Затое кожны ўбачыў фэст са сваёй званіцы — адмыслова, адметна, асабіста. І хоць ён паўставаў ну вельмі ўжо размаітым, узірацца трэба пільна: аматары імкнуцца стварыць тэатр, у які закаханыя. Калі тэатр прагне ўзаемадзейнічаць з грамадствам, ён мусіць усведамляць, як у вачах грамадства выглядае. Гэтага нельга ўведаць праз рэпертуарныя тэатры (бо яны звычайна занятыя самі сабой), — трэба адчыняць «Тэатральны куфар». На фэсце відаць, як тэатр выглядае «знадворку», для культуры ў цэлым. Неверагодна важным робіцца кожнае рашэнне стваральнікаў: што лічыцца прымальным і непрымальным, што расцэньваецца як трывіяльнае і эксперыментальнае, да якіх ідэалаў імкнуць акцёрская ігра, рэжысура і сцэнаграфія. Праз аматарскія і студэнцкія калектывы можна дыягнаставаць, так бы мовіць, агульны відовішчны стан, выкарыстоўваючы каштоўную магчымасць параўноўваць бачанне тэатра трупамі розных краін, з рознымі зацікаўленнямі ды памкненнямі.
Да «Куфра» даехалі спектаклі з трох кантынентаў — і зусім канвенцыйныя («Любоўны ліст» бялградскага тэатра па п’есе Косты Трыфкавіча), і ў рознай ступені эксперыментальныя, як наўмысна (ізраільскі «Вечны пакутнік», што атрымаў Гран-пры), так і змушана (кітайская «Ноч на галактычнай чыгунцы», якая ішла без часткі трупы). Некаторыя пастаноўкі наўпрост правакавалі параўнанне: адны (як творы Дарыюша Язерскага і Андрэя Саўчанкі) ужо выконваліся па-за межамі фэсту на мінскіх тэатральных пляцоўках, іншыя ставіліся па п’есах, не так даўно ўвасобленых іншымі непрафесійнымі тэатрамі на беларускай прасторы (як «Дом Бернарды Альбы» з Санкт-Пецярбурга).
Прыкметна: перадусім гэта тэатр практыкавання, навучання і так званай «школы». Рэч не толькі ў тым, колькі спектакляў выкарыстоўваюць паўтор адной і той жа рэплікі ці дзеяння як выразнага сродку, але ў тым, што акцёрская трэніроўка ў іх усяляк падкрэсліваецца. Перш як выйсці на сцэну, людзі папрацавалі над сабой, ператварылі сябе ў артыстаў з дапамогай вядомых тэхнік.
Стваральнікі «Мовы Х», звышкамернага твора эксперыментальнага тэатра «Галава-Нага», ахвотна распавядаюць, як ён паўстаў з акцёрскіх практыкаванняў для маўлення. Спектакль пра ўзаемаадносіны чалавека, які размаўляе па-беларуску, са сваёй мовай: часам гутарка ператвараецца ў практыкаванне на валоданне ёю — непазбежным для таго, хто асэнсавана засвойвае мову ўжо ў сталым узросце. Вершаваныя радкі паўтараюцца, раскідаюцца на асобныя словы, на спалучэнні гукаў, губляюць і набываюць сэнс нанова — больш рытуальны і магічны, чым літаратурны. Вершы гучаць па чарзе з вуснаў удзельніц і «зніадкуль», у запісах, на розны капыл. Артысткі «нараджаюцца», прапаўзаючы між глядацкіх ног, а потым тым самым шляхам вяртаюцца ў «матчына ўлонне».
«Мова Х» на фестывалі выконвалася колькі разоў — максімум для дзесяці гледачоў адначасова. Паводле задумы гэтая пастаноўка мусіць быць яшчэ больш інтымнай — толькі для чатырох выканаўцаў і чатырох прысутных, непасрэдна залучаных у святадзейства. Яны прымаюцца ў кола спектакля, верш чытаецца перад імі, за іхнімі спінамі і вакол. Словы прамаўляюцца з найкарацейшай дыстанцыі, так што пэўны час артыстка глядзіць суразмоўцу проста ў вочы, не дазваляючы адвесці позірк і тым самым адцягнуцца, адасобіцца, ухіліцца.
Руйнаванне любой (хоць сабе ўяўнай) перашкоды (не адно славутай «чацвёртай сцяны») уласцівае бальшыні пастановак фэсту — дзе стрыманае, а дзе агрэсіўнае. Нават самы звычаёвы спектакль — камедыя пазамінулага стагоддзя, пастаўленая бялградскім тэатрам, — мае сцэны, у якіх акцёры настойліва звяртаюцца да залы, хай і не праз рэпліку, а праз песеньку. У «Маленькім прынцы» інклюзіўнага тэатра «Радасць» Лётчык — Аляксандр Ждановіч, рэжысёр і выканаўца восевай ролі (бо нельга сказаць, што яна галоўная) — часцяком гутарыць з глядзельняй як бы і ў вобразе і не ў вобразе адначасова, звяртаецца да пэўных людзей з залы і залучае іх у дзеянне. Гэты «Маленькі прынц» наогул шмат у чым — пра дыстанцыю, чалавечае цяпло і дакрананне. Тэкст у ім і важны, і няважны адначасова: з аднаго боку, ён добра вядомы ўсім прысутным, з іншага — набывае новы змест.
Пераадоленне адлегласці паміж сцэнай і глядзельняй самымі рознымі трупамі ўспрымаецца як нешта натуральнае і нават неабходнае. Гэтая дыстанцыя на фестывалі досыць умоўная літаральна — значную частку партэра, асабліва на спектаклях у Ліцэі БДУ, складаюць удзельнікі фестывалю, тамсама месцяцца тэатральныя прафесіяналы і крытыкі — тыя, хто не раз апынаўся за кулісамі. У пастаноўках «Загадкавае начное забойства сабакі» і «Патрабуецца мадэль» сцэна часам рассоўваецца да памераў залы. Акцёры не раз спыняюцца на адлегласці выцягнутай рукі ад гледача. Яны спускаюцца ў глядзельню падчас спектакля і нават пакідаюць яе, грукаючы дзвярыма, або вяртаюцца на сцэну праз тыя самыя дзверы залы.
У творах праграмы «МоноК», больш камерных паводле сваёй прыроды, сцэна «ўцягвае» ў сябе залу: крэслы ў апошні дзень фэсту выстаўляліся проста за рампай, а публіка праходзіла да іх з-за кулісаў. Але калі «Самая прыгожая жанчына ў горадзе» іграецца так, каб глядач наогул забыўся, дзе знаходзіцца, ды адчуў сябе побач з жывым чалавекам, які распавядае сваю гісторыю, то «Камера, якую дала мне маці» ўтрымлівае вызначаную дыстанцыю.
Аўдыторыя «Самай прыгожай жанчыны» мусіць убачыць за акцёрам Чарльза Букоўскі, аўтара аповеду і вершаў, з чаго складаецца спектакль. Артыст пераўвасабляецца, дазваляючы ажыць чужому голасу і перажыванню, а глядзельні — апынуцца побач з ім. У гераіні «Камеры...» трэба за пэўным чалавекам убачыць многіх. Глядачкі пазнаюць сябе, гледачы — кожную жанчыну побач з сабой. Таму гэты спектакль больш тэатральны, больш умоўны, не акно, але люстэрка. У пастаноўках, якія суправаджаюцца субцітрамі, з’яўляецца яшчэ адзін від дыстанцыі: паміж тэкстам і спектаклем. Культура субцітравання ў нашых тэатрах і на адмысловых фэстах пакуль выдае на цэлую праблему. То радкі не супадаюць з тым, што кажуць артысты, то частка слоў знікае, то позніцца, то іх зусім не відаць праз сцэнічнае асвятленне. А калі ўсё як мае быць, дык, здараецца, яны істотна мяняюць успрыманне твора.
Спектакль «Загадкавае начное забойства сабакі» Андрэй Саўчанка паставіў па рамане Марка Хэдана, не карыстаючыся ўжо існай п’есай Саймана Стывенса. Інсцэніроўка і пераклад перадалі атмасферу і калізіі Хэдана больш дакладна, чым гэта зроблена Стывенсам. Але падчас фестывальнага паказу пастаноўка суправаджалася англійскімі субцітрамі (для журы), узятымі з рамана непасрэдна. Гэтыя субцітры перадалі арыгінальную гаворку з усімі адрознымі ад нашых драбніцамі і там, дзе разышліся з інтанацыямі артыстаў, стварылі дадатковае тэатральнае вымярэнне. Выканаўцы падвышаюць голас, а глядач можа бачыць, як рэпліка афарбаваная ў аўтара і колькі лішніх клічнікаў або пытальнікаў далучана сцэнічнага тэксту.
Калі ж галоўны герой Крыстофер ад сцэны да сцэны выяўляе сваё засмучэнне не натуральна, а праз пастановачную неабходнасць, цяжка пазбыцца адчування, што і «ўзровень экспрэсіі» рэжысёр павялічвае або паніжае паводле сваіх уяўленняў пра тэатральнасць. Слушныя вымогі самой гісторыі нібыта і пад увагу не бяруцца.
У тую самую пастку — «сцэнічнасці» — трапляе і спектакль «Патрабуецца мадэль» тэатра «На філфаку» пры БДУ. Заяўлены мэсэдж пра гандаль людзьмі і гвалт над жанчынамі ўвесь час засціць наўмысная харашавасць харэаграфічных нумароў і прага пастаноўшчыкаў прыцягнуць увагу да пластычных хадоў твора. Пастаноўка пра тое, што жанчыны — не адно прыгожыя целы, увесь час засяроджвае ўвагу менавіта на целах выканаўцаў і на тым, што яны могуць утварыць.
Яшчэ адзін аспект «тэатра, якім ён бачыцца», і тэатра, заснаванага на практыкаванні. Гэта тэатр цела, тэатр руху і высілкаў цягліц, дзе часам важна не тое, што акцёр можа стварыць вобраз, як тое, што ў акцёра ёсць цела. У рознай ступені гэткая акалічнасць выяўлялася ў многіх спектаклях фэсту, але асабліва прыкметна — у «Начорна» тэатра ўніверсітэта Латвіі. «Тры сястры» Антона Чэхава зрабіліся не так падставай, як нагодай для пластычнага спектакля, які час-почас распадаўся на асобныя нумары, бо пастаноўшчыкі аддалі перавагу не стварэнню цэльнае карціны, а дэманстрацыі фізічных магчымасцяў артыстаў.
Карысць, якая запасіцца «Куфрам», год ад года ўсё больш відавочная. Усталёўваюцца і ўмацоўваюцца сувязі паміж тэатрамі, якія працуюць адзін ад аднаго на адлегласці паловы свету. Прыкмячаюцца і пераймаюцца практыкі, тэхнікі, падыходы. Выяўляюцца — у параўнаннях — рысы сённяшняга тэатра, «сімптомы» ягонага стану. Але ад меркаванняў, ці дастаткова тых сімптомаў для пастаноўкі «дыягназу» сучаснаму тэатру, варта пакуль устрымацца. Хай гэта робяць людзі больш кампетэнтныя і бесстароннія. Бо вочы закаханага бачаць усё зусім інакш.
Аляксей ЗАМСКІ