Па колькасці падзей і ўдзельнікаў IFMC-2016 стаўся самым маштабным за ўсю гісторыю правядзення. Толькі ўявіце: прэзентацыі фотапраектаў Ганны Майсяюк і Вольгі Рабецкай, выстава жывапісу вядомага віцебскага мастака Алега Крошкіна, фольк-вечарынка з нагоды адкрыцця форуму, гасцявыя выступы, конкурсныя блокі і гала-канцэрт лаўрэатаў, інтэрактыўныя перформансы ў фае перад пачаткам вечаровых канцэртаў, адкрытыя пасяджэнні журы і экспертнай рады. Дадайце да гэтага насычаную інфармацыйна-адукацыйную праграму: прэс-канферэнцыі, творчыя сустрэчы з удзельнікамі спектакляў, тэарэтычныя і практычныя майстар-класы, семінары, лекцыі, круглыя сталы. Пра міжнародны статус фестывалю сведчыў інтэрнацыянальны склад выступоўцаў, журы на чале з прафесарам Пекінскай акадэміі танца Сяо Сухуа і экспертнай рады, куды ўвайшлі прадстаўнікі Беларусі, Вялікабрытаніі, Ірландыі, Іспаніі, Латвіі, Малдовы, Расіі і Украіны.
Ад псіхааналітычных рэфлексій да кіча
Шырокую панараму вобразных, жанрава-стылёвых, формаўтваральных фарбаў прадэманстравалі гасцявыя паказы. Звычайна праграма запрошаных калектываў складаецца са знакавых спектакляў сучаснай танцавальнай сцэны і становіцца для маладых харэографаў своеасаблівым «знакам якасці». Найбольш неадназначныя ўражанні ў гэтым сэнсе выклікала пастаноўка «Жызэль» Раду Паклітару — прэм’ерны эксклюзіў ад «Кіеў мадэрн-балета», паказаны ў Мінску і Віцебску. Пастаноўка працягвае серыю рэінтэрпрэтацый класічных шэдэўраў у творчасці харэографа — нароўні з такімі, як «Кармэн.TV», «Рамэа і Джульета (Шэкспірыменты)», «Папялушка», «Шчаўкунок», «Лебядзінае возера». Напрыканцы ХХ стагоддзя падобнае інтэртэкстуальнае пераасэнсаванне «транснацыянальных харэаграфічных міфалагем» (паводле выразу балетазнаўцы Юліі Чурко) стала агульным трэндам у развіцці сусветнага балета. Дастаткова ўзгадаць радыкальныя пастановачныя версіі Матса Эка, Мэцью Борна, Магі Марэн, Яўгена Панфілава.
Ідэалістычную рамантычную гісторыю Паклітару напаўняе жорсткім нервам і драйвам сучаснасці. Усе імёны герояў балета захаваныя, але персанажы належаць да цяперашняга соцыуму. Граф Альберт і яго нявеста Бацільда трапляюць у кампанію байкераў, помслівая Мірта становіцца гаспадыняй бардэля, а вілісы ператвараюцца ў... прастытутак. У гэтым жорсткім, агрэсіўным асяроддзі апынаецца наіўная Жызэль. Нягледзячы на ўсе радыкалізмы, «Жызэль-new» значна прайграе свайму гістарычнаму прататыпу па стройнасці драматургічнага развіцця, дакладнасці вобразных і танцавальных характарыстык. На сцэне шмат мітусні, жэстыкуляцыі, крыкаў, дыму і сцэнаграфічных вынаходніцтваў, аднак амаль няма танца. Калі ў класічнай версіі розная сацыяльная прыналежнасць галоўных герояў адразу ўтварала драматычную сітуацыю, то канфлікт паміж байкерамі і звычайнымі гараджанамі ў паклітараўскім спектаклі выглядае штучным і надуманым.
Заўсёды з вялікай цікавасцю сачу за творчасцю гэтага таленавітага харэографа, які знайшоў свой стыль, уласную пазнавальную пластычную мову, аднак наскрозь аўтацытатная «Жызэль» не дадае нічога новага ў параўнанні з папярэднімі работамі майстра. Згадаю «Папялушку», дзе галоўная гераіня таксама трапляла ў бардэль. Спектакль уражвае вельмі маляўнічай, нават перанасычанай візуальнай стылістыкай (сцэнограф Андрэй Злобін, мастачка па касцюмах Ганна Іпацьева), якая, тым не менш, вельмі хутка надакучвае, бо відовішчнасць не падмацоўваецца сэнсавай ёмістасцю мастацкага выказвання. Дэкларатыўна-просталінейнае, пазбаўленае метафарычнасці дзеянне балета стварае эфект прагортвання ілюстраванай кніжкі кшталту «Беларуская мова ў карцінках» ці прагляду меладраматычнага тэлесерыяла, не патрабуючы ад гледача ніякіх інтэлектуальных рэфлексій і палёту ўяўлення. Да сучаснага балета паказаны спектакль меў вельмі аддаленыя адносіны, а вось да камерцыйнага відовішча — самыя непасрэдныя.
Сапраўдным хэдлайнерам фэсту можна назваць Jo Stromgren Dance Company. Вядомы ва ўсім свеце нарвежскі калектыў не ўпершыню завітаў у Віцебск: у 2005-м фестывальная публіка пабачыла абсурдысцкі, у духу «тэатра жорсткасці» танцавальна-драматычны спектакль «Шпіталь», у 2012-м — іранічна-парадыйнае «Танцавальнае прынашэнне мастацтву футбола». Сёлета тэатр прэзентаваў трагікамедыю «Там» у пастаноўцы Ё Стромгрэна, адначасна яшчэ сцэнографа і аўтара касцюмаў. Творы харэографа цяжка аднесці да сучаснага танца, гэта найперш — тэатр, у якім цела выступае галоўным носьбітам сэнсу, а пластычны рух нараджаецца, згадваючы знакамітае выказванне Піны Баўш, «з жадання або неабходнасці, а не таму, што я харэограф і, значыць, трэба пабольш танцаў паставіць».
Стромгрэн знайшоў сваю ўнікальную тэму — ён з гумарам даследуе парадоксы малых чалавечых супольнасцяў: у «Шпіталі» гэта перакулены свет трох медсёстраў, якія вар’яцеюць ад адзіноцтва ў лякарні, дзе няма ніводнага пацыента; у «Манастыры» — гісторыя манашак, закінутых у забытую Богам і людзьмі мясціну; у «Мужчынскай рапсодыі» — тэрыторыя мужчынскіх пачуццяў, комплексаў і фобій.
Танцспектакль «Там» — своеасаблівае антрапалагічнае даследаванне сацыятыпу постсавецкага чалавека, заснаванае на дакументальных гісторыях выхадцаў з былога Саюза. Чатыры героі знаходзяцца ў экзістэнцыйным памежным стане між Усходам і Захадам, добра знаёмым мінулым і неакрэсленым будучым. Інтанацыяй чакання, настальгіі па былому і разгубленасці перад невядомым прасякнуты ўвесь спектакль. «Там» Стромгрэна — выдатны прыклад таго, як мастацкі твор можа пераадольваць уласныя межы і трапляць у актуальны сацыяпалітычны кантэкст, не губляючы пры гэтым сваіх эстэтычных якасцей. Пастаўлены ў 2002-м, «Там» набывае яшчэ большую злабадзённасць у сітуацыі сённяшняга міграцыйнага крызісу.
Псіхааналітычнае паглыбленне ў свет творчасці прапаноўваў Міця Федаценка ў спектаклі-дуэце «АхматМадзі», у аснове паэтычнай задумы якога кароткачасовая і драматычная гісторыя адносін Ганны Ахматавай і франка-італьянскага мастака Амадэа Мадзільяні (ягоную ролю ўвасобіў аўтар ідэі, харэограф і сцэнограф пастаноўкі Міця Федаценка, ролю Ахматавай — танцоўшчыца і харэографка маскоўскага электратэатра «Станіслаўскі» Ліна Лангнер). Наўмысна не кажу «гісторыя кахання», таму што сэнсавая прастора значна шырэйшая. Харэографа цікавяць не меладраматычныя калізіі, а спасціжэнне творчага сусвету дзвюх знакавых асоб — спасціжэнне праз уласнае цела, досвед, энергетыку, мастацкае мысленне.
Постаць Міці Федаценкі — вядомага расійскага танцоўшчыка і харэографа, які больш за дваццаць гадоў працуе ў Францыі, — заслугоўвае асаблівай увагі. Прайшоўшы школу такіх вядомых прадстаўнікоў новага французскага танца, як Мацільда Манье, Франсуа Верэ, Дамінік Багуэ, паспрабаваўшы сябе ў праектах «новага цырка» (супрацоўнічаў са знакамітай трупай Мацюрэна Болзы), ён у 1999-м стварыў у Манпелье ўласную танцкампанію Autre MiNa, а сёлета прызначаны мастацкім кіраўніком Нацыянальнай сцэны горада Алес.
«АхматМадзі» выклікае цікавасць мультыдысцыплінарным падыходам да стварэння спектакля. Танец тут узаемадзейнічае на роўных з фізічным і аб’ектным тэатрам, гукапрасторавымі эфектамі і прыёмамі contemporary art. Сцэна па перыметры абклеена белай стужкай. Ступіць за сімвалічную мяжу — значыць апынуцца ў іншасвеце, пазбаўленым паўсядзённай мітусні і трывіяльных эмоцый. У спектаклі адсутнічаюць звыклыя танцавальныя формы, аднак вялікую ролю адыгрывае рух, сіла прысутнасці перформера «тут і цяпер», вітальная энергія цялеснай камунікацыі. Шматлікія паўзы не перапыняюць дзеянне, а, наадварот, ствараюць выразнае адчуванне яго максімальнай канцэнтрацыі, танца не целам, а ўнутры цела. Гэтую асаблівасць вельмі трапна ахарактарызаваў італьянскі рэжысёр, заснавальнік тэатральнай антрапалогіі Эўджэніа Барба: «У момант татальнай прысутнасці акцёр можа быць надзвычай засяроджаным, нерухомым, але ў гэтай нерухомасці ён утрымлівае ўсю энергію, напрыклад, у руках, як нацягнуты лук, гатовы выпусціць стралу». Здавалася, целы артыстаў нібыта скаваныя, паралізаваныя страсцю, якая спальвае іх знутры, нараджаючы творчы ўздым і творчую агонію. Важную сэнсавую ролю ў раскрыцці вобразаў герояў адыгрываюць дуэтныя сцэны, дзе няма яднання. У кожным моманце сцэнічнага існавання перад намі паўстаюць дзве ўнікальныя асобы, два розныя і самадастатковыя сусветы.
Асэнсаванне тэмы ўзаемаадносін творцы і музы працягвалася ў спектаклі «Сын спадара П’еро з Вінчы»/«Мона Ліза», які стаў вынікам супрацоўніцтва пермскага тэатра «Балет Яўгена Панфілава» і маскоўскага харэографа Соны Аўсепян. Ён запомніўся найперш містычнай постаццю Сяргея Райніка — выдатнага артыста і мастацкага кіраўніка трупы, які выканаў партыю Леанарда. Аднак спасціжэнню «багатага і фантастычнага свету творчасці вялікага мастака, вучонага і містыфікатара», заяўленаму ў праграмцы, замінала адсутнасць драматургічнага развіцця, аднастайнасць вобразна-пластычных фарбаў. Чаргаванне маналогаў, ансамблевых і масавых сцэн распадалася на аскепкі эпізодаў, звязаных фармальна, а не дзейснай логікай увасаблення аўтарскай думкі.
Без адкрыццяў
Што ж да галоўнай інтрыгі IFMC — міжнароднага конкурсу сучаснай харэаграфіі, — то сёлета ён выдаўся самым шматлюдным за ўсю гісторыю фестывалю. З больш як паўсотні заявак арганізатары адабралі 32 калектывы з Беларусі, Кітая, Літвы, Малдовы, Польшчы, Расіі, Украіны, Эстоніі, Швецыі. За два дні на суд журы і спецыялістаў было прадстаўлена 40 (!) аднаактовых балетаў і харэаграфічных мініяцюр. Для беларускіх удзельнікаў конкурс стаў гістарычнай падзеяй. Па-першае, ніколі раней у міжнародным спаборніцтве не было столькі айчынных гуртоў. Па-другое, ніколі так многа з іх не праходзіла ў фінал.
Адна з заўважных тэндэнцый, уласцівых конкурсным работам апошніх гадоў, — няўхільны рост выканальніцкага майстэрства. Прафесіяналізм танцоўшчыкаў, падрыхтаванасць целаў робяць іх прыдатнымі да засваення самых розных сучасных тэхнік, што не можа не радаваць. Аднак гэты зрух пакуль не спарадзіў адпаведнага ўзроўню харэаграфічнага мыслення, якое значна саступала тэхнічнай «узброенасці» артыстаў. У выніку мы бачылі шмат прафесійна выкананых нумароў, аднак пазбаўленых індывідуальнасці мастацкага выказвання. «Добра падрыхтаваныя танцоўшчыкі, неблагое пастаноўчае вырашэнне, але ўсё аднолькавае — без адкрыццяў», — такім быў вердыкт журы. Большасць работ нагадвалі адну бясконцую песню, не пазначаную арыгінальнасцю аўтарскай думкі, пошукам уласнай пластычнай інтанацыі. Невыпадкова прэмія імя Яўгена Панфілава лепшаму харэографу сёлета засталася без уладальніка.
Сярод станоўчых момантаў адзначу вобразна-тэматычную разнастайнасць конкурсных пастановак. Публіка пабачыла не толькі заўсёдныя рэфлексіі пра каханне, але і пранізлівы роздум пра грахоўнасць людской прыроды, філасофскае спасціжэнне тэмы памяці і повязі часоў, спробу асэнсавання віртуалізацыі свядомасці сучаснага індывідуума, нават тэмы з выразна сацыяльным вымярэннем, прысвечаныя пытанням правоў чалавека, ваеннай пагрозы ці актуальнай праблеме бежанцаў. Разам з тым многім работам відавочна не хапала вобразна-драматургічнага раскрыцця канцэптуальнай задумы, яе метафарычна-асацыятыўнага, а не ілюстрацыйна-просталінейнага ўвасаблення. Не дзіўна, што Гран-пры ў чарговы раз паляцела ў Кітай. Сольны нумар «Мае мерыдыяны» ў пастаноўцы Чжан Цяна (Ансамбль песні і танца КНР) вылучаўся строгай, аскетычнай прастатой, дысцыплінай эмоцый, сугестыўнасцю і філасофскай ёмістасцю рэжысёрскіх прыёмаў. Рух артыста па геаметрычных лініях танцавальнага малюнка набываў сімвалічны сэнс, выклікаючы асацыяцыі са шляхам да сябе сапраўднага, асэнсаваннем уласнага месца ў свеце.
Кантрапунктным узаемадзеяннем танца і відэатэхналогій запомнілася ганараваная ІІІ прэміяй мініяцюра «Memorize = Memories» у пастаноўцы і выкананні Хелін Джурман (Эстонія). Відэашэраг тут успрымаўся не фонам, а паўнапраўным партнёрам артысткі і пашыраў сэнсавую прастору харэаграфіі. Дыскрэтныя візуальныя вобразы, што паўставалі на праекцыі, нібыта аскепкі памяці, распадаліся на мноства сюжэтаў. На відэафрагментах узнаўляліся часы вучобы танцоўшчыцы, якія перамяжоўваліся з выявамі танца выканаўцаў у нацыянальных строях, што стварала шматмерны вобраз не толькі асабістай, але і генетычнай памяці.
Увага да нестандартных праяў цялеснасці вылучала дуэт «Dare to Wreck» шведскага Skanes Dance Theatre (харэаграфія і выкананне Педэра Нільсана, Мадэлейн Мэнсан). Адначасовае суіснаванне на сцэне двух целаў — так званага «паўнавартаснага» і з адхіленнямі (Мадэлейн — танцоўшчыца-вазочніца) — ураўноўвала іх у сваёй значнасці. Стваральнікі нумара не заклікалі да спачування і не імкнуліся «выбіць» з гледача слязу, а магчымасці артысткі не сталі перашкодай для тэхнічна складанага, з акрабатычнымі падтрымкамі, танца, насычанага дыялогу. Падобныя пастаноўкі пашыраюць агульнае бачанне «дапушчальнага на сцэне»: сёння танцам лічыцца фізічная маніфестацыя любога цела, не абавязкова адпаведнага «крытэрам сцэнічнасці». «У наш час уяўленні пра прыгажосць становяцца ўсё больш разнастайнымі, і адзінага цялеснага эталона не існуе. Наадварот, у апошнія гады ў сцэнічную практыку актыўна ўкараняюцца новыя целы, якія раней заставаліся выключна маргінальнымі», — адзначае расійская даследчыца візуальнай культуры Вольга Вайнштэйн.
(Не)сучасныя
Падтрымліваю жаданне арганізатараў прадстаўляць шырокую жанрава-стылёвую палітру сучасных танцавальных кірункаў, аднак відавочны ўхіл у бок эстраднасці, што склаўся апошнім часам, не можа не выклікаць занепакоенасць. Многія конкурсныя работы мелі вельмі аддаленыя адносіны да contemporary dance, а нагадвалі так званы «кантэмп». Маю на ўвазе камерцыялізаваны, рынкавы варыянт сучаснай харэаграфіі, які набыў сёння вялікую папулярнасць дзякуючы танцавальным тэлешоу і дзейнасці шматлікіх школ, што прадаюць танец як штосьці сярэдняе паміж вольным часам і фітнэсам. Між тым адна з галоўных задач фэсту — служыць арыенцірам для маладых харэографаў, паказваць шляхі для ўдасканалення і развіцця. Можа, варта б было зрабіць адбор удзельнікаў больш строгім? Засваенне contemporary dance на ўзроўні хадавых камбінацый яшчэ не пераводзіць нумар у разрад сучаснага танца, дзе галоўным крытэрам з’яўляецца мысленне — ёмістае, канцэптуальнае, антысістэмнае, скіраванае на эксперымент.
Невыпадкова лаўрэатам І прэміі стаў Ансамбль кафедры харэаграфіі Беларускага ўніверсітэта культуры і мастацтваў. «After Before», створаны ў суаўтарстве з вядомым польскім харэографам Мацеем Кузьмінскім, — адзін з нямногіх конкурсных твораў, што цалкам адпавядаў эстэтыцы contemporary dance. У цэнтры ўвагі пастаноўшчыка — праблема бежанцаў, якая ўвасаблялася выключна з дапамогай пластыкі, узаемадзеяння руху і прасторы. Абстрактны па стылістыцы, мінімалістычны па сродках выразнасці спектакль пазбаўлены танца ў агульнапрынятым разуменні — на першы план тут выходзіла практыка прысутнасці, праца з унутраным рухам і яго цялесным пражываннем. На сцэне дзейнічала, жыло, пульсавала ў пошуках выйсця так званае «калектыўнае цела», у якім індывідуальныя пластычныя галасы выканаўцаў зліваліся ва ўнісон, агульную эмоцыю. Геаметрычная логіка танцавальнага малюнка, шматлікія паўзы, рэпетатыўнасць камбінацый, рух у замкнёнай, цеснай прасторы — усё гэта стварала выразнае адчуванне нявызначанасці, завісання паміж «да» і «пасля».
Набліжэнне IFMC да ўласнага трыццацігоддзя абвастрае пытанне перспектыў развіцця знанага форуму. Як даследчыцы мне вельмі не хапае адмысловай праграмы для тэарэтыкаў танца — канферэнцый, сімпозіумаў, варштатаў для крытыкаў і куратараў. Разгалінаваную сетку падобных мерапрыемстваў мае кожны буйны еўрапейскі фэст, што выглядае заканамерным, паколькі сучасны танец патрабуе навізны мыслення, пастаяннага апгрэйду звыклых уяўленняў як ад сваіх стваральнікаў, так і ад тых, хто яго ўспрымае.