Для ўвасаблення найноўшай версіі тэатр запрасіў вядомую асобу — Андрэйса Жагарса. Ён выкладае ў маскоўскім ГІТІСе, не першы сезон вядзе тэлеперадачу «Вялікая опера». Сямнаццаць гадоў быў дырэктарам Латвійскай оперы, ставіў у тэатры сваім і іншых. Яго спектаклі тройчы былі паказаны ў Мінску: рыжская «Травіята», «Баль-маскарад» маскоўскага Міхайлаўскага тэатра (абодва ў межах оперных форумаў) пакінулі яркія і моцныя ўражанні, эстонская «Манон» падалася больш супярэчлівай і сумнай.
Для спадара Жагарса мінская «Травіята» — трэцяя пасля Рыгі і Тэль-Авіва. Як патлумачыў пастаноўшчык уласную канцэпцыю? Ён лічыць, што тэатр не павінен быць музеем, важна актуалізаваць тэму, канфлікт, герояў, каб відовішча было цікавае маладому гледачу. У выніку рэжысёр перанёс дзеянне оперы з ХІХ стагоддзя ў сучаснасць. Такім чынам, перад намі сучасны Парыж. А Віялета пакутуе не на сухоты, а на анкалогію.
Што ўрэшце атрымалася? Уражанні розныя, шмат у чым супярэчлівыя. Не буду закранаць уласна музычны складнік — працу аркестра і хору прааналізуе музыказнаўца. Засяроджуся на рэжысуры і салістах. Спектакль відовішчны, сюжэт імкне хутка, без затрымак. Усё цікава і натуральна, пакуль на працягу 1-й і 3-й дзей разгортваецца вечарынка (party, тусоўка) у Віялеты, потым у Флоры. Моладзь весяліцца, п’е шампанскае, заляцаецца, танцуе, радуецца жыццю. Другая вечарынка нагадвае начны дансінг-клуб, кабарэ з напаўапранутымі красунямі.
Калі ж на сцэне з’яўляецца Жэрмон-тата, узнікае дзіўная і не надта зразумелая сітуацыя. Канфлікт Віялеты і Жэрмона, сутыкненне чыстага і ўзнёслага кахання і прагматызму, — у творы асноўны. У ХІХ стагоддзі сувязь двараніна і куртызанкі выклікала непрыманне і суровае асуджэнне з боку буржуазнай маралі. Але ў сучаснасці стасункі асоб, якія належаць да розных сацыяльных слаёў, нікога асабліва не хвалююць. Чаму? Бо свет зрабіўся іншым. Таму канфлікт у новай «Травіяце» здаецца прыдуманым і ў нечым штучным. Магчыма, гэта плата за рэжысёрскае свавольства. Можна мяняць што і як заўгодна, важна, каб у выніку ўсё сышлося. Як для мяне, дык пазл не склаўся.
Цяпер пра галоўных герояў. Самым завершаным вобразам на прэм’еры паўставаў, як ні дзіўна, Жэрмон-бацька (Станіслаў Трыфанаў). Складнікі поспеху — насычаны вакал, харызма, здольнасць трансляваць эмацыйны стан персанажа падчас спеваў і нават у паўзах. Важна і тое, што ў мізансцэнах Жэрмона няма мітуслівасці. Ён мае моцны характар, здольны ўплываць на сына, глухі ў час размовы з Віялетай, глыбока раскайваецца ў фінале.
Альфрэда спяваў Аляксей Мікуцель, які прываблівае мяккім, пластычным голасам. У героя няма парыжскага шыку і вытанчанасці, уласцівай іншаму Альфрэду, Юрыю Гарадзецкаму. Перад намі хутчэй правінцыял, які нядаўна прыехаў у сталіцу і адчувае сябе не надта ўпэўнена. Ён крыху няўклюдны. Але тым не менш здатны шчыра захапляцца і любіць. І з такой жа страсцю пры ўсім народзе зганьбіць каханую.
З Віялетай усё атрымалася больш складана. Добра памятаю вобразы, створаныя Тамарай Глаголевай і Аленай Бундзелевай у папярэдняй пастаноўцы оперы. Гераіня першай прываблівала глыбінёй пачуццяў і таямнічасцю ўнутранага свету. Гераіня другой — жаночай абаяльнасцю, гарэзнасцю; у яе вялікіх выразных вачах чыталася шмат эмоцый. Перад намі паўставала драма, але тыя Віялеты ў любым выпадку не выглядалі татальнай ахвярай — хваробы, грамадства, нарэшце абодвух Жэрмонаў.
Вельмі люблю талент Алены Золавай. Цудоўна памятаю яе Таццяну ў «Анегіне», Іяланту ў аднайменнай оперы. Голас спявачкі, лірыка-каларатурнае сапрана, лёгкі і палётны. Партыя Віялеты засвоена, артыстка ўпэўнена адчувае сябе на сцэне. Усё так. Ды толькі спектакль нагадвае сістэму злучаных сасудаў. Рэжысёр прыдумаў канцэпцыю, якая не дае выканаўцы разгарнуцца, часам перашкаджае стварэнню маштабнага вобраза. Уражанне: у новай пастаноўцы медыцына, умоўна кажучы, перамагла і «забіла» паэзію. Бо Віялеце ўвесь час кепска, млосна, баліць. У 1-й дзеі, калі яе суцяшае Альфрэд, у 2-й, калі Жэрмон-тата падае ёй ваду. У 3-й, зняважаная каханым, яна ледзь не страчвае прытомнасць. У 4-й у руках Альфрэда-«лялькавода» нагадвае амаль нежывую ляльку з ламанай пластыкай. Праявы хваробы на сцэне ўсё-такі лепей дазаваць. Іначай атрымліваецца не тэатр, а бальнічная палата. Не «Травіята», а дэталёва ўвасобленая гісторыя хваробы. Гледача ўсё-такі цікавіць найперш душэўны і эмацыйны стан гераіні, а не медыцынскія сімптомы.
На грамадскім паказе і другой прэм’еры Віялету спявала Ірына Кучынская, Альфрэда — Юрый Гарадзецкі і Аляксандр Міхнюк, Жэрмона — Ілля Сільчукоў і Уладзімір Пятроў.
Што на сцэне спрыяе маштабу асобы, а што яго разбурае? У мінулай версіі оперы дзея ішла, мяркуючы па касцюмах, на пачатку ХХ стагоддзя. Але Віялета аказвалася, як і парыжская куртызанка ХІХ стагоддзя, у цэнтры агульнай увагі. Вядомай асобай захапляюцца, яе прыязнасці шукаюць. У апошнім спектаклі Віялета — гаспадыня асабняка, дзе ладзіцца тусоўка. Толькі і ўсяго! Яе сацыяльны статус не вызначаны. Хто яна? Чыясьці каханка, якая жыве на чужыя грошы, марнатраўка жыцця? У 2-й дзеі, калі Віялета з’яўляецца на сцэне ў кашульцы і джынсах, узнікае ўражанне, што глядзіш працяг серыяла «Універ» ці «Элен і рабяты». Толькі танальнасць не камедыйная і ў дадатак чамусьці пяюць. Асабіста мне не хапіла ў пастаноўцы значнай асобы. І справа тут не ў салістцы, якая шчыра, натхнёна пяе, дакладна ўвасабляе задачы, акрэсленыя пастаноўшчыкам. А ў тым, што мала рэжысёрскіх хадоў і рашэнняў, якія прымушаюць сюжэт і канфлікт успрымаць з новага і нечаканага ракурсу. Бо канцэпцыя пакуль існуе асобна, а рэальнасць — асобна.
«Травіята» — такая назва, што параўнанні з іншымі пастаноўкамі і версіямі непазбежныя. Яркія ўспаміны пакінуў аднайменны фільм-опера Франка Дзэфірэлі з Тэрэзай Стратас. Гадоў пяць таму адшукала ў Сеціве версію «Травіяты», паказаную на Зальцбургскім фестывалі ў 2005-м. Рэжысёр Вілі Дэкер, у галоўных партыях Ганна Нятрэбка, Раланда Віланзон і Томас Хэмпсан. Разумею, параўноўваць некага з Нятрэбка некарэктна. Тое ж, што салістаў балета параўноўваць з Барышнікавым, Нурыевым ці Плісецкай. Але ў дачыненні да зальцбургскай «Травіята» кажу не пра вакальныя і акцёрскія рэчы, а пра рэжысуру. Там была пустая сцэна, якая нагадвала цыркавую арэну. Ніякага рэквізіту, акрамя вялікага гадзінніка. Але што за рэжысура! Калі асэнсаваны кожнае перамяшчэнне ў прасторы. Пастаноўка прымушала сачыць за асобным музычным сказам, за зменамі на тварах артыстаў. Тая «Травіята» выклікала не толькі захапленне, але і страх, жудасць. Перад намі паўставала менавіта трагедыя загубленага жыцця прыгожай, яркай жанчыны, здатнай на неверагодныя пачуцці.
Згадаю і такі адметны праект. Італьянскі прадзюсар Андрэа Андэрман на працягу васьмі гадоў займаўся падрыхтоўкай фільма «Травіята ў Парыжы». Здымкі адбываліся непасрэдна ў месцах, дзе разгортвалася драма. Галоўную партыю спявала грузінскае сапрана Этэры Гвазава, партыю Альфрэда — аргенцінскі тэнар Жазэ Кура. Пастаноўка 2000 года транслявалася на працягу двух дзён у прамым эфіры ў 125 краінах свету. Нават фрагменты са стужкі робяць моцнае ўражанне. Гэта да пытання, якое месца займае «Травіята» ў сучасным музычным свеце.
Сказаць, што моцна «праняла» і зачапіла новая мінская «Травіята», не магу. Ну, дзяўчынка... Ну, у джынсах... Вядома, шкада. Кожны дзень, адкрываючы Сеціва, чытаем пра чыесьці хваробы і няшчасныя выпадкі. Гісторыя новай Віялеты з падобнага шэрагу. Пашкадавалі, уздыхнулі, пайшлі далей. Адлегласць у часе, дыстанцыя між рэальнасцю за сценамі тэатра і тым, што на сцэне, міжволі ахутвае відовішча флёрам паэтычнасці. Запярэчаць, маўляў, я зануда і не хачу заўважаць дасягненняў. Магчыма, але я не веру крытыкам, якія славяць усё запар, годнае і відавочна слабое. Тады каштоўнасць сапраўднага поспеху аказваецца ў свядомасці грамадства блізкай да нуля.
Шчыра парадуюся за таго, хто на спектаклі ўпершыню адкрые для сябе Вердзі і геніяльную музыку яго «Травіяты». Папярэдняя пастаноўка адбылася дваццаць гадоў таму, новая версія была непазбежнай. Верагодна, гадоў праз восем-дзесяць з’явіцца яшчэ адна інтэрпрэтацыя. Мо пераносы і рашучае асучасніванне крыху надакучаць. І больш паэтычныя і рамантычныя версіі будуць бліжэй сэрцам пастаноўшчыкаў і гледачоў.