У суправаджальных тэкстах — выкладзеная куратаркай выставы Аленай Джэўна гісторыя пра знаходку ў 2008 годзе каля берагоў Усходняй Афрыкі пацярпелага крушэнне карабля «Неверагодны», што належаў Сіфу Аматану Другому, вызваленаму рабу з Анціохіі і надзвычай паспяховаму калекцыянеру антычнасці, які жыў паміж І і ІІ стагоддзямі нашай эры. Знойдзеную калекцыю твораў, сабраную Аматанам, а таксама іх музейныя копіі і рэканструкцыі прапанавалі ўвазе сучасных гледачоў. На вялізных каляровых фота — сцэны пад’ёму «раней невядомых здабытых шэдэўраў» з марскога дна. Праўдзівасці дзевяцігадовай аперацыі па вяртанні артэфактаў да святла сонца і выставачных сафітаў павінна надаць жывапісная энтрапія іх паверхняў — акупаваных караламі, актыніямі ды іншымі падводнымі істотамі. Прыгожая і паэтычная казка! Што з таго, што ў выніку мы бачым скразныя запазычанасці з гісторыі мастацтва — палепшаныя класічныя іміджы з мастацкай і папулярнай культур? Скульптуры багоў і фараонаў падазрона нагадваюць сучасных галівудскіх зорак. Мульцяшныя трансформеры разам з Маўглі і мядзведзем Балу суседнічаюць з багіняй Калі, Пратэем і Будай. Па сутнасці, перад намі вольны дыснееўскі пераказ сусветнай міфалогіі, і выявы самога Уолта Дыснея з Мікі Маўсам пад цяжарам рознакаляровых каралаў тут яўна не выпадковыя.
Глупствам выглядаюць намаганні шматлікіх крытыкаў падлавіць Хёрста на сімуляцыі і падмане. Як можа мастацкая рэчаіснасць быць рэальнай? Значэнне маюць толькі пераканальнасць і захапляльнасць унікальнага свету, створанага мастаком. Магчыма, мазаічнасць, цытатнасць і пэўная «шызоіднасць» Хёрставага сусвету даюць нагоды для папрокаў, але ж наш час «постпраўды» менавіта такі.
Мегаламаніякальнасць і перабольшанасць — больш рэлевантныя прэтэнзіі. Адчуваецца нейкая празмернасць, бо калі наведванне першага палаца выклікае захапленне, то пасля другога нараджаецца стомленасць ад звышякаснай візуальнай раскошы. Характэрная для Хёрста серыйнасць (калі адзін і той жа экспанат існуе ў некалькіх іпастасях: напрыклад, мармуры, бронзе і пластыку) нагадвае навязлівае «выкарыстанне механізму сopy/paste» — паводле трапнай заўвагі аднаго з арт-журналістаў. Гэта выглядае марнаваннем рэсурсаў і сілаў, але мае сваю камерцыйную логіку. І тут трэба згадаць, што абодва гмахі з экспанатамі належаць Франсуа Піно — даўняму сябру і партнёру Хёрста, уладальніку аўкцыённага дому Christie’s. Сам Піно з гонарам кажа аб унікальнай дапамозе ягоных інстытуцый «увасобіць мастакоўскую мару настолькі вар’яцкай, як яна ёсць».
Пытанне ў іншым: ці ёсць заслуга мастака ва ўвасабленні ўсёй гэтай пышнасці рукамі незлічонай колькасці памагатых? Несумненна ёсць. Акрамя таго, што выстава перфектна адлюстроўвае аўтарскую візію, ім патрачаныя велізарныя высілкі і фінансы на рэалізацыю праекта. Маштаб экспазіцый і дасканаласць экспанатаў падкрэсліваюць фінансаваёмістасць мастацтва. Нездарма Марцін Бецэна, выканаўчы дырэктар абодвух венецыянскіх палаца Піно, услед за Жоржам Батаем цытуе Уільяма Блэйка: «Багацце — гэта прыгажосць». У гэтым сэнсе «Скарбы» — недасягальна прыгожыя. Пераўзысці іх немагчыма, бо колькасць укладзеных Хёрстам грошай папросту нерэальная для любой сучаснай выставы любога мастака.
І ўсё ж такі — дзе мы і дзе Хёрст? На першы позірк здаецца, што айчынны скульптурны дыскурс не мае кропак перасячэння з Хёрставым апафеозам гарганцюізму — вагавыя катэгорыі непараўнальныя. Часам мы маем нахабства сцвярджаць, што «захоўваем традыцыі класічнага мастацтва». Дасканаласць «зробленасці» Хёрставых статуй, выдатнае выкарыстанне матэрыялаў і тэхналогій паказвае, што на самой справе мы захоўваем нягеглую спадчыну сацыялістычнага рэалізму з яе спрошчанасцю, абумоўленай прыматам ідэалагічнай карыснасці і жорсткімі дэдлайнамі.
З аднаго боку, Хёрст паказвае выключна прафесійна-выдаскаленую фігуратыўнасць — што нам зразумела, але амаль недасягальна, зыходзячы з вышэйназваных прычын. З іншага — разнастайнасць скульптурных матэрыялаў і выкшталцоную дакладнасць іх выкарыстання — нешта нашай скульптуры абсалютна не ўласцівае. На жаль.
І яшчэ мы бачым амаль узорную комплекснасць падачы. Выдатная кантэкстуалізацыя датычная месцаў экспанавання і медыя, полісемантычнасць, інспіратыўнасць-цытатнасць — усё гэта робіць праект уражальна цэльным.
Мы марым пра прыход арт-рынку — і вось перад намі прыклад рэалізаванай камерцыйнай кар’еры творцы, што дасягнуў вяршынь арт-рыначнага Алімпу. Стратэгіі, выкарыстаныя Хёрстам, працуюць. Асабліва тут, на венецыянскай біенальнай глебе, якая перадусім камерцыйны рухавік, што дадае нулікі да коштаў твораў. Прыкра: у нашым сумным айчынным досведзе венецыянскіх рэпрэзентацый камерцыйны складнік пакуль адсутнічае. Тутэйшым аматарам капіталізму ёсць чаму павучыцца ў Хёрста і яго каманды.
Вакол Хёрста — на розных лакацыях — вялікая колькасць прыкладаў мастакоўскай працы з чалавечым целам. У касцёле Сан-Самуэле побач з Палаца Грасэ зрываецца ў бездань натуралізму мой улюбёны канадскі скульптар Эван Пэні, майстэрню якога колькі гадоў таму я наведваў у Таронта. Пабачаныя там сіліконавыя фігуры і партрэты балансавалі на мяжы рэальнага і скажонага. Сёння звышрэальнасць яго чалавечых паверхняў канфліктуе з формай скульптур, што звычайна нагадваюць фрагменты трупаў. Але наяўнасць Эвана ў Венецыі сведчыць пра пастаянства камерцыйнага поспеху яго прац.
У парку Марынарэсы — больш гуманная версія гіперрэалізму. Кэрал Феерман кранальна ідэалізуе дзяўчат у купальных касцюмах і шапачках. Заплюшчаныя вочы, кроплі сіліконавай вады на пластыкавай скуры паказваюць, што па шляху мімезісу можна крочыць значна далей, чым мы маглі сабе ўявіць.
Непадалёк ад палаца Пунта дэла Дагана, у нацыянальным павільёне Гранады марскія стварэнні таксама атакуюць статуі. У параўнанні з Хёрстам гэта выглядае каментарыямі да сказанага ім — насамрэч першароднае і натуральнае падводнае мастацтва яго калегі. «Іва Кусто Арт-свету» скульптара і фатографа Джэйсана Тэйлара — заснавальніка шэрагу падводных скульптурных паркаў і музеяў у розных частках свету. У гранадскім павільёне яго аблепленыя натуральнай акіянскай фаўнай скульптуры дзяцей невядома чаму афарбаваны ў белы колер — колер «кастрыраванай» антычнай скульптуры таго часу, калі яна лічылася белай і прыўкраснай. І тут, заступіўшы на тэрыторыю мастацтва галерэй і салонаў, сапраўднасць здаецца штучна ў параўнанні з рознакаляровай і пераканаўчай штучнасцю Хёрста. Напэўна, пад вадой скульптура Тэйлара глядзіцца больш годна, але, каб адчуць гэта, трэба мець смеласць нырнуць з аквалангам.
Водная вандроўка па Гранд-канале ад Палаца Грасі за мост Рэальта прыводзіць да дзвюх белых гігантычных рук аўтарства Ларэнца Куіна, што падпіраюць будынак гатэля, рэпрэзентуючы цела (Венецыі?), схаванае пад вадой. І эканомію рэсурсаў і высілкаў — бо, каб стварыць нешта манументальнае, не абавязкова напіхваць два палацы прадметамі мастацтва.
Шматкроць сустракаюцца трансфармаваныя целы — ад іншапланецян да, напэўна, ахвяр генетычных эксперыментаў. Бачна, што пры выхадзе за межы рэальнага цела творцам часта дапамагае камп’ютар.
Зразумела, сучасныя венецыянскія экспазіцыі ўлічваюць целы іх наведвальнікаў. Паказальны ў гэтым сэнсе Германскі павільён, які атрымаў «Залатога льва». Там калектыўнае цела гледача ўступае ў камунікацыю з целамі перформераў і становіцца паўнавартаснай часткай дзеі. Дарэчы, шмат мастакоў выкарысталі свае ўласныя целы ў перформансах. Целы салідарнасці і дапамогі выбудоўваюцца ў праектах, скіраваных на людзей з асаблівымі патрэбамі.
І тым не менш адчувальна, што магчымасці цялеснай рэпрэзентацыі далёка не вычарпаныя. А пакуль — менавіта так асэнсоўваецца цела сучаснасці ў сёлетняй біенальнай Венецыі. Мастацкае і не толькі.