Пастаноўка, захоўваючы свой пошукавы характар (як адзначана ў адной з першых рэцэнзій), расце. Яна пасмялела, даносячы рэжысёрскую канцэпцыю, удакладнілася ў дэталях, акцэнтах і, галоўнае, набыла новае катарсіснае вырашэнне фіналу — працэс для пошукавых формаў, мяркую, цалкам натуральны.
Мне падаецца, што амаль кожны рэжысёр, які звяртаецца да чэхаўскае «Чайкі», пераадольвае міф, створаны вакол п’есы ад часу напісання: маўляў, яна цягне да сябе, як зачараванае возера, апісанае Чэхавым, але надта рэдка прыносіць поспех. Мікалай Пінігін прапануе мастацкую дэканструкцыю, праз яе мы прыгледзімся да Канстанціна Трэплева — галоўнаю дзейнай асобай робіцца ён. Сутыкнуўшыся з ягоным поглядам на жыццё і людзей, мы, гледачы, мусім зразумець, што давяло персанажа да катастрофы. Такі падыход можа выклікаць незадавальненне прыхільнікаў нярушнасці традыцыі, аднак ці магчыма, звярнуўшыся да «Чайкі», апісваць свет «мілым, ласкавым і ціхім»? А менавіта так гучала мастацкая мова Чэхава для шмат каго з ягоных сучаснікаў.
Рэжысёра Мікалая Пінігіна цікавіць справа жыццёвая: ён хоча, каб гледачы задумаліся над сабой, над сваім светапоглядам і стаўленнем да рэальнасці. Таму выбірае прыём тэатра ў тэатры — легітымны для «Чайкі», паколькі часткова сам аўтар з яго скарыстаўся. У спектакля няма чацвёртае сцяны — такім чынам скарочана дыстанцыя паміж публікай і дзейнымі асобамі, каб дзейнічаў так званы эфект прысутнасці.
Кім паўстае Канстанцін Трэплеў праз рэжысёрскае і акцёрскае вырашэнне? Артыст Аляксандр Казела робіць свайго героя падобным да сучасных маладых людзей, якія, у росквіце сіл, расчараваныя мітуснёй мегаполіса, з’язджаюць у глухмень, каб жыць, верагодна, не самым лёгкім, але метафізічным жыццём. Трэплеў, падпаўшы пад запаволеныя прыродныя рытмы, піша і нават пачаў друкавацца. А яшчэ пераканаўся ў тым, што стары тэатр сябе зжыў, бо жыццё змянілася і трэба шукаць новы мастацкі спосаб яго адлюстроўваць. Канстанцін напісаў п’есу і ставіць яе ў сваім летнім тэатры.
Віленскі сцэнограф Марыюс Яцоўскіс падтрымаў канцэпцыю Пінігіна асіметрычнай кампазіцыяй плоскасных фігур, якія ўзаемна адна адну адмаўляюць. Тэатр Трэплева павернуты да нас фасадам — высокай шэра-зялёнай сцяной. Побач, як папяровы аркуш, белы экран. Па ходзе дзеі экран ажывае — на ім свецяцца блакітнае неба, возера, чырвань вечаровага заходу, далёкія сузор’і ды плыве абыякавая поўня. Сцэнаграфічны сюжэт Яцоўскіса разгортваецца метафарай унутранага свету Трэплева і выконвае ролю камертону падзей.
На пастаноўках знакамітых п’ес амаль заўсёды ўзнікаюць параўнанні. Мы ведаем сцэнічную абаяльнасць Валянціны Гарцуевай, аднак хвалюемся: нечакана згадаўся «абразлівы рогат і атмасфера непаразумення» пецярбургскай прэм’еры ў прысутнасці Антона Паўлавіча, апісаныя ў розных успамінах. Як пройдзе першы маналог Ніны Зарэчнай? Трэплеў хвалюецца разам з намі і нервова мерае сцэну крокамі. «Людзі, львы, арлы і курапаткі», — Зарэчная чытае пранікнёна, цёплым голасам шчырага шкадавання. Каханая дзяўчына Трэплева мае акцёрскія здольнасці. Але жыццё, якое толькі-толькі набыло гармоніі і сэнсу, пачынае руйнавацца на нашых вачах, амаль так, як руйнуецца прырода на мультымедыйным экране. Знакамітая артыстка Аркадзіна ў выкананні Зоі Белахвосцік кідае падчас паказу нетактоўныя заўвагі. Гнеўны крык Трэплева «Заслона!», роспач і прага помсты. Як можа глядзець абражаны чалавек на свет? На маці? Трэплеў не пашкадуе фарбаў — жорсткіх, брутальных. Аркадзіна — не маці! З горкай усмешкай кажа Трэплеў свайму дзядзьку Сорыну, што яна багатая, а папросіць ён, сын, пазыку — заплача. Ягоная маці — жанчына, якая дабірае свайго веку, старэйшая за свайго каханка паводле моды і, здаецца, жыве для таго, каб не пусціць на твар лішняе зморшчыны ды ўтрымаць пры сабе паспяховага Трыгорына.
Павел Харланчук іграе чалавека працы — гэткую пчалу ў час медазбору з нататнікам у руках. Ён падаваўся Канстанціну прыстойным чалавекам. Але Канстанцін уведаў, што пасля дыхтоўных пісьменнікаў Трыгорына чытаць сумна. Затое сумны літаратар мімаходзь кінуў позірк на наіўнае дзяўчо, на Ніну, закаханую ў ягоную славу, ды скарыстаўся з дзяўчыны, а цяпер, напэўна, кіне. І Ніна праз сваю закаханасць — чайка!
...Няма побач з Трэплевым сапраўднага кахання! Ёсць карыкатуры, бо людзі губляюць сорам. Можна схапіць Трыгорына за каўнер, прыцягнуць да бочкі з вадой і люта акунаць — як сялянкі курэй, калі тыя на ўсё наваколле квохчуць пра свае сімпатыі да пеўня. Няхай Аркадзіна рване на сабе адзежу ды закрычыць, каб усе пачулі пра іх узаемнае каханне з Трыгорыным! Трэплеў не пазнае людзей: яны змізарнелі. Дзядзька Сорын? Дабрадушны. Віктар Манаеў усім сваім абліччам выказвае гэтае дабрадушша. Але як ён праіснаваў усё жыццё? Ленаваўся, ні за што рук не зачапіў. І цяпер днямі сядзіць у фатэлі, крэкча ды жаліцца, маўляў, нічога цікавага не пабачыў, а жыццё мінула. Сорамна і балюча за мясцовага настаўніка Медзвядзенку, закаханага ў Машу: у Рамана Падалякі настаўнік сябе не паважае. Ці ж па-людску, ці ж па-мужчынску скардзіцца на жабрацкі заробак, для нагляднасці пастукваючы костачкамі школьнага лічніка? І мы пагодзімся з Машай, калі яна «не па-чэхаўску», а па-просту размахнецца ў роспачы ды ляпне жаніха кайстрай па спіне. Як муху. А Трэплеў Машу не заўважае, хоць і ведае, што яна яго кахае. Паводле чэхаўскага тэксту і рэжысёрскае трактоўкі, Маша можа добра дзюбнуць. Аднак у Вікторыі Чаўлыткі харызматычны акцёрскі сяродавік з выразнай воляй да тэатра — зусім не тая жаноцкасць, якую вынайшаў для тэатра Жан Расін. Чаўлытка мае пароду для роляў класічных гераінь: у Машы «жыццё прапала», а выканаўца трымае залу зайздроснай сілай самаіроніі.
Доктар Дорн Аляксандра Падабеда на спектаклі Трэплева месціцца птушкай — наверсе, на мастку, як чайка. Безуважліва пазірае, трымаючы старую радыёантэну: ловіць Геную, мроіць вясёлыя натоўпы, «сярод якіх і памерці не страшна».
Апошняя сустрэча Ніны Зарэчнай і Канстанціна Трэплева адбудзецца ў цёмны, дажджлівы восеньскі вечар. Трэплеў яе чакаў. Сумаваў. Доўга, шчымліва свяцілася начамі ягоная настольная лямпа. Ніна таксама рада сустрэцца, але вочы адводзіць: усё ж такі яна пастарэла, страціла дзіця, шмат чаго перажыла. І толькі старому сябру Косцю можа расказаць: яна ўсё яшчэ кахае Трыгорына. Нягледзячы ні на што. Ніна ведае: Трыгорын прыехаў і цяпер тут, за дзвярыма, і яна цягнецца да іх, каб... убачыць? Сказаць? Не, крыкам чайкі, якая носіцца перад непагаддзю над возерам, агаломшыць сваім каханнем. Сцэна штурхае Трэплева на беражок прорвы.
Фіналы спектакляў Мікалая Пінігіна заўжды выбудаваны цікава. Іх метафарычнасць чытаецца пасланнем да глядзельні. Седзячы ў гасцёўні, чакаючы вячэры, пачуўшы за сцяной стрэл, Аркадзіна з Трыгорыным, як дзеці, што гуляюць у вайну, ускінуць рукі, выставяць пальцы «пісталетамі» ды стрэляць. Дорн, па-доктарску валодаючы сабой, прамовіць пра знакамітую бутэлечку з эфірам, якая, пэўна, лопнула. Смяротна паранены Трэплеў выбежыць да нас з чорнай глыбіні сцэны, спыніцца на імгненне, быццам усвядоміўшы нешта, быццам перадумаўшы. Але — позна. Трагічны акцёрскі напал Аляксандра Казелы яшчэ доўга не выпетрыцца з уражанняў. Як і пытанне — адно з найважнейшых сёння — ці ўмеем мы прабачаць?
Ізабэла ГАТОЎЧЫЦ