Я заўсёды чакаў зручнай нагоды схадзіць у Оперу. І варта было пачакаць сямнаццаць гадоў, каб першае знаёмства з Операй Бастыліі адбылося менавіта тады, калі на яе сцэне ставіліся «Лаэнгрын» і «Снягурка» — якраз тыя творы, якіх я ніколі не бачыў (не блытаць з «не чуў!»).
«Хто ён? — Хто гэты светлы рыцар?»
Мяркую, знаёмства з музыкай Вагнера трэба пачынаць з «Лаэнгрына». Скразное, няспыннае дзеянне і максімальная насычанасць сюжэта, адсутнасць паўз паміж нумарамі і развітая сістэма лейтматываў робяць ягоныя музычныя драмы складанымі для ўспрымання. «Лаэнгрын» з гэтага пункту гледжання з’яўляецца найбольш даступнай операй кампазітара.
У юнацтве «Лаэнгрын» быў для мяне хутчэй чымсьці кшталту музычнай кнігі. Я чуў толькі галасы персанажаў і музыку, што іх суправаджала. На гэтым сувязь з рэальнасцю абрывалася, і маё ўяўленне дапаўняла карціну. Я бачыў Лебедзя і човен, якія плылі па рацэ ў сонечных промнях, а ў чоўне, у ззяючых даспехах, абапіраючыся на меч, стаяў Лаэнгрын, рыцар Грааля! На мяне гэтая сцэна рабіла не меншае ўражанне, чым на персанажаў оперы. Я быццам быў адным з іх, перажываў тыя ж эмоцыі, захапляўся разам з імі, здзіўляўся і перажываў.
Вагнер падумаў пра ўсё, і ў тым асаблівасць ягоных твораў — у іх няма другасных дэталяў. Кампазітару было вельмі важна, як менавіта будуць выглядаць і паводзіць сябе на сцэне ягоныя персанажы. Але нічога агульнага з яснавяльможным рыцарам Грааля Лаэнгрын, якога я ўбачыў на сцэне Оперы Бастыліі, не меў — ні шлема з крыльцамі, ні даспехаў, ні мяча, ні ладдзі, ні Лебедзя... Стваралася ўражанне, нібы наш герой толькі ўскочыў з ложка і ў паніцы не ведаў, што апрануць. У выніку ён быў больш падобны да дэзерціра, чым да воіна. Я намагаўся не глядзець на сцэну, спадзеючыся, што якасць выканання кампенсуецца недахопамі пастаноўкі. На шчасце, вакальныя дадзеныя Лаэнгрына (Сцюарт Скелтан) вышэй за ўсялякую ўхвалу.
З нецярплівасцю я чакаў 3-й дзеі оперы, але антракт не спяшаўся заканчвацца. Раптам з партэра данесліся крыкі з просьбай аб дапамозе. «Так, — сказаў я сабе. — Тэракт». Зала разам змоўкла — відаць, не мне адзінаму да галавы прыйшла гэтая жудасная думка (бедная Францыя!).
У праходзе партэра нерухома ляжаў мужчына. У яго спынілася сэрца. Упершыню за столькі гадоў жыцця ў Парыжы я нарэшце трапіў у Оперу, а тут замест драмы на сцэне разыгрываецца драма жыцця! Час ішоў, вакол небаракі мітусіліся дактары. Гэта працягвалася амаль гадзіну. У выніку пасля інтэнсіўных рэанімацыйных мерапрыемстваў бедны аматар Вагнера не толькі прыйшоў у прытомнасць, але і знайшоў сілы прывітаць публіку, якая ўзнагародзіла авацыямі яго і ягоных выратавальнікаў.
...А на сцэне вар’яцела Эльза, бегаў басанож і час ад часу вельмі тэатральна падаў ніц Лаэнгрын, ладзілі чарговыя падкопы Фрыдрых і Артруда. Але ўсё неяк памеркла пасля таго, што адбылося ў антракце. Толькі аркестр і хор здолелі па-ранейшаму ўтрымліваць маю ўвагу. У дачыненні да іх магу сказаць адно: я насалоджваўся. А астатняе — справа густу.
«Как вешний снег, растаяла она!»
Музычны імпрэсіянізм — адна з самых яркіх з’яў у гісторыі мастацтва. Саці, Дэбюсі, Равэль — толькі некалькі кампазітараў, чые творы з’яўляюцца ўзорамі вышэйшага майстэрства гукапісу. Асабіста я дадам у гэты спіс Ліста і, безумоўна, Рымскага-Корсакава.
Менавіта ў «Снягурцы» кампазітар у поўным аб’ёме скарыстаўся прыёмам гукапісу, віртуозна ўжыў гіганцкія магчымасці аркестравай палітры і свае выдатныя здольнасці, каб стварыць спектакль, які ззяе ўсімі фарбамі.
Такім я яго сабе заўсёды ўяўляў.
Такім я яго і ўбачыў у Оперы Бастыліі.
Упершыню ў Францыі гэтую оперу паставілі ў Оперы Камік у 1908 годзе, і больш тэатральных спектакляў з таго часу не было (толькі ў пачатку 1950-х на Радыё Франс была запісана «Снягурка» на французскай мове з французскімі выканаўцамі).
Трэба адзначыць, што я прысутнічаў ці не на апошнім выкананні оперы ў гэтым сезоне. І, здаецца, мне вельмі пашанцавала, бо некаторыя мае знаёмыя, якія бачылі першыя паказы «Снягуркі», засталіся ў разгубленасці. Яны скардзіліся, што дзеянне не развівалася, героі мала рухаліся, харысты спявалі не разам, і ўвогуле — было сумна.
Спектакль, на які я трапіў, быў бліскучым — ні больш, ні менш. Праўда, дэкарацыі ў пралогу мяне крыху збянтэжылі: Вясна размаўляла з дзецьмі-птушкамі ў памяшканні, што моцна нагадвала стандартную спартыўную залу, а побач бавілі час Мароз і Снягурка — у чаканні свайго афіцыйнага «вакальнага» з’яўлення. Дзеці спявалі выдатна — выразна, звонка і, самае галоўнае, — зразумела!
У гэтай сцэне Вясна з Марозам не зрабілі на мяне ніякага ўражання. А вось Снягурка ў выкананні Аіды Гарыфулінай была менавіта такой, якой і павінна быць: уся ў белым, крохкая, тонкая, вельмі жаноцкая, апранутая па апошняй парыжскай модзе — у лёгкім паліто і вязанай шапачцы з натуральным пампонам. У яе немагчыма не закахацца — яна ўся нібы ўвасабленне прыгажосці. І я абсалютна не ацаніў рэпліку Леля, маўляў, не кахання дзіцяці шукае ён, але кахання дарослай жанчыны. Але, беручы пад увагу, як выглядаў сам Лель (Юрый Міненка), гэтыя ягоныя словы напаўняліся патрэбным сэнсам! Вялізны бландзін, контратэнар Міненка паспяхова выконваў ролю пастуха, разбэшчанага жанчынамі з ляснога кемпінга, дзе і адбывалася дзеянне оперы. Раней партыю Леля спявалі нізкія жаночыя галасы, але цяпер ролі, падобныя да гэтай (Ваня з «Івана Сусаніна», Оскар з «Баля-маскараду», Керубіна з «Вяселля Фігара» і многія іншыя) могуць выконваць высокія мужчынскія галасы, якія пасуюць па тэхніцы і тэмбру.
Рэжысёр Дзмітрый Чарнякоў вырашыў звязаць сюжэт п’есы Астроўскага з нашай рэчаіснасцю і ўсё ж не адмовіўся цалкам ад элементаў фальклору. Вынік атрымаўся цудоўны — яркія нацыянальныя касцюмы ўдала ўпісаліся ў бела-зялёную сцэнічную панараму.
Побач з трагізмам у сцэнічных узаемаадносінах герояў знайшлося і месца і для гумару. Так, калі абураная, пакінутая Купава скардзіцца Берандзею — раней рэжысёр прадставіў яго мастаком, што малюе партрэт Вясны (які свавольнік!), — цар, слухаючы яе скаргі і стогны, перыядычна засынае (мне б таксама надакучыла, шчыра кажучы), а калі прачынаецца, падбадзёрвае яе знакамітымі рэплікамі: «Сказывай—сказывай, сказывай, слушаю!..»
Сцэны з Мізгірам не выклікалі ніякіх станоўчых эмоцый: спявак не здолеў раскрыць унутраны свет свайго персанажа і, як мне падалося, не ўдумаўся ў тэкст. Я бачыў на сцэне звар’яцелага ад пажадлівасці, здаволенага сынка заможнага купца, гатовага аддаць сваё багацце за «каханне Снягуркі», але ці за каханне?.. У дуэтнай сцэне ў лесе Мізгір быў больш падобны да дзікага вепрука, чым да закаханага, хоць і страціўшага галаву героя. І калі б не чары Лесуна, усе ідэалістычныя ідэі Снягуркі загінулі б, бязлітасна растаптаныя капытамі вепрука-Мізгіра.
Інакш як шэдэўрам дуэтную сцэну Вясны і Снягуркі, іх апошнюю сустрэчу, я назваць не магу. Ці ведала Вясна, калі саступіла Снягурцы і падаравала ёй гарачае любячае сэрца, што асуджае дачку на немінучую гібель? Я намагаўся зразумець, што ж насамрэч хацеў сказаць кампазітар, які патаемны сэнс перадаць слухачу? І мне здаецца, зразумеў. Гэта нагадала мне самую вядомую і самую сумную гісторыю чалавецтва: як і Вясна — пяшчотная, чуйная, любячая Маці, — так і Дзева Марыя прадчувала, чым скончыцца зямное жыццё яе сына. Ад гэтых паралелей, ад прыгажосці і глыбіні музыкі ў мяне пачала кружыцца галава. Аднак не толькі таму (і тое была бліскучая рэжысёрская знаходка!): каб стварыць ілюзію аб’ёмнага руху і ажывіць дзеянне, рэжысёр выкарыстаў тэхнічныя магчымасці сучаснай сцэны. Па сюжэце Вясна са Снягуркай павінны былі прагульвацца па лесе, кожнае з дрэваў якога мацавалася на рознага дыяметра круглых платформах, што круціліся вакол аднаго цэнтра, але ў розных напрамках. Гэты эфект настолькі зачароўваў, што ад сцэны немагчыма было адвесці вачэй, зала літаральна таіла дыханне — настолькі захапляльным было відовішча.
У сцэне раставання Снягуркі мне не спадабалася (як і ў «Лаэнгрыне»), што казачны персанаж ляжыць на сцэне нерухома, нягледзячы на тое, што час яго «зямной» прысутнасці мінуў. Мне не хапала рэжысёрскага вырашэння, якое б падзяліла свет рэальны і казачны. У выпадку з операй тэкст змяніць нельга. Так, можна перанесці дзеянне ў іншую эпоху, пераапрануць артыстаў, але калі ў лібрэта сказана, што Лаэнгрын прыплывае на чоўне з Грааля, нібы анёл нябесны, у ззянні чыстага святла, ці што Снягурка растае і знікае са свету людзей назаўсёды, трэба падпарадкоўвацца волі кампазітара і акцэнтаваць гэтыя важныя сцэны, інакш у гледача міжволі застаецца адчуванне неадпаведнасці таго, што ён бачыць, і таго, што яго прымушаюць уявіць.
Я дазволіў сабе не пагадзіцца з такім тыпам трактоўкі.
«Снягурка» пакідае добрае ўражанне, але ў век размаітых гаджэтаў рэжысёры могуць актыўней выкарыстоўваць дасягненні навукова-тэхнічнага прагрэсу дзеля большай відовішчнасці пастаноўкі. Менавіта ў гэтым напрамку павінен эвалюцыянаваць тэатр. Мне, як вялікаму аматару такога кшталту прыёмаў, гэта было б да душы.