Усё гэта найлепшым чынам засведчыла замежная праграма сёлетняга форуму «ТЭАРТ». Дакументальны тэатр прадстаўлены спектаклем «Паліва» POP-UP Тэатра з Санкт-Пецярбурга. Пастаноўка створана на падставе драматургіі Яўгена Казачкова — монап’есы паводле інтэрв’ю з Давідам Янам, стваральнікам кампаніі ABBYY, распрацоўшчыкам слоўнікаў Lingvo і пачынальнікам флэшмобаў у Расіі. Артыст Максім Фамін не імкнуўся ператварыцца ў свайго героя: існаваў крыху адхілена, балансаваў паміж драматургічным матэрыялам і ўласным досведам. Яго аповед падпарадкаваўся строгаму тэмпарытму: крок улева — пародыя, крок управа — тэатральныя штампы. Актыўна выкарыстоўвалася відэапраекцыя, з чыёй дапамогай герой раздвойваўся, растройваўся, рабіўся «голасам за кадрам». Фамін уважліва слухаў сваё экраннае адлюстраванне, працягваў думку і дыялог з самім сабой пераносіў у глядзельню. Спектакль пачынаўся з голасу, што прапаноўваў гледачам звярнуць увагу на тое, якога колеру сцены, хто сядзіць побач, дзе знаходзіцца аварыйнае выйсце, і такім чынам застацца ў «тут і цяпер», не ўцякаць у іншасвет, выдуманы для нас творцамі. Давід Ян — Максім Фамін прыслухоўваўся да сябе, нестандартна мысліў, рызыкаваў і адказаў сабе на пытанне пра сэнс жыцця. Падобная матывуючая пастаноўка прадугледжвае актыўны ўдзел публікі — тэатр імкнецца вывесці яе з пасіўнай ролі спажыўца. Але навошта ператвараць гледача ва ўдзельніка? «Каб задушаны сістэмай чалавек, што прызвычаіўся хадзіць у шыхце і пагаджацца, набыў незалежнасць і мог сам прымаць рашэнні. Каб ператварыць пасіўнага назіральніка ў асобу, якая займае актыўную грамадзянскую і жыццёвую пазіцыю», — слушна і трапна адказала расійская тэатральная мастачка Ксенія Ператрухіна на старонках часопіса «Тэатр».
Канстанцін Багамолаў сцвярджаў: тэатр існуе для таго, каб людзі цверазелі і апрытомнівалі, пазбываючыся ханжаства. Мастацкая правакацыя — добры метад для гэтай мэты. «Дэменцыя» Карнэля Мундруца (Тэатр «Пратон», Будапешт) якраз такая. Мудрагелістая эстэтычная канструкцыя прадугледжвае жанравыя перавароты і складаецца з фарсу, пародыі, эстраднай манеры існавання артыстаў, аперэтачных нумароў; падкрэслена ўмоўная форма суіснуе з мегарэалістычным афармленнем псіхіятрычнай клінікі. «Дэменцыя» — гэта карнавал, дзе камічнае лёгка ператвараецца ў трагічнае. Гісторыя пра пацыентаў, якіх разам з будынкам прадаюць ашуканцу і выкідаюць на вуліцу, паўстае алегорыяй сучаснай венгерскай дзяржавы (цягам апошніх гадоў венгерскі ўрад вінавацілі ў хлусні і махлярстве), пераасэнсаванай па-абсурдысцку. Неверагодная арганічнасць акцёрскага існавання заварожвае. Спачуванне да хворых, якія церпяць здзекі і нікому не патрэбныя, набывае важкасці і сур’ёзу, рэзка кантрастуючы з вар’яцкім кантэкстам: Доктар кілаграмамі спажывае транквілізатары, пацыент Дантыст рэфлекторна рэагуе на фразу «мне баліць зуб» і ў махляра, што з’явіўся прыватызаваць будынак клінікі, выдзірае язык — фантан крыві расцякаецца па сцяне. Але карнавал сутыкаецца з рэальнасцю, калі пад каляднай ялінкай пацыенты знаходзяць святочныя падарункі — мяшкі для ўсыплення, адзінага выйсця для персанажаў, якіх ратавала дэменцыя. А расповед пра венгерскую бальніцу дзіўным чынам робіцца гісторыяй пра сучаснікаў у цісках цывілізацыі.
Натуральная здольнасць тэатральнага мастацтва ўбіраць у сябе ўсё — ад відэа да цыркавых тэхналогій — паспрыяла яму зрабіцца цэнтрам мультыдысцыплінарнасці. Тэатр — гэта ўжо не столькі play, колькі game: постдраматычная культура вызначае сцэнічную дзею як гульню, мастак прапануе варыянты з неадназначным сэнсам, глядач выбірае. У спектаклі «Місія. Успамін пра адну рэвалюцыю» паводле Хайнера Мюлера візуальныя вобразы маюць фрагментарны характар, і толькі глядач у сваёй уласнай свядомасці на-
дае ім структураўтваральную логіку. Альбо пакідае залу. Драматургаў тэкст артысты не прамаўляюць, а толькі варушаць вуснамі. Мы чуем колішнюю чытку п’есы ў запісе і выкананні самога Хайнера Мюлера. Рэжысёры Том Кюнэль і Юрген Кутнер адмаўляюцца ад мэсэджу, прапануючы перфарматыўную гульню з вобразамі. Яны разважаюць пра галоўныя каштоўнасці французскай рэвалюцыі — свабоду, роўнасць, братэрства, — гуляючы з п’есай Мюлера ў постмадэрнізм. Перфарматыўныя акты не звязаныя ўнутранай логікай. Нічога пэўнага, што яны мусяць давесці, не існуе. Сучасны глядач не мае ўяўлення, з чым сутыкнецца ў тэатры. І што там пераважыць: тэкст, рэжысура ці нешта іншае. Правілы гульні кожнага разу вынаходзяцца зноўку, і праз гэта тэатр робіцца прасторай для эксперыментаў.
Сучасны тэатр усё часцей адмаўляецца ад тэксту. Музычная дамінанта «Кінг сайз» знакамітага Крыстафа Марталера дазваляе рэжысёру абысціся без словаў, якімі ўсё складаней выказаць тое, што адбываецца з чалавекам. Абрыўкі папулярных мелодый — ад Баха да нямецкіх тэлесерыялаў — галоўныя героі пастаноўкі. Мужчына і жанчына ў ложку, але са сваёй асобнай песняй. Нават пякучыя мелодыі кахання не збліжаюць, а раз’ядноўваюць. Мелодыі вылазяць з-пад ложка, хаваюцца за дзвярыма шафы, пільнуюць у прыбіральні. Немаладая жанчына раз-пораз перасякае прастору, у якой адбываецца дзеянне, — з прыбіральні напрасткі… у шафу. З кайстры здабывае то варанае спагеці, то салату; чытае непрыстойнасці з тоўстай кніжкі; філасофствуе на тэмы старасці, жыцця і смерці, скардзіцца на невыноснае жыццё, часам спявае нечакана моцным голасам урывак папулярнай песні… Абсурд жыцця, руціна штодзённасці перамешваюцца, набываючы дзіўную форму.
Важным складнікам польскага спектакля «Шапэн без фартэпіяна» рэжысёра Міхала Задары робіцца музыка кампазітара — яна гучыць у жывым выкананні. Фартэпіяна праз увесь час маўчыць, замест яго саліруе, прамаўляючы тэкст, Барбара Высоцка, развенчвае вонкавую прыгажосць і зручнасць «нацыянальнага міфа Шапэна». Фартэпіянная частка канцэрта замяняецца маналогам. За раялем з раскіданымі партытурамі, музыказнаўчымі працамі ды лістамі артыстка распавядае публіцы пра музычны, эмацыйны і нават палітычны ўплыў пана Фрыдэрыка. Проста ў вечаровай сукенцы актрыса караскаецца на раяль, каб зачытаць «з параскіданага». У нейкі момант пасунецца да мікрафона ў супрацьлеглую частку сцэны. Гэта — пік афіцыёзу, вершаў, складзеных у гонар паэта і родных ніў, вершаў далёка не заўсёды дрэнных, але безнадзейна дэфармаваных мікрафонам і атмасферай «культурна-масавай працы». У цэнтры ўвагі спектакля — свядомасць сучаснага паляка, які адмаўляецца прымаць зручны і такі зразумелы міф пра Шапэна-патрыёта, задае пытанне «навошта штогод слухаць Шапэна?» і шукае ўласны адказ.
Постдраматычныя пошукі расійскага тэатра прадставіла пастаноўка «Горад. Жаніцьба. Гогаль» Юрыя Бутусава (Тэатр імя Ленсавета, Санкт-Пецярбург), які стварыў прастору для вольнай гульні з класічным тэкстам і выправіў гледачоў у лабірынт асацыяцый. Трыа жаніхоў з Яечні (Сяргей Мігіцко), Жавакіна (Аляксандр Новікаў) і Анучкіна (Яўген Філатаў), асталяваўшыся за круглым столікам, спявае ўрыўкі савецкіх эстрадных шлягераў. Строга ды журботна. Яно і далей будзе гучаць, гэтае трыа, як эстрадны дывертысмент, як водгук далёкага мінулага, якое заўсёды тут, з намі. Гульня са словамі — то Арына Панцеляймонаўна (Яўгенія Еўсцігнеева) прысабечыць маналогі Падкалесіна пра новы фрак і боты з ваксай, то Качкароў і Арына Панцеляймонаўна памяняюцца тэкстам, але не пазбудуцца ўласных інтанацый, Сяргей Мігіцко прачытае ўрывак з «Неўскага праспекта», а Яўген Філатаў — маналог Папрышчына… Бутусаў робіць няўлоўную тэатральную структуру з паўторамі, варыяцыямі, зыбкасцю. Тканіну спектакля немагчыма структураваць, яна — сон, у якім існуюць гогалеўскія героі. «Адвечная жаноцкасць», Агаф’я Ціханаўна (Ганна Кавальчук) усцягвае клоўнскі нос, сядае на авансцэну і адварочваецца ад жаніхоў. З Падкалесіным паводзіць сябе як сарамлівая дзяўчынка, замуства яе вельмі палохае, нават рука застаецца ў паветры, не крануўшы жаніховай галавы… У сістэме бутусаўскай пастаноўкі падзея немагчымая, усё прасякнута ілюзіямі, з імі існуюць персанажы. Але мары пра шчасце апынаюцца… пад могілкамі з крыжамі — перад намі ўжо сучасны Пецярбург з турыстамі.
…Тэатр безупынна рухаецца да мультыдысцыплінарнасці, маючы на ўвазе актыўную ролю гледача. Тэатр, які разумеюць як гульню, змушае гледача працаваць над уласнай стратэгіяй, думаць над уласнымі адказамі на жыццёвыя пытанні. Міжнародны тэатральны форум «ТЭАРТ» пацвердзіў важнасць і неабходнасць тэатра, што дазваляе апынуцца ў прасторы гульні, зрабіцца саўдзельнікам і адказаць сабе на ўнутраны маналог.
Крысціна СМОЛЬСКАЯ