ны гэ­та­га не кан­цэн­тру­юцца то­ль­кі ва­кол асоб за­каз­чы­каў.

Кі­на­па­эма Вік­та­ра Аслю­ка «Бе­ла­рус­кая Атлан­ты­да» (52 хв., апе­ра­тар Ана­толь Ка­за­за­еў) — без ге­роя. То-бок пер­со­на ке­ра­міс­та Сяр­гея Бан­да­рэн­кі са зна­ка­мі­та­га мяс­тэч­ка Крэ­ва, які над­умаў збу­да­ваць «но­вы Крэў­скі за­мак» на сва­ёй ся­дзі­бе, ка­неш­не, з’яўля­ецца цэн­тра­ль­най по­стац­цю фі­ль­ма. На­род­ны май­стра хо­дзіць па ва­ко­лі­цах, слу­хае пад­анні ба­бу­лек, «аб­мац­вае» Мі­ну­лае (за­рос­лыя мо­хам над­ма­гі­ль­ныя ка­мя­ні, пад­мур­кі і дзо­ты), ка­пае глі­ну, бу­дуе, ган­длюе сва­імі дроб­ны­мі ра­мес­ніц­кі­мі вы­ра­ба­мі. І на­ват не­шта на­ігры­вае на губ­ным гар­мо­ні­ку, не зва­жа­ючы на ад­чай­нае ска­вы­тан­не са­ба­кі.

Уся па­эты­ка гэ­та­га кі­нат­во­ра, так бы мо­віць, цэн­тра­беж­ная. Сяр­гей Бан­да­рэн­ка ўлас­на­руч ле­піць ко­пію ве­жы, а Вік­тар Аслюк уз­во­дзіць воб­раз Ча­су. Скрозь ру­іны Крэў­ска­га за­мка пра­рас­та­юць ду­жыя вет­ра­кі. Вер­та­лё­ты га­мо­няць у ня­бё­сах. Хут­кая «атам­ная лі­нія» з Астраў­ца пра­рэз­вае па­вет­ра. Але гэ­та не про­ста на­ступ цы­ві­лі­за­цыі. У стуж­цы амаль аплак­ва­ецца за­бра­ны край. Рэ­жы­сёр да­дае ў ві­дэ­ашэ­раг чор­на-бе­лыя эпі­зо­ды-цы­та­ты са сва­іх фі­ль­маў «Ко­ла» (2002) і «Андрэ­евы ка­мя­ні» (1999), ураў­на­важ­вае мі­ну­лае з су­час­ным. Га­ды пра­цяк­лі — ні­чо­га па сут­нас­ці не змя­ні­ла­ся: тыя ж аўта­лаў­кі, тая ж па­кут­лі­вая во­се­ньс­кая да­ро­га, за­няд­ба­ная ха­та. І вяс­ко­вае па­ха­ван­не.

Як і ра­ней (як і за­ўжды), тут су­муе дождж, гой­да­ецца на бы­лін­ках ве­цер, пры­ціс­ка­юцца да га­лін яблы­кі, не саг­ра­вае раў­на­душ­нае со­нца. Мясц­овы люд, як і за­ўжды (як і ра­ней), збі­рае на по­лі бу­ль­бу, па­ўта­рае не­бы­лі­цы — на­кшталт «сю­жэ­та» пра імпе­рат­ры­цу Ка­ця­ры­ну. Ці пра цар­кву, якую ні­бы­та бу­дуе на пад­вор’і Сяр­гей Бан­да­рэн­ка, — ма­ла што там на таб­лічцы азна­ча­на «Ко­пія Крэў­ска­га за­мка». «Бе­ла­рус­кая Атлан­ты­да» — ня­спеш­ная, не­шмат­слоў­ная рэ­кан­струк­цыя Ча­су, які на­сам­рэч і з’яўля­ецца га­лоў­ным ге­ро­ем, стра­ча­ным на­заў­жды.

Пра істот­нае, што ні­як не спа­лу­ча­ецца з су­час­нас­цю, «пра­га­вор­ва­ецца» Вік­тар Аслюк і ў фі­ль­ме «Янка Ку­па­ла» (26 хв., апе­ра­тар Ана­толь Ка­за­за­еў). Тут рэ­жы­сёр так­са­ма не імкнец­ца на­пі­саць парт­рэт па­эта, але ста­віць у цэнтр яго Сло­ва. Яно гу­чыць на роз­ных мо­вах з роз­ных вус­наў, арна­мен­там аб­ві­ва­ючы кар­ці­ну. Ку­па­лаў­скія па­этыч­ныя рад­кі ста­ран­на вы­га­вор­ва­юць, пра­чыт­ва­юць і на­ват спя­ва­юць. На бе­ла­рус­кай, англій­скай, кі­тай­скай, ня­мец­кай… Амба­са­да­ры за­меж­ных кра­ін, мясц­овыя ся­ля­не, шко­ль­ні­кі. Сло­ва па­эта пра­ні­кае ў кадр, зні­тоў­ва­ецца з гу­ка­вым лан­дшаф­там за меж­амі бач­на­га. То дае ныр­ца ў мі­ну­лае, то су­ты­ка­ецца з су­час­нас­цю. То зга­сае, то зноў ажы­вае. То рас­сці­ла­ецца ілюс­тра­цы­яй бач­на­га, то рас­пас­ці­ра­ецца да сэн­са­ва­га га­ры­зон­ту.

Мі­ну­лае ў фі­ль­ме ўва­соб­ле­на чор­на-бе­лай хро­ні­кай — этнаг­ра­фіч­ныя на­ве­лы, па­гроз­лі­вы по­ступ 1930-х, да­ўно знік­лыя тва­ры… Гэ­тыя кад­ры ка­мен­ту­юць хрэс­та­ма­тый­ныя рад­кі «А хто там ідзе? Бе­ла­ру­сы». Су­час­насць жа пры­адкры­ва­ецца праз рас­ко­ла­тую бе­ла­рус­кую ідэн­тыч­насць. Што­сь­ці на­кшталт: «А хто тут? Бе­ла­ру­сы?» Сель­скія шко­ль­ні­кі ды ста­ра­жы­лы бе­ла­рус­кай пра­він­цыі вы­хо­дзяць на пер­шы план. Мясц­овыя пад­лет­кі не мо­гуць уцям­на па­тлу­ма­чыць, хто та­кі Янка Ку­па­ла. Па­жы­лыя лю­дзі так­са­ма збян­тэ­жа­ныя пы­тан­нем, ці па­трэб­на ім па­эзія.

Уска­лых­ва­юць дра­ма­тур­гію фі­ль­ма тры імпу­ль­сы, тры эпі­зо­ды, ка­лі ў бе­ла­ру­саў рап­там пра­рэз­ва­ецца ўлас­ны Го­лас. Яшчэ не ста­рая ся­лян­ка, па­га­сіў­шы са­рам­лі­васць, рап­там за­па­ль­чы­ва пе­ра­ліч­вае імё­ны: Ку­па­ла, Танк, Баг­да­но­віч… Яе су­сед­ка па­сля ка­рот­кай па­ўзы па­чы­нае вы­цяг­ваць з глы­бі­ні свай­го Я па­эму «Кур­ган» — ра­док за рад­ком: «Па­між пус­так, ба­лот бе­ла­рус­кай зям­лі…»

І, на­рэш­це, кра­са­моў­на-ме­та­фа­рыч­ны эпі­зод у кла­се. Пад­ле­так, на­ма­га­ючы­ся пад­ла­дзіц­ца да му­зыч­най фа­наг­ра­мы, па­чы­нае спя­ваць «Спад­чы­ну». Яго ня­сме­лы го­лас не да­па­соў­ва­ецца да ме­ха­ніч­на­га акам­па­не­мен­ту. Фа­наг­ра­му вы­клю­ча­юць, і хло­пец, ні­бы рас­су­нуў­шы ўнут­ра­ныя бар’еры, на­бы­вае сва­бо­ду ва ўлас­ным со­ла: «Ад прадзе­даў спа­кон вя­коў / Мне за­ста­ла­ся спад­чы­на…»

У фі­ль­ме гу­чыць і го­лас са­мо­га Ку­па­лы — фо­на­за­піс 1934 го­да. Па­эт «спя­вае песнь» са­вец­ка­му бу­даў­ніц­тву. Але ка­лі ўваж­лі­ва пры­слу­хац­ца, то двух­сэн­соў­насць ад­чу­ецца ў пер­шай жа стра­фе: «Пры­йдзе но­вы — а муд­ры — гіс­то­рык... і сказ дзіў­ны, пра­ўдзі­вы… аб падзе­ях, лю­дзях па­вя­дзе». Па­эт умее га­ва­рыць ад­но, вы­каз­ва­ючы іншае. І рэ­жы­сёр Вік­тар Аслюк — так­са­ма.

Двой­чы на экра­не ўзні­кае зна­ка­мі­ты кадр — Ку­па­ла гля­дзіць на нас са сваёй далечы, лёг­кім пры­жмур­ван­нем мас­кі­ру­ючы ня­ўцеш­ны сму­так.

На­огул эма­цый­ная тра­екто­рыя фі­ль­ма (пры­нам­сі для аўта­ра гэ­тых рад­коў) — ні­бы арка, што злу­чае «Ад­веч­ную пес­ню» і «Рас­кі­да­нае гняз­до». Цы­тат з гэ­тых ку­па­лаў­скіх тво­раў ня­ма. Але ўся гар­мо­нія экран­на­га чы­тан­ня пад на­звай «Янка Ку­па­ла» пад­штур­хоў­вае да та­ко­га ад­чу­ван­ня. Жы­вую пес­ню ўва­саб­ляе па­эзія Ку­па­лы. Не­за­вер­ша­насць бе­ла­рус­ка­га До­ма (гняз­да) прад­стаў­ле­на праз на­шу па­ўся­дзён­насць. «Янка Ку­па­ла» — не ма­жор­ны, не «віт­рын­ны». Ён быц­цам бе­лы верш. Пад­обна, рэ­жы­сёр па­кут­лі­ва скла­даў кад­ры-рад­кі, эпі­зо­ды-стро­фы, ад­нак усё ж не знай­шоў рытм па­этыч­най фор­мы, якая лі­ецца во­ль­на і ня­зму­ша­на. А з інта­на­цы­яй са­мо­га Янкі Ку­па­лы Вік­тар Аслюк су­паў, бо вы­йшаў (маг­чы­ма, не­свя­до­ма) у экзіс­тэн­цы­яль­ную і мен­та­ль­ную пра­сто­ру бе­ла­ру­са.

Да­лу­ча­ецца да гэ­та­га экран­на­га су­гуч­ча фі­льм Юрыя Ці­ма­фе­ева «Агмень» (39 хв., апе­ра­тар Іван Ган­ча­рук). Тут воб­ра­зам-рэ­за­на­та­рам слу­жыць вёс­ка Лак­ты­шы Ган­ца­віц­ка­га ра­ёна Брэс­цкай воб­лас­ці. Тры мясц­овыя «дзя­дзь­кі» — ку­льт­ра­бот­нік (Мі­ка­лай Лен­ка­вец), гар­ма­ніст (Аляк­сандр Лен­ка­вец) і па­эт (Аляк­сандр Ма­ту­се­віч) — ад­чай­на ра­ту­юць свет, што зні­кае на ва­чах.

Пра­лог пад­крэс­ле­на сім­ва­ліч­ны: экс­ка­ва­тар угры­за­ецца ста­лё­вы­мі зу­ба­мі ў драў­ля­ную сця­ну сель­ска­га до­ма. І ма­ятнік апо­ве­ду ру­шыць у су­пра­ць­лег­лы бок. Адзін за ад­ным ідуць кад­ры з гу­ма­рыс­тыч­най афар­боў­кай. Вось ку­льт­ра­бот­нік вя­дзе экс­кур­сію па экс­па­зі­цыі пус­тых бу­тэ­лек. А вось рэ­пе­ці­руе мі­ні­яцю­ру «Пьян­ству — бой!». Так­са­ма ў фі­льм убу­да­ва­ны кан­цэр­тна-му­зыч­ныя ну­ма­ры, што да­да­юць дзеі ма­жор­ных нот. І тым не менш яны то­ль­кі флёр, скрозь які пра­соч­ва­ецца мі­нор­ны лад. На яго на­строй­вае пе­рад­усім пра­сто­ра, што вы­гля­дае ні­бы пуст­ка. У мясц­овым клу­бе — адзін­ка­выя гле­да­чы, так­са­ма як і экс­кур­сан­ты на анты­алка­го­ль­най вы­ста­ве шкла­та­ры. Жур­бы да­да­юць зі­мо­выя пей­за­жы: за­ме­це­ныя па са­мы дах кво­лыя ха­ты, бе­лыя го­лыя раў­ні­ны, скру­ча­ныя са­мот­ныя дрэ­вы… Тры ча­ла­ве­кі (ку­льт­ра­бот­нік, гар­ма­ніст ды па­эт) ка­ля­ду­юць у азяб­лай вёс­цы. Яны на­вед­ва­юцца ў дом, дзе ма­ла­джа­выя гас­па­да­ры яшчэ пад­трым­лі­ва­юць цяп­ло. Але свя­точ­на­га на­строю ня­ма. Гэ­ты мі­ні-сю­жэт за­вяр­ша­ецца парт­рэ­там му­жа і жон­кі, якія гля­дзяць скрозь вя­ліз­ную бу­та­фор­скую ка­ляд­ную зор­ку на­ўпрост у гля­­дзель­­ную за­лу — але не на нас, а праз нас. У веч­насць.

Дра­ма­тызм «Агме­ню» згуш­ча­ецца па­во­лі ды ро­біц­ца ад­чу­ва­ль­ным за­даў­га да раз­мо­вы ку­льт­ра­бот­ні­ка, гар­ма­ніс­та ды па­эта аб за­ня­па­дзе Лак­ты­шаў. Пер­шы збой з тэ­ма­тыч­най тра­екто­рыі «ку­ль­тур­нае жыц­цё Лак­ты­шаў» — эпі­зод па­ха­ван­ня. Куп­ка лю­дзей моў­чкі ру­ха­ецца па да­ро­зе. І зда­ецца спа­чат­ку, што гэ­та не­йкая трэ­ша­вая сцэн­ка, зрэ­жы­сі­ра­ва­ная рэ­ча­існас­цю і вы­ка­рыс­та­ная Ці­ма­фе­евым. Ад­нак дру­гі эпі­зод па­ха­ван­ня фун­кцы­януе ўжо як рэ­фрэн. Са­мі мо­гіл­кі, што раз-по­раз з’яўля­юцца ў кад­рах на да­ль­нім пла­не, ро­бяц­ца зна­кам вы­спы мёр­твых.

Яшчэ адзін важ­ны лей­тма­тыў «Агме­ню» — чор­на-бе­лая шко­ль­ная фа­таг­ра­фія, на якой юныя жы­ха­ры Лак­ты­шаў па­гля­да­юць на нас з ХХ ста­год­дзя. Праз гэ­тае фо­та рэ­жы­сёр вы­мя­рае мі­ну­лым су­час­нае: ча­сы на­плас­тоў­ва­юцца ні­бы ў пад­во­енай экс­па­зі­цыі. Вы­строй­ва­юцца ў шэ­раг не­ка­ль­кі ты­по­вых крэс­лаў для пер­шак­лас­ні­каў. На не­ка­то­рыя асця­рож­на пры­са­джва­юцца ста­ры­я, боль­­шасць за­ста­ецца пус­ты­мі. На тле мо­гі­лак зды­ма­ецца «ся­мей­ства»… Гэ­ты эпі­зод яднае ку­ль­мі­на­цыю і фі­нал фі­ль­ма, пра­сяк­ну­ты інта­на­цы­яй раз­ві­тан­ня.

«Агмень» апа­вя­дае пра ачаг, у якім тле­юць апош­нія ву­го­ль­чы­кі ад лёг­ка­га под­ыху бе­ла­рус­ка­моў­на­га культ­­ра­бот­ні­ка, гар­ма­ніс­та ды паэ­та. Мож­на да­ка­раць аўта­раў за тру­ізмы — тлен­насць быц­ця, хут­ка­п­лын­насць жыц­ця, сэнс існа­ван­ня. Але ж веч­ныя ісці­ны на­сам­рэч прос­тыя, хоць не­ві­да­воч­ныя. Між тым у фі­ль­ме спак­ва­ля ўзні­кае і рас­це асноў­ны воб­раз, па­шы­ра­ючы­ся да сім­во­лі­ка-ме­та­фа­рыч­на­га аб­агу­ль­нен­ня: Лак­ты­шы то­есныя Ра­дзі­ме.

З кні­гай у Еўро­пу

Пра род­нае, ра­да­вод­нае — фі­льм «Пер­шад­рук» (39 хв., апе­ра­тар Аляк­сандр Ака­віц­кі). Рэ­жы­сёр Ігар Чыш­чэ­ня на­ма­гаў­ся пе­ра­адо­лець фор­му­лу кі­на­лек­цыі пра Ска­ры­ну. Ён імкнуў­ся па­бу­да­ваць экран­ны апо­вед так, каб воб­ра­зы і сэн­сы пра­ляг­лі мас­та­мі праз эпо­хі, кра­іны і га­ра­ды. Та­му ў якас­ці за­чы­ну аб­ра­на пан­ара­ма Кар­ла­ва мос­та ў Пра­зе, што яднае два бе­ра­гі Влта­вы. На ад­ным — шмат­люд­ная рын­ка­вая плош­ча. На дру­гім — уз­вы­ша­на-за­ціш­ны ансамбль ка­ра­леў­ска­га па­ла­ца. Кар­лаў мост у «Пер­шад­ру­ку» — па­эты­за­ва­ная прэ­лю­дыя, архі­тэк­тур­ная каш­тоў­насць, пад­тры­ма­ная ві­да­вы­мі кад­ра­мі По­ла­цка, Ва­ве­ля, Ві­ль­ню­са. Фун­кцыю воб­раз­на-сэн­са­вых апор фі­ль­ма вы­кон­ва­юць Кні­га і Біб­лі­ятэ­ка. Кні­га ў Іга­ра Чыш­чэ­ні — важ­ней­шая дзей­ная асо­ба. Яна прад­стаў­ле­на фа­лі­янта­мі Фран­цыс­ка Ска­ры­ны, што за­ча­роў­ва­юць рыт­мам сва­іх лі­тар на роў­на­вя­лі­кіх экра­ну ста­рон­ках.

Не­ка­ль­кі тон­кіх арку­шаў за­ма­ца­ва­ны на аб­орцы для пра­суш­кі. Іх бе­лы ко­лер ні­бы чыс­тае па­лат­но для мас­та­ка. По­тым кво­лыя арку­шы на цяж­кім дру­ка­ва­ным стан­ку пе­раў­тво­рац­ца ў ста­рон­кі: на кож­най з’явіц­ца не­ка­ль­кі слоў — Пер­шых. Сло­вы са­ль­юцца ў рад­кі. Рад­кі збя­руц­ца ў та­мы — «лю­дзям про­стым па­спа­лі­тым і дзе­ля па­мна­жэн­ня доб­рых звы­ча­яў». Гэ­ты лей­тма­тыў пад­рых­тоў­вае эпі­зо­ды су­час­нас­ці. На тра­ды­цый­ным кніж­ным кір­ма­шы ў Мін­ску шмат­га­лос­сем зві­няць вок­лад­кі ты­сяч роз­ных вы­дан­няў. По­бач з імі — дру­кар­скі ста­нок эпо­хі Гу­тэн­бер­га з ка­лек­цыі гіс­то­ры­ка Ула­дзі­мі­ра Лі­ха­дзе­ева. А ў на­ступ­ным кад­ры лаў­рэ­ат Но­бе­леў­скай прэ­міі Свят­ла­на Алек­сі­евіч пад­піс­вае свае кні­гі чы­та­чам. Та­кі мост пе­ра­кід­вае рэ­жы­сёр з Пра­гі ў Мінск. Мост цы­ві­лі­за­цый­ны, крос­ку­ль­тур­ны — моц­ны, як Кар­лаў, ха­ця і не ка­мен­ны.

Біб­лі­ятэ­ка ў фі­ль­ме, ні­бы пан­тэ­он, па­ка­за­на ў ма­ну­мен­та­ль­най ста­ты­цы. Яе аб­агу­ль­не­ны воб­раз збі­ра­ецца з ча­ты­рох бу­дын­каў роз­ных архі­тэк­тур­ных сты­ляў. Біб­лі­ятэ­ка Стра­гаў­ска­га кляш­та­ру і На­цы­яна­ль­ная біб­лі­ятэ­ка Чэ­хіі (Кле­мен­ты­нум) у Пра­зе — хра­мы, дзе кні­гі жы­вуць по­бач з ма­ляў­ні­чы­мі фрэс­ка­мі і рас­ко­шай ба­роч­най леп­кі. Рас­ійская на­цы­яна­ль­ная біб­лі­ятэ­ка ў Санкт-Пе­цяр­бур­гу, на­адва­рот, па-кла­сі­цыс­цку стры­ма­ная. На­цы­яна­ль­ная біб­лі­ятэ­ка Бе­ла­ру­сі па-су­ча­на­му ад­свеч­вае глад­кі­мі шкля­ны­мі па­вер­хня­мі. Біб­лі­ятэ­кі не то­ль­кі сім­ва­лі­зу­юць дом (па­лац) кні­гі. Яны мар­кі­ру­юць эфе­мер­ную па сут­нас­ці, але ве­ль­мі важ­ную гу­ма­ні­тар­ную пра­сто­ру, што яднае Бе­ла­русь з астат­няй Еўро­пай.

У твор­чым сер­пан­ты­не

Іншы ра­курс гэ­та­га яднан­ня — праз твор­чую асо­бу — пад­адзе­ны ў фі­ль­мах Мі­ха­іла Жда­ноў­ска­га «Ма­эстра Ані­сі­маў» (52 хв., апе­ра­тар Аляк­сандр Ула­саў) і Во­ль­гі Да­шук «Сяр­гей Плыт­ке­віч. Ча­ла­век з фо­та­апа­ра­там» (52 хв., апе­ра­тар Ана­толь Ка­за­за­еў). Аб­одва рэ­жы­сё­ры прад­ста­ві­лі ге­роя, інтэ­лі­ген­тна тры­ма­ючы­ся на ад­лег­лас­ці. І аб­одва па­кі­ну­лі пры­ха­ва­ныя аўтар­скія ага­вор­кі.

«Ма­эстра Ані­сі­маў» уец­ца сер­пан­ты­нам: рэ­пе­ты­цыі, кан­цэр­ты, рэ­пе­ты­цыі. Са­ма­ра, Мас­ква, Пу­сан, Ве­на, Бра­ціс­ла­ва… Су­пра­ва­джа­ючы ды­ры­жо­ра, Мі­ха­іл Жда­ноў­скі ўгля­да­ецца, услу­хоў­ва­ецца, кан­спек­туе.

Аляк­сандр Ані­сі­маў — на­ту­ра са­май­гра­ль­ная. Ён во­ль­на ад­чу­вае ся­бе пе­рад ка­ме­рай, рас­па­вя­да­ючы ўжо не ад­ной­чы рас­ка­за­ныя гіс­то­рыі. Як у дзя­цін­стве спя­ваў з дзе­дам на вя­сел­лях. Як юна­ком па­сва­рыў­ся з ды­рэк­та­рам ха­ра­во­га ву­чы­ліш­ча. Як па­глыб­ляў­ся ў му­зы­ку Арно­ль­да Шон­бер­га, па­куль ад­на­клас­ні­кі ад­па­чы­ва­лі ад ву­чо­бы на пе­ра­пын­ках.

Пра­цоў­ны гра­фік ды­ры­жо­ра шчыль­­ны. Знай­сці мо­ман­ты для гу­тар­кі з ім амаль не­маг­чы­ма. Ад­нак маг­чы­ма пе­ра­тва­рыць гэ­та ў сю­жэт­ны ход — «сха­піць» ма­эстра на бя­гу: у ліф­це, ка­лі­до­рах, аэ­ра­пор­тах. І фік­са­ваць яго спан­тан­ныя ма­на­ло­гі, хва­ля­ван­не, раз­драж­нен­не. Скач­кі эма­цый­най амплі­ту­ды зра­бі­лі б ге­роя больш скла­да­ным, а зна­чыць — больш інтры­гу­ючым. Але рэ­жы­сёр на­ўмыс­на за­хоў­вае дыс­тан­цыю, то­ль­кі двой­чы да­зва­ля­ючы са­бе ўсмеш­ку з па­ра­днай ма­не­ры ге­роя. Вось ма­эстра пры­пы­няе ха­ду на ву­лі­цы Ве­ны, каб па­гля­дзец­ца ў віт­ры­ну і ўзбіць сваю зна­ка­мі­тую ша­вя­лю­ру. А вось ён у ма­ну­мен­та­ль­на-га­нар­лі­вай па­ста­ве слу­хае пра­мо­ву з на­го­ды пры­сва­ення яму зван­ня Ка­ман­до­ра На­цы­яна­ль­на­га ордэ­на Фран­цыі. Сло­вы вы­сту­поў­цы аб сціп­лас­ці ма­эстра гу­чаць іра­ніч­ным кан­тра­пунк­там.

У фі­ль­ме пе­ра­важ­ва­юць буй­ныя пла­ны Аляк­сан­дра Ані­сі­ма­ва, ад­нак псі­ха­ла­гіч­ная пра­сто­ра кад­ра за­ста­ецца за­кры­тай. Ге­рой быц­цам за шклом. Але гэ­тая не­да­ты­ка­ль­насць шчод­ра кам­пен­су­ецца му­зы­кай: Чай­коў­скі, Бет­хо­вен, Рах­ма­ні­наў, Агін­скі… Та­му фі­льм про­ста мож­на слу­хаць. І па­чуць, на­рэш­це, вы­каз­ван­не аб істот­ным — не­за­леж­нас­ці мас­та­ка. Пад гэ­ты­мі сло­ва­мі ды­ры­жо­ра пад­піс­ва­ецца так­са­ма рэ­жы­сёр.

Га­лоў­ная асо­ба фі­ль­ма «Сяр­гей Плыт­ке­віч. Ча­ла­век з фо­та­апа­ра­там» — бе­ла­рус­кі фа­тог­раф. Ён раз­ва­жае, на­зі­рае, па­люе з аб’екты­вам на пры­ўкрас­ныя імгнен­ні пры­род­на­га жыц­ця. Рэ­жы­сёр­ка Во­ль­га Да­шук і апе­ра­тар Ана­толь Ка­за­заеў «па­лю­юць» раз­ам з ім і за ім.

Пер­шая час­тка стуж­кі, ба­дай, са­мая вы­раз­ная. Тут прад­стаў­ле­ны за­па­вет­ны пту­шы­ны свет у дра­ма­ты­за­ва­най фор­ме (жах са­вы) і атрак­цый­ным ві­до­віш­чы (бой­ка це­це­ру­ка). Ад­нак бо­льш важ­кае не наві­да­во­ку. Ме­на­ві­та ў гэ­тых жы­ва­піс­ных эпі­зо­дах ува­соб­ле­ны архе­ты­піч­ныя бе­ла­рус­кія воб­ра­зы ба­ло­та і сас­но­ва­га бо­ру з іх сціп­лай за­сты­лай пры­га­жос­цю ды не­спа­дзя­ва­най не­бяс­пе­кай. І ме­на­ві­та тут ёсць ве­ль­мі важ­кае ад­ступ­лен­не ў мі­ну­лае. Се­рыя чор­на-бе­лых рэ­пар­таж­ных фа­таг­ра­фій Сяр­гея Плыт­ке­ві­ча пе­ра­но­сіць у экс­прэ­сію 1990-х: мі­тын­гі, шэс­ці… Фа­тог­раф не аб­мі­нуў та­ды ні­вод­най га­ра­чай кроп­кі — Чар­но­быль, Ві­ль­нюс, Ка­ра­бах, Спі­так: «З’езджу, на­пі­шу, рас­па­вя­ду — гэ­та мо дасць не­йкі вы­нік»… А по­тым рас­тва­рыў­ся ў бе­ла­рус­кай пры­ро­дзе і стаў зна­ка­мі­тым май­страм кра­язнаў­чай фа­та­г­ра­фіі. Та­кі жыц­цё­вы раз­ва­рот Сяр­гея Плыт­ке­ві­ча (да­лей ад со­цы­уму, да­лей ад ча­ла­ве­ка) мог па­слу­жыць дра­ма­тур­гіч­ным апі­рыш­чам фі­ль­ма. Але рэ­жы­сёр­ка збо­чы­ла ў фа­таг­ра­фіч­на-вы­яўлен­чую плын­насць. Фільм спы­ніў­ся, хоць се­анс доў­жыў­ся. І ўзна­віць рух воб­ра­заў не да­па­маг­лі ні воў­чы «сэкс», ні «па­ца­лу­нак» ла­сёў…

Чу­жо­га не бы­вае

Пра­бле­ма яднан­ня кан­трас­ных ба­коў ча­ла­ве­ча­га існа­ван­ня, «сшы­ван­ня» раз­арва­ных фа­мі­ль­ных су­вя­зей вы­зна­чае глы­бін­ны сэнс кар­цін «Чу­жое і сваё» Га­лі­ны Ад­амо­віч (52 хв., апе­ра­тар Сяр­гей Мі­леш­кін), «Чор­ны крум­кач» Ана­то­ля Алая (39 хв., апе­ра­тар Сяр­гей Мі­леш­кін).

«Чу­жое і сваё» — спро­ба за­зір­нуць у сха­ва­ны за­ку­ток быц­ця, дзе шчас­це ад ня­шчас­ця не ад­роз­ніць: Бе­ла­рус­кі дзі­ця­чы хос­піс. Гэ­тая ўста­но­ва фун­кцы­януе як да­бра­чын­ны пра­ект. Але пе­рад­усім як прад­выз­на­чэн­не бяз­змен­най ды­рэк­тар­кі Ган­ны Гар­ча­ко­вай — не­ўтай­ма­ва­най, вос­трай на сло­ва, ня­лі­тас­ці­вай да ся­бе. Яе па­ўся­дзён­насць — дзяў­чын­кі ды хлоп­чы­кі, ска­ле­ча­ныя цяж­кай хва­ро­бай. Стуж­ка Га­лі­ны Ад­амо­віч — кі­но траў­ма­тыч­нае. У ім амаль не ві­даць муж­чын, тут рас­кры­жа­ва­ныя ма­ці. І з яко­га бо­ку ні пад­сту­пай­ся, у цэн­тры за­ста­ецца смерць. На­ват ка­лі сце­ны хос­пі­са пе­ра­тво­ра­ны ў бяс­кон­цы «Рай­скі сад».

«Чор­ны крум­кач» пад­су­моў­вае па­кут­лі­вы по­шук ба­ць­кі рэ­жы­сё­ра — фран­та­во­га док­та­ра Іва­на Алая, след яко­га аб­арваў­ся на па­чат­ку Вя­лі­кай Айчын­най вай­ны. Фі­льм ство­ра­ны са шчы­рай інта­на­цы­яй ча­ла­ве­ка (на жаль, ёй су­пя­рэ­чыць па­тэ­ты­ка за­кад­ра­ва­га тэк­сту), які ад­на­ча­со­ва рас­па­вя­дае сваю бі­ягра­фію.

Для аўта­ра стуж­ка ста­ла і рэ­абі­лі­та­цы­яй «да­стой­ных, але не ўдас­то­еных», і на­ка­на­ван­нем сы­на: вы­крас­ліць ба­ць­ку са спі­су знік­лых без вес­так. На шчас­це, Ана­толь Алай знай­шоў той ка­ва­лак зям­но­га ша­ру, дзе мож­на па­ста­віць па­мі­на­ль­ны зніч. Жыц­цё яго ба­ць­кі, згод­на з атры­ма­ным да­ку­мен­там, скон­чы­ла­ся ў кан­цла­ге­ры пад Дэм­блі­нам (Поль­шча): апош­ні аку­рат­ны ня­мец­кі за­піс у кар­тцы вяз­ня Іва­на Алая зроб­ле­ны во­сен­ню 1942 го­да.

Доў­гі шлях, які спра­са­ваў без­ліч кі­ла­мет­раў і пра­лёг праз не­ка­ль­кі кра­ін, пры­вёў у… Мінск. Тут у архі­вах рэ­жы­сёр па­ба­чыў ары­гі­нал кар­ткі па­лон­на­га Іва­на Алая. Экві­ліб­рыс­ты­ка лё­су? За­шмар­га гіс­то­рыі?.. Але гэ­тая «пят­ля» ста­ла кра­са­моў­най але­го­ры­яй, што пад­ымае экран­нае вы­каз­ван­не Ана­то­ля Алая з пры­ват­на­га ўзроў­ню.