Дзеці, натуральна — і пакуль што неадлучна, — пры ёй. Ззаду сядзяць юнакі-пераросткі прызыўнога ўзросту, побач з маці — дачка. Пастановачная ўмоўнасць наследуе Брэхту, бо машыну, не хаваючыся, штурхаюць і варочаюць памагатыя са сцэнічнага персаналу.
Матухна з’яўляецца выключна па справе, бо — вайна! А дзе вайна, там і выгадны гандаль (багажнік на даху машыны наладаваны процьмай выпадковых рэчаў), дзе вайна, там і яна — ля жаўнераў колішняй трыццацігадовай, на якіх уздзелі сучасную форму ды блакітныя каскі міратворцаў, — падобныя сёння бачаць ці не па ўсім свеце. «Дзе вайна, там і я», — дачуваецца рэпліка з Брэхта.
У спектаклі рэжысёра Міхала Задары, здаецца, не прычакаць традыцыйных акцёрскіх ацэнак — вайна хутка выціскае з людзей эмацыйнасць, і бальшыня персанажаў, цягаючы сваю стомленасць як пусты мех, відавочна прагне адпачынку. Тым часам экранная праекцыя на ўсё люстра сцэны нібыта ўзнаўляе нейкую камп’ютарную гульню: праз зруйнаваныя гарадскія краявіды, выбухі, ачапленні рухаецца пабітая цацачная машынка, то ўцякаючы ад фігурыстых жаўнерыкаў, то спыняючыся сярод фантанчыкаў сыпкіх рэчываў, узнятых стралянінай. Натуральнае жаданне ўбачыць гульца змушае ўзірацца пільней, пакуль не адкрыецца, што выяву транслюе камера. Яна працуе ў анлайнавым рэжыме, а машынка належыць Брэхтавай гераіні, чые дзеянні ды ўчынкі ў агульнай праекцыйнай панараме мізарнеюць настолькі, што і следу ад іх не заўважна, а вось пасоўванне машынкі, то-бок выгляд яе змушаных прыгодаў — зверху, з боку, з тылу, — падкрэслена выстаўляецца на вочы. Час-почас выявы мініяцюрных аб’ектаў перакрываюць людзі — узбуйненыя экранам і з уласцівымі моманту выразамі твараў: камера падглядае за персанажамі з машыны Матухны Кураж. Падобны прыём не жартам нагадвае гульню, а хто з сучасных юнакоў не гуляе ў «Call of Duty» або «World of Tanks»? Хто не забываецца на рэальнасць у чарговым змаганні невядома за што? Але ў гульні, пэўна, кожны мусімець хоць па два-тры жыцці ў запасе?
Неўзабаве пад сафіты павольна выцягваюць агромністы (на траціну сцэны), падрабязны макет тэатра ваенных дзеянняў і, не хаваючы ні камер, ні аператараў, рэпартажаць пра нерэальную, цацачную вайну. Не без таго нават, каб часам збянтэжыць глядзельню падабенствам да тэлевізійнага кадра, хіба стрэлы і цяжкі рух машыны на першым плане (авансцэне) перакідаюцца то прыхаванымі, то роспачнымі намаганнямі кабеты ўтрымацца, вылузнуцца, ператрываць... хоць у згадках захаваць сыноў ды наяве — дачку-нямко... Хоць як, але жывымі.
Матухна Кураж глядзіць пільна, адказвае ўзважана, не губляе годнасці: актрыса Данута Стэнка пераконвае і позіркам, і рухам, і фізічным дзеяннем, так што Брэхтаў тэкст іх не суправаджае, а з іх вынікае. Дзейсную, дасведчаную, наструненую Матухну няпроста збіць з тропу! Тым больш драматычна (бо шпарка й побытава) спраўджваецца на сцэне славуты абмен «мяса на хлеб»: аднаго за адным губляе Кураж дзяцей — свае існыя жыцці, свае наступныя жыцці — тыя, што маглі б працягнуцца ў нашчадках. Бо «...хочаш ад вайны хлеба — ёй давай мяса», — рэзюмуе рэпліка з Брэхта.
Паралельнае дзеянне (да экраннай праекцыі і жывога плану паводле драматурга далучаюцца завіханні людзей ля макета) спараджае не толькі цікаўнасць, але і своеасаблівую раскіданасць успрымання: позірк не можа спыніцца, выбраць што-небудзь пэўнае, увага не патрапіць засяродзіцца на нечым безумоўным, найважнейшым, найгалоўнейшым... Здаецца, што рэжысёр гэтак кпіць са славутага ваеннага парадку, які апяваюць некаторыя Брэхтавы персанажы. Вынік нечаканы: самыя рашучыя дзеянні перакідаюцца бессэнсоўнымі, а самыя нязначныя, часцей за ўсё фізічныя (хоць бы пакаванне багажніка, зборка паходнай мэблі, пералічванне грошай), набываюць назойлівай, жудлівай пукатасці, калі ад нахабства сцэнічнай вайны не ратуе ні рампа, ні асобны фатэль, ні шматлюдны партэр: яна кружляе, соваецца, енчыць, яе заганнае кола відавочна сціскаецца вакол суседа злева, вакол суседкі справа і... вакол мяне, вакол мяне!..
Сцісканне кола — чытайце: уціск на глядацкую свядомасць — мае заўважную асаблівасць. Ледзь не са школьных падручнікаў мы ведаем пра Брэхтаў прыём так званай адцягненасці («отстранения» альбо «остранения» — спрачаліся колісь знаўцы). Праекцыя маленькай вайны з макета робіць прыём адцягненасці відавочным і літаральным. Умоўнасць узбуйняецца, падкрэсліваецца, абыгрываецца. Ды так, што з кожнага плану аван- і ар’ерсцэны — то-бок з кожнай шучнай рэальнасці — вынікае свая праўда пра вайну. Такая ахайная, стэрылізаваная, без лішку шакуючых падрабязнасцяў, бо здаля іх не разгледзець, а пад самым носам імі нікога не пераканаць: тэатральны наведнік даўно не пераймаецца ад фанаграмных выбухаў і чырвонай фарбы. Тут, у чыстым эстэтычным полі, праца рэжысёра і сцэнографа (да Роберта Румаса далучыўся рэжысёр святла і відэа Артур Сяніцкі) набывае рысы распрацоўкі гейм-дызайнера. Старанна прадуманыя, пралічаныя рэальнасці мусова набліжаюцца-сыходзяцца, нібы выпрабоўваюць адна адну (хто больш пераканаўчая) — да першай відавочнай крыві згвалчанай Катрын. І сутыкаюцца так, што глядач мусіць выклікаць, выпрацоўваць, здзяйсняць сваю мастацкую праўду — з досведу гульні, кіно, літаратуры і з той самай эмоцыі, якую старанна ашчаджаюць выканаўцы і дазуе рэжысёр. Гэтая эмоцыя з’яўляецца ўласнай і асабістай для чалавека-відавочцы: тэатр без папярэджання вымагае ўсёй ягонай нагледжанасці, начытанасці, эстэтычнай падрыхтаванасці, павольна і незаўважна захоплівае кожную глядацкую галаву, таму мой спектакль робіцца не падобным на той, што бачыць пан па левую руку і паненка па правую. «Задача аўтара п’есы не ў тым, каб пры канцы прымусіць да празравання Матухну Кураж... аўтару трэба, каб глядач бачыў». «Бачыць» на «Матухне Кураж» у Нацыянальным тэатры мусіць гучаць як «творыць»: чыннік-глядач не сузірае, як артысты гуляюць у жаўнерыкаў ды варушаць вуснамі, а, падобна, сам дадумвае, дабудоўвае...
Кожная класічная п’еса мае некалькі іспытаў для пастаноўшчыка; праз тое, як іх вытрымліваюць, вырашаючы сцэну, эпізод, вобраз, перадусім залежаць глядацкія ўзрушэнні. «Матухна Кураж» — не выключэнне. Адной з вырашальных у варшаўскім спектаклі зрабілася сцэна вяртання згвалчанай Катрын да маці — першая і апошняя крывавая і адна з тых, што вырашаны псіхалагічна. Катрын сунецца, ледзь пераступаючы скрываўленымі нагамі, але маці падкрэслена заўважае толькі шнар на галаве, мітусліва і старанна яго бінтуе, выстаўляе чырвоныя туфлікі... хабар за тое, каб не апусціць свае вочы долу. Каб не зважыць. Здаецца, усё паводле драматурга. Але калі мыканне Катрын глухне, а роспачныя жэсты запавольваюцца да стомы і абыякавасці, праз паўзы, інтанацыю, мітусню, маці неяк выцвітае, выпетрываецца, станчаецца, быццам з яе канчаткова высяляецца... душа. Ад гэтага моманту дуэт Дануты Стэнкі і Барбары Высоцкай — дачыненні маці з дачкою — выдае на камертон спектакля, уплываючы на стаўленне гледача да шэрагу наступных падзей і да знакамітай сцэны, калі Катрын б’е ў барабан. Самага маўклівага і вельмі красамоўнага персанажа рэжысёр падымае над пляцоўкай, збіраючы ў адзінае рэчышча штучныя сцэнічныя рэальнасці: недагляд і двухсэнсоўнасць выключаны. Катрын ахвяруе вайне і ўласнае «мяса», і матчын «хлеб», каб уратаваць дзіцячыя жыцці за гарадской сцяной. Яна пазбываецца жыцця, хоць запасное нават прадугледжана. Яна ратуе ўяўныя жыцці, але гледачу шчыміць ад гэтага ўсведамлення...
Жана Лашкевіч