Адмыслова для Купалаўскага тэатра «Войцэка» перакладала Ірына Герасімовіч, а свет эксперыментальнага вар’яцтва на Камернай сцэне (ідэальнай пляцоўцы для падобных пастановак) ствараў адметны беларускі рэжысёр Юра Дзівакоў, вядомы эксцэнтрычнымі работамі — «Oratorium», «Я не размаўляю па-шведску» (Laboratory Figures Oscar Schlemmer) — і ўдзелам у іх (Гамлет у аднайменным спектаклі Ігара Казакова). Дзівакоў выбірае нестандартныя падыходы, выкарыстоўвае немалы культурны багаж і, гуляючы з гледачамі, не баіцца, што яго не зразумеюць. Ён адначасова «для ўсіх» і «не для ўсіх», а гэта выклікае супярэчлівыя меркаванні пра ягоную творчасць.
П’еса «Войцэк» Георга Бюхнера, чыёй падставай зрабілася рэальная гісторыя (на пачатку мінулага стагоддзя пра яе шмат пісалі ў газетах: жаўнер Войцэк з рэўнасці забіў каханую, яго судзілі і публічна пакаралі смерцю, адсекшы галаву), засталася няскончанай. І ў цэнтры сцэнічнай пляцоўкі, за шкляной вітрынай круціцца яркі чэрап (мастачка-пастаноўшчыца — Таццяна Дзівакова). У гэтым толькі эпатаж ці праекцыя таго, што будзе з кожным персанажам?
Спектакль можна назваць шоу — вонкава гламурным, але насамрэч трагічным. Шоу, якое самаагаляецца, тхне архаічнасцю хрысціянскіх матываў і дзіўным чынам перакідаецца сучаснасцю. Гэта тэатральны трэш, які можа значыць шмат, а можа не значыць анічога. «Войцэк» Дзівакова — гэта сэнс, знойдзены ў бессэнсоўнасці.
На пачатку ўсё так вабна і легкадумна блішчыць, ззяе, свеціцца… А чаго варты фіялетавы гарнітур доктара-трыкстара! У выкананні Міхаіла Зуя і Андрэя Дробыша ён не моцны і не слабы, не свой і не супернік — каментатар, пабочны назіральнік, спрытняк. Гледзячы на такога, і Войцэк лёгка накідвае пільчак з бліскаўкамі, ці не літаральна ператвараючыся ў шоўмэна свайго жыцця. А калі героі здымаюць апранахі — бліскучы пільчак, футра, — ці застаецца ім хоць штосьці ад вонкавай эфектнасці? Недапісаная драма Бюхнера і ў пастаноўцы Дзівакова завершанасці не набыла, праўда, парадак фрагментаў у рэжысёра адрозніваецца. Кожнаму ён прысвойвае парадкавы нумар і адлюстроўвае яго на экране разам з імёнамі персанажаў, часам — з гіфкамі і малюнкамі. Фрагменты перацякаюць адзін у адзін — бесперапыннае дзеянне, плынь, гэткая рэчка, агучаная тэкстам, з якім вельмі цікава абыходзяцца артысты. Войцэк (Аляксандр Малчанаў, Сяргей Рудэня) гаворыць і за сябе, і за каханую Мары (Святлана Анікей, Крысціна Дробыш), пакуль тая ўдзельнічае ў эратычнай сцэне. Альбо Бабуля (Раман Падаляка, Максім Карасцялёў) чытае і рэплікі персанажаў, і рэмаркі Бюхнера, а побач разгортваюцца пластычныя эпізоды і артысты ствараюць аб’ёмныя метафары (пляцоўка з дапамогай асвятлення ўмоўна падзелена на чатыры часткі, дзеянне можа адбывацца адначасова ў розных лакацыях, а можа чаргавацца). Саступаючы месца партнёрам, акцёры не сыходзяць — займаюць канапу, што месціцца тутсама, па-за светлавым колам, альбо папросту кладуцца на падлогу. Такім чынам, экран з падказкамі вельмі дарэчны...
Сэнс спектакля вынікае не так з рэплік, колькі з харэаграфічных уставак, са спалучэння эстэтыкі тэатра лялек і пластыкі. Праз гэта ствараецца нервовая, нават істэрычная атмасфера паступовага збочвання, з’язджання з глузду, вар’яцтва. Прыёмамі тэатра лялек залучаны ў дзеянне шматлікія фігуркі, маскі. Адзін і той самы артыст з дапамогай масак і рознакаляровых панчох на галаве пераўвасабляецца ў Маргарэт, Тамбурмажора, Андрэса, Бабулю, Дурня Карла (Раман Падаляка, Максім Карасцялёў) — гэткі чалавек-лялька. Альбо красамоўна расстаўленыя ў цэнтры пляцоўкі манекены, на якіх пазначаны ўзровень вады, — маленькі чалавек апускаецца ўсё ніжэй і ніжэй за гэтую пазначку...
Сваю вялікую ролю ў пастаноўцы адыгрывае музыка, ствараючы адмысловы настрой у Камернай зале. Проста на сцэне сядзяць музыканты (Дзмітрый Есіневіч, артыст драмы, ды Эрык Арлоў, артыст аркестра), разам з імі гледачам, мусібыць, некамфортна, трывожна, страшна, а невялікая прастора ўзмацняе гэтыя адчуванні. І менавіта музыка прыўносіць новыя сэнсы ў сцэнічны тэкст! Напрыклад, песня «99 Luftballons» нямецкай групы NENA, якую Мары спявае лежучы: 99 знішчальнікаў уявілі сябе самымі разумнымі, выправіліся ў неба, прадчуваючы вялікі трафей, але ўпалявалі адно 99 паветраных балонікаў... Вялікія злачынствы здараюцца праз дробязі і нечы ідыятызм. Ці здзяйсняюць персанажы «Войцэка» вялікае злачынства ў межах сваіх асоб? У межах свету? А што вы скажаце на тое, як Мары, закінуўшы ногі на шыю Тамбурмажора, надзімае гэтыя самыя балонікі? Эпізод наследуе песні і адлюстроўвае такі самы зруйнаваны абсурдны свет. Альбо «Da Da Da» гурта Trio — яе выконвае Войцэк, — маўляў, вызначыцеся, што вы робіце, што вы будзеце рабіць і што вы можаце зрабіць, бо вам адказваць за свае дзеянні і бяздзейнасць...
Свету сцэнічнага абсурду арганічна адпавядаюць нават оперныя партыі на пачатку і пры канцы спектакля — пры канцы, паводле задумы пастаноўшчыка, выканаўца Аляксандр Сідаровіч з’яўляецца толькі ў споднім, але праз гэтую акалічнасць, здаецца, не церпіць нічый густ. Гэтаксама нявінна выглядае эпізод, дзе Войцэк і Мары агаляюцца: іх целы выглядаюць куды больш цнатліва, чым многія пластычныя фрагменты пастаноўкі.
Залатыя бліскаўкі — а імі на пляцоўцы абсыпаецца ўсё, ад зайцаў да людзей, — выдаюць на метафару грошай. Зайцы і качкі, фігуркі, якія расстаўляюць, перастаўляюць, абдымаюць, могуць рабіцца метафарамі павярхоўнасці, самаўпэўненасці, пажадлівасці, а могуць... але-але, не рабіцца нічым. Спектакль можа прымусіць думаць, а можа дазволіць плысці па цячэнні. Гульня на кантрастах поп-культуры і акадэмічнага асяроддзя, куды ўплятаюцца рэлігійныя матывы, — для тых, хто гатовы да эксперыментаў (на сцэне і ў сваёй свядомасці). Магчыма, гэты спектакль — як сэнсавая цацка для інтэлектуалаў — якраз падобны эксперымент. Ды яго, на жаль, вы ўжо не ўбачыце: смелыя пастаноўкі рэдка жывуць доўга.
Святлана Курганава