«Тэорыя гушчынь» — неабходнае тэарэтычнае пашырэнне, што складае кантэкст аповеду пра арт-аб’екты беларускага мастака Генадзя Козела. Колеравая і каларыстычная значнасць яго работ, якія збіраюць і канцэнтруюць прастору, не можа быць зведзена толькі да пераліку іх жывапісных якасцяў. Гэта складаны, жывы, імпульсіўны, але беспрадметны свет. Абмежаваць гутарку пра майстра толькі каларыстычнымі адкрыццямі і манументальнай значнасцю яго невялікіх па памеры твораў значыла б нічога пра яго не сказаць.
Ён — мастак-манументаліст, выканаўца вялікай колькасці архітэктурна-дызайнерскіх праектаў, стваральнік інтэр’ераў шматлікіх грамадскіх будынкаў. Гэта калектыўныя працы. Як правіла, значныя, але не вельмі даўгавечныя, бо маюць тэндэнцыю максімум праз дзесяць гадоў змяняць сваё аблічча. Цяпер можна бачыць такую змененую прастору ў кавярні «Калабрыя» на вуліцы Каліноўскага ў Мінску (2004—2010, мастакі Генадзь Козел, Мікалай Канапелька).
З тых дарог, якія здаваліся магчымымі на пачатку шляху: быць заолагам (хацеў ён сам), святаром (гэтага жадала мама), — жыццё вывела яго на пакручасты шлях мастака.
Генадзь Баляслававіч, ці можаце сказаць, што 53 гады вашага жыцця мелі нейкую цэласнасць, што няма нічога такога, што хацелася б выкрасліць з памяці назаўжды?
— Адчуванне адзінства жыцця і творчасці з’явілася ўжо даўно. Здаецца, усё супярэчнае маім імкненням успрымалася цяжкім ці непатрэбным, у выніку праз гады дало свой плён, які дапамог усвядоміць вельмі многае. У дзяцінстве я вельмі любіў заалогію, хацеў паступаць у Маскоўскі ўніверсітэт на біялагічны факультэт, захоплена чытаў Джаральда Дарэла, Бернгарда Гржымека і вельмі любіў маляваць.
Многія скульптары ў дзяцінстве марылі стаць лекарамі, нават хірургамі. А што дае «заалагічнае» разуменне і адкрыццё свету?
— Жывапіс наўпрост звязаны з адчуваннем токаў жывой прасторы. Можа, я скажу нешта банальнае, але тактыльнае адчуванне жывога — вельмі важны момант: потым, калі ствараеш прастору жывапісную, стараешся зрабіць яе таксама жывой, пульсуючай.
Мастак нарадзіўся і вырас у маляўнічым месцы Беларусі — маленькім мястэчку Іўе на Гарадзеншчыне. Бессэнсоўна дакопвацца да моманту, калі да яго прыйшла абсалютная прыгажосць, дасканалая і вечная. Жывапісныя і прадметныя арт-аб’екты Генадзя Козела адкрываюць яе.
Як разумець вашы «заалагічныя імкненні»? Вы гадзінамі назіралі, як кешкаюцца жучкі ў зямлі, пырхаюць матылькі, птушачкі?
— Не, гэта памяць не столькі візуальная, колькі ўнутраная, падсвядомая. Я чалавек інтравертны, звычайна не бачу, што дзеецца па баках. Адзін мой калега, жывапісец, дзівіцца, маўляў, чаму ты не звяртаеш увагі, як хораша там і там? Я звяртаю, але гляджу знутры. Мне не важная вонкавая форма. Спрабаваў пісаць з натуры — і зразумеў, што гэта не маё. Гэта традыцыйны шлях мастака, які ўсе прынялі, што менавіта натура вырашае большасць пытанняў. У мяне па-іншаму. Мне бліжэй пазіцыя, калі я думаю і пішу. Не калі бачыш і пішаш, а калі думаеш і пішаш. Разважаеш і робіш. Калі бачыш, мне гэта замінае. Я магу нагледзець нейкую пластычную ідэю ў прыродзе, перанесці яе адтуль у майстэрню і перапрацаваць.
Мне гэта знаёма. Многія рэчы я імкнуся не запамінаць. Спачатку я думала, што іх проста не бачу. Потым зразумела: бачу, але стараюся пра іх не думаць, быццам уступае ў сілу нейкая ахоўная рэакцыя прасторы, якая захоўвае час на разважанне...
— Гэта так — несвядомая спроба засцерагчы сябе ад таго, што табе не трэба. І з тым варта лічыцца. Угляданне блакуе тое, што павінна адбыцца шляхам разумовага ўсведамлення. Ад рэальнасці нікуды не дзецца, вока спасцігае яе перыферыйным зрокам. Галоўнае для мяне — што я пра яе думаю. Якую пластычную форму знаходжу для яе рэалізацыі. Гэта значыць, у табе штосьці згушчаецца, ты гэта асэнсоўваеш і выдаеш у нейкім новым ключы.
Варта адзначыць, што рэфлексія мастака надзвычай сучасная. Яго пазіцыя актуальная і блізкая разважанням пра свет выбітнага французскага філосафа канца ХХ стагоддзя Жака Дэрыда, які назваў пазначаны нашым мастаком працэс дэканструкцыяй.
Амаль год таму ў Нацыянальным мастацкім музеі Беларусі прайшла выстава Мая Данцыга. Майстар — бліскучы каларыст, у яго працах прыкметнае добрае веданне ўсіх еўрапейскіх колеравых сістэм, ды і ён сам з захапленнем кажа пра свае наведванні замежных музеяў, значныя зборы альбомаў выбітных жывапісцаў. Вы — прадстаўнік так званага «рэпрадукцыйнага» пакалення. Адкуль у вашых працах уплыў Роберта Фалька, збольшага Рэмбранта? Менавіта палітра гэтых жывапісцаў дагэтуль не паддаецца перадачы ў рэпрадукцыях...
— Фальк і Рэмбрант — ад Пецярбурга. У маім жыцці было два «музейныя» перыяды — ленінградскі і пецярбургскі. Першы доўжыўся тры гады, другі — пяць. Тады з’яўлялася магчымасць бываць у Эрмітажы часта і доўга. Арыгіналы я сапраўды ўбачыў досыць позна — у гэтым праблема «рэпрадукцыйнага» пакалення. Эрмітаж адзначаны адкрыццямі і расчараваннямі: тое, што здавалася мне добрым, раптам стала не такім, тое, што было дрэнным, стала геніяльным. Свет нібы перакуліўся. Нішто не магло спыніць жаданне ўбачыць усё і адразу. Хутка бегчы па залах і глядзець, глядзець...
Назавём гэта «мерай гушчыні». Як рух ад святла да ценю ў Рэмбранта, так добра прадстаўленага ў Эрмітажным зборы.
— Люблю Рэмбранта. Мне па-сапраўднаму блізкі гэты мастак, ён валодаў дзіўным пачуццём тону і колеру адначасова. Часам тон атрымліваецца, але няма дакладнасці ў колеры, а ў Рэмбранта гэта разам і вельмі праўдзівае. Нягледзячы на тое, што ён браў гранічна чорнае і гранічна белае ў святле і ў ценях. Дзіўныя градацыі таго і іншага. Рэмбрант часцей выкарыстоўваў цёплую колеравую гаму, аднак мяне больш дзівяць яго халодныя колеры. Зялёныя, карычневыя, залацістыя...
Мяркуючы па ўсім, вам цікавыя яшчэ і іспанскія мастакі?
— Вельмі блізкі Гоя. У Эрмітажы ёсць яго партрэт іспанскай акторкі Антоніі Саратэ. Каларыт замешаны на незвычайных ружовых, чорных, серабрыстых фарбах. Люблю чорны, яго ўсе баяцца, а мяне ён прыцягвае — сваёй глыбінёй, таямніцай, непрадказальнасцю. Я рабіў шмат прац, у якіх ішоў не ад белага тону палатна, а ад цёмнага, бо белае палатно дае прастрэлы, правалы. Старыя еўрапейскія майстры выкарыстоўвалі каляровую падкладку — імпрыматуру. Гэта шмат у чым эканоміла ім час і спрашчала дасягненне танальнага ладу. Каляровы грунт даваў якасна іншую характарыстыку жывапісу. У Гоі цёмнае — цікавае і глыбокае. У іспанцаў заўсёды так, яны складаныя, драматычныя, у паверхні іх твораў адчуваецца жывапіснае зерне. Няма клікушаскай радасці, часам прыкметнай у італьянцаў, французаў. Таксама мне вельмі падабаецца сучасны іспанец Антоні Тапіес. Ён ліе фарбу, размазвае яе, але пры гэтым застаецца пачуццё матэрыялу, пачуццё зямлі.
Складаны шлях разумення «маё — не маё». Давер да свету і праца над сабой. Здабыццё права казаць ад свайго імя. Цяжкі шлях мастака.
Скажыце, ці складана быць сабой? Колькі перыядаў-этапаў вашага жыцця-творчасці можна вылучыць?
— Першы — паступленне ў мастацкае вучылішча імя Глебава. Мой настаўнік — Альгерд Малішэўскі — навучыў мяне думаць прасторава, пластычна-жывапісна. Ён паказаў, напрыклад, спосаб лесіроўкі па белым, калі на каляровую імпрыматуру кладуць бялілы, затым, пасля іх высыхання, пачынаецца папластавая праца. Лесіроўкі становяцца вельмі кантраснымі і вельмі складанымі. Фарбы свецяцца.
Вы скончылі вучылішча ў 1983 годзе і з’ехалі ў Ленінград?
— Спачатку было войска, потым я спрабаваў паступіць на манументальнае аддзяленне вучылішча імя Мухінай (сёння — Мастацка-прамысловая акадэмія імя барона Штыгліца) у Ленінград. Там я патрапіў у асяроддзе выдатных малявальшчыкаў, выкладалі масціты Васіль Сувораў, маладыя Уладзімір Шумаро, Алег Пятрэнка. Памятаю крык Шумаро: «Ідзіце ад накіда, увесь час яго ўдакладняйце!» Аляксандр Зайцаў быў выдатным педагогам па канструктыўным малюнку. Тонка адчуваў яго архітэктоніку. Гэта было для мяне адкрыццём, таму што ў мінскім мастацкім вучылішчы больш зважалі на танальную мадэліроўку формы. У мухінскім выкладалі аналітыкі, яны казалі: «Не глядзіце на яе (мадэль) як на жывую істоту, гэта будынак, гэта канструкцыя». Для мяне пачаўся новы этап перабудовы-перазагрузкі. Прыйшло канструктыўнае бачанне прасторы, унутранага стану формы.
У першы ленінградскі перыяд выстаў не было?
— Так, тады я сябе «прысудзіў» да вучнёўства.
Па навучанні на падрыхтоўчым у Мухінцы вярнуліся ў Мінск?
— Так, у 1989-м паступіў у Акадэмію мастацтваў да Гаўрылы Харытонавіча Вашчанкі. Гэта важны для мяне чалавек, ён дапамог мне адбыцца. Калі я ўпершыню ішоў на кафедру з тэчкай сваіх піцерскіх прац, думаў, што зраблю ўражанне. Але нічога не атрымалася, зачапіўся за парог і паляцеў галавой наперад, да стала, недарэчна, з тэчкай наперавес. Потым выраўняўся, спыніўся, маўляў, ну вось, не атрымалася. Але раптам пачуў словы Уладзіміра Зінкевіча: «Глядзіце, Гаўрыла Харытонавіч, момант уваходжання вырашаны бездакорна!» І я падумаў: калі тут аналізуюць момант уваходжання — гэта маё. З’явілася адчуванне, што я паступіў. Гаўрыла Харытонавіч заўсёды абараняў мяне, калі б не ён, я не скончыў бы інстытут.
Падчас навучання былі праекты?
— Грандыёзныя! Мы зладзілі выставу «Урокі нядобрага мастацтва» ў Палацы мастацтва ў 1992 годзе, велізарную «Liebchaft» у 1994-м там жа. Нашым куратарам была Ларыса Салодкіна, якая паверыла нам, хоць і рызыкавала. Зрабілі цэлую праграму ў зале дэкаратыўна-прыкладнага мастацтва ў Палацы (з Канстанцінам Селіханавым, Ігарам Жуком), не толькі выставілі працы, але кожны дзень «адкрывалі выставу», паставілі эстраду, і там ігралі нашы сябры-музыкі.
Калі скончыўся інстытут, пачаўся новы перыяд?
— Так, я зачыніўся гады на тры (1995—1998) у майстэрні, адгарадзіўся ад свету. У 2004-м зноў з’ехаў у Пецярбург. Там я працаваў у Оперным тэатры і адначасова рабіў праекты. За гэты час адбыліся мае дзве вялікія персанальныя выставы на Ліцейным у галерэі «Барэй».
Галерэя знакавая. Як вас прыняла пецярбургская мастацкая эліта?
— Прыходзілі «Міцькі». Яны народ з’едлівы, але паставіліся добра. Я пасябраваў з іх лідарамі Уладзімірам Яшке, Дзмітрыем Шагіным. Яшке — жывапісец і моцны каларыст. Яму мая «мазаніна» вельмі падабалася. Пазнаёміўся з Феліксам Валасенкавым, прэзідэнтам Акадэміі сучаснага мастацтва Піцера, яны клікалі сябе «Акадэміяй несмяротных». У гэтым коле былі Вячаслаў Міхайлаў, Валерый Лука, Завен Аршакуні.
Мы з імі пасябравалі, і Фелікс зрабіў маю экспазіцыю ў «Барэі». Лепш, калі экспазіцыю робіць прафесіянал, ён цябе ў прасторы ўбачыць па-іншаму. Потым, калі я сышоў з тэатра, Валасенкаў уключыў мяне ў групу мастакоў, якія афармлялі «Питерлэнд». Роспісы мы рабілі на фоне Фінскага заліва, на фасадзе будынка ў 12 паверхаў.
Я не памылюся, калі скажу, што магутнае інтэлектуальнае і мастацкае асяроддзе Пецярбурга спрыяла разуменню свайго месца ў мастацкай і сацыяльнай прасторы?
— Вядома, Пецярбург — моцны інтэлектуальны цэнтр, мастацкае асяроддзе там досыць замкнёнае, усе ведаюць адно аднаго. Мне з імі было лёгка. Прычым выявілася, што першы і другі пецярбургскія перыяды «сустрэліся». У 1987 годзе я бачыў наймагутнейшую па колеры выставу маладых тады Валасенкава, Міхайлава, Лукі, а ў 2000-я яны сталі маімі сябрамі.
Калі вы вярнуліся ў Мінск пасля Пецярбурга?
— У 2009 годзе. І ўвесь час праводжу дызайнерскія і выставачныя праекты.
А калі прайшла апошняя персанальная выстава ў Мінску?
— У кастрычніку 2015-га, у галерэі Савіцкага, 120 прац.
І апошняе. Паступова ў гутарцы мы патрапілі ў поле новых паняццяў. Чым ваш жывапіс у рамах адрозніваецца ад традыцыйнага станковага твора?
— Працы я імкнуся рабіць як арт-аб’екты. Гэта не станковыя, пабудаваныя па законах кампазіцыі карціны, а аб’ектныя формы, што існуюць у прасторы, яны — кропкі рэальнай прасторы, здольныя яе ўтрымліваць, узаемадзейнічаць з ёй. Арт-аб’екты не носяць аўтаномнага характару, не самадастатковыя, не замкнёны самі ў сабе, яны «наладжаныя» працаваць з асяроддзем, у якім знаходзяцца. Сфера іх уздзеяння шырэй. Калі я працую, думаю, што яны будуць знаходзіцца ў рэальнай прасторы і трымаць, «згушчаць» яе.
Гутарка з мастаком не скончана, яе немагчыма завяршыць. Яго працы — не спыненае імгненне, але вечная змена, насычанае поле зараджанай «гушчыні», якая выяўляе токі і энергіі жывога жыцця, арганізуе прастору.
Вольга БАЖЭНАВА