Юрась Брат­чык — су­пер­зор­ка

Джым Мо­ры­сан, яго­ная твор­часць і асо­ба дзіў­ным чы­нам злу­ча­юцца ў спек­так­лі з воб­ра­за­мі і пы­тан­ня­мі Ка­рат­ке­ві­ча. Юрась Брат­чык і «апос­та­лы» хо­дзяць у ску­ран­ках і доў­га­ва­ло­сых па­ры­ках, на­пя­ва­ючы рад­кі з пе­сень Мо­ры­са­на (ці то рок-зор­кі, ці то дзе­ці кве­так), на­род­ныя бун­ты ў Га­род­ні XVI ста­год­дзя па­ра­ўноў­ва­юцца са сту­дэн­цкі­мі анты­ва­енны­мі пра­тэс­та­мі кан­ца 60 га­доў ХХ ста­год­дзя, а пра­цэ­сія пад­час па­ка­ран­ня Брат­чы­ка на­гад­вае ма­са­выя свя­точ­ныя шэс­ці са­вец­кіх ча­соў. У стро­ях і ма­не­рах пер­са­на­жаў, у гу­ка­вым шэ­ра­гу спек­так­ля апе­ля­цыя да 1960-х пад­крэс­ле­ная і вы­ве­дзе­ная на пер­шы план, ад­нак рэ­жы­сёр Аляк­сей Ля­ляў­скі і мас­тач­ка Люд­мі­ла Скі­то­віч да­лу­ча­юць да іх і аван­гард па­чат­ку ХХ ста­год­дзя, і «на­род­ныя» эле­мен­ты, якія пры­вяз­ва­юць па­ста­ноў­ку да бе­ла­рус­кай гіс­то­рыі.

Зва­рот да аван­гар­ду ад­бы­ва­ецца праз сцэ­наг­ра­фію. Яе га­лоў­ны склад­нік, экран-тран­сфор­мер, актыў­на вы­ка­рыс­тоў­ва­ецца пад­час дзея­ння як пад­ста­ва для пра­екцый, а ча­сам пе­ра­тва­ра­ецца ў га­ра­дзен­скія му­ры. Спа­чат­ку экран-квад­рат — чыр­во­ны, по­тым — бе­лы. Та­кі ад­кры­ты зва­рот да твор­час­ці Ма­ле­ві­ча ця­гам дзея­ння пад­трым­лі­ва­юць ка­ля­ро­выя кры­жы, якія на бе­лым тле экра­на вы­клі­ка­юць аса­цы­яцыі з суп­рэ­ма­тыч­ны­мі кам­па­зі­цы­ямі мас­та­ка, хоць і па­кі­да­юць пы­тан­не пра су­вязь між за­сна­ва­ль­ні­кам суп­рэ­ма­тыз­му і гіс­то­ры­яй «на­род­на­га Хрыс­та». Мож­на па­мер­ка­ваць, што ло­гі­ка тут па­ля­гае ў сво­еа­саб­лі­вым пе­ра­лом­ным ха­рак­та­ры твор­час­ці Ма­ле­ві­ча і яго­на­га ча­су. Што ж да «на­род­на­га» плас­та, дык ён прад­стаў­ле­ны праз на­ту­ра­ль­ныя ма­тэ­ры­ялы, фа­льк­лор, вы­ка­нан­не асоб­ных сім­ва­ліч­ных дзея­нняў. План­шэт сцэ­ны ўкры­ты са­ло­май, пад­час ка­та­ван­ня Брат­чы­ка на пер­шым пла­не жан­чы­ны пра­сей­ва­юць му­ку, пе­ры­ядыч­на спя­ва­ючы вя­се­ль­ную сі­роц­кую пес­ню. Важ­ным з’яў­ля­ецца і зва­рот да тра­ды­цыі драў­ля­най ску­льп­ту­ры. У «Еван­гел­лі» не шмат ля­лек, але «апос­та­лы» Брат­чы­ка прад­стаў­ле­ны ме­на­ві­та імі — на­іўны­мі разь­бя­ны­мі вы­ява­мі, што мог вы­ка­наць на­род­ны май­стар. Гру­быя ля­ль­кі-скульп­ту­ры — адзін са знач­ных сім­ва­лаў спек­так­ля, гэ­та ство­ра­ныя на­ро­дам і яго­най ве­рай воб­ра­зы, ро­лі, якія раз­да­юцца Брат­чы­ку са спа­да­рож­ні­ка­мі.

Спа­лу­чэн­не на­зва­ных эле­мен­таў на пер­шы по­гляд зда­ецца штуч­ным, та­му трэ­ба па­ста­рац­ца асэн­са­ваць усё, што гу­чыць у спек­так­лі, і кан­тэкст, ку­ды рэ­жы­сёр упіс­вае гіс­то­рыю свай­го «на­род­на­га Хрыс­та»: ад­сыл­кі да Мо­ры­са­на і падзей 1960-70-х да­рэч­ныя. Бо, як за­ўжды, Аляк­сей Ля­ляў­скі на пад­ста­ве лі­та­ра­тур­на­га тво­ра ро­біць спек­такль пра важ­нае яму аса­біс­та. Ад­нак са­мыя шы­ро­кія дзве­ры ў ім, зда­ецца, пра­чы­ня­юцца да тэ­мы сва­бо­ды. Ме­на­ві­та за імі злу­ча­юцца Ка­рат­ке­віч ды Мо­ры­сан, гіс­та­рыч­ныя і су­час­ныя алю­зіі.

«Га­лоў­ная сва­бо­да — гэ­та быць са­мім са­бой» (Джым Мо­ры­сан). Брат­чык, які пад пры­му­сам усцяг­нуў на ся­бе маску «на­род­на­га Хрыс­та», Брат­чык-бун­таў­нік — якраз тая асо­ба, што асме­ль­ва­ецца на та­кую сва­бо­ду, са­мую страш­ную і не­пры­ма­ль­ную для Лот­ра, Ба­сяц­ка­га, Жа­бы, да­рэ­чы, без­на­зоў­ных у спек­так­лі (ча­сы і імё­ны мо­гуць мя­няц­ца, сут­насць гэ­тых асо­баў — не). Рэ­жы­сёр не­здар­ма па­кі­дае ма­на­лог ка­та пра тое, што «рай, ці­шы­ня і доб­ра­рас­тва­рэн­не ваз­ду­хоў» на­ста­не то­ль­кі та­ды, ка­лі ўсе, «хто хоць тро­хі іна­чай ду­мае», бу­дуць вы­ніш­ча­ны. Якім бу­дзе гэ­ты «рай», рэ­жы­сёр не­двух­сэн­соў­на па­каз­вае пад­час сцэ­ны ўзяц­ця Га­род­ні: з-пад ка­лас­ні­коў спус­ка­ецца шы­ль­да «Niabesny Jеrusalim» у сты­лі «Arbeit macht frei» на бра­мах на­цыс­цкіх ла­ге­раў смер­ці, ды з’яў­ля­юцца ма­ле­нь­кія шы­бе­ні­цы. Брат­чык як бун­таў­ні­кі 1960-х, як Мо­ры­сан, Мар­цін Лю­тар Кінг ці Чэ Ге­ва­ра, на якіх спа­сы­ла­ецца рэ­жы­сёр у пра­грам­цы спек­так­ля, ча­ла­век, кры­тыч­на на­стро­ены да «ісцін», пры­зна­ча­ных для агу­ль­на­га ка­рыс­тан­ня, сва­бод­ны быць «іншым», мыс­ліць і дзей­ні­чаць. І ме­на­ві­та гэ­та прад­выз­на­чае яго­ны тра­гіч­ны фі­нал. У Ля­ляў­ска­га, як і ў Ка­рат­ке­ві­ча, Брат­чы­ка рас­пі­на­юць, ад­нак шчас­лі­ва­га вы­ра­та­ван­ня не ад­бы­ва­ецца. «На­род­ны Хрыс­тос» не зна­хо­дзіць свай­го зям­но­га раю з Ане­яй. Спа­сы­ла­юся на Мо­ры­са­на: лю­дзі ба­яцца ра­біц­ца во­ль­ны­мі і чап­ля­юцца за свае лан­цу­гі... Ча­сам яны га­то­выя іх на­ве­сіць на­ват на свай­го вы­ра­та­ва­ль­ні­ка. Рэ­жы­сёр не па­кі­дае маг­чы­мас­ці для цу­ду ся­род лю­дзей — «на­па­ло­ву дра­пеж­ні­каў, на­па­ло­ву ахвяр», чые ска­жо­ныя тва­ры-пы­сы ўва­саб­ля­юць жу­дас­ныя мас­кі. Па­доб­на іншым «пра­ро­кам», Брат­чык гі­не за (праз?..) свой ста­так, што ўпар­та не жа­дае па­збаў­ляц­ца лан­цу­гоў. «Bleeding hands of Jesus crucified for me // By his blood I’m ransomed and from sin set free», — спя­ва­юць артыс­ты. Пра­ўда, гэ­та надзея не на вы­ра­та­ван­не, а на маг­чы­масць асэн­са­ван­ня цык­ліч­нас­ці гіс­то­рыі, на тое, што но­вы «на­род­ны Хрыс­тос» не бу­дзе рас­пя­ты.

З маш­таб­нас­цю і важ­нас­цю тэм, да якіх звяр­та­ецца Аляк­сей Ля­ляў­скі ў «Еван­гел­лі», спра­чац­ца не вы­па­дае. Ад­нак іх ува­саб­лен­не не вы­гля­дае гэт­кім жа без­умоў­ным. Спек­такль на­гад­вае ка­лаж з асоб­ных лі­та­ра­тур­ных эпі­зо­даў, дзе ча­ла­ве­ку, не зна­ёма­му з тво­рам Ка­рат­ке­ві­ча, ня­ма ра­ды пра­са­чыць да­клад­ны сю­жэт і вы­зна­чыц­ца з тым, хто ёсць хто з пер­са­на­жаў (акра­мя Брат­чы­ка, чыю ро­лю вы­кон­ва­юць ад­на­ча­со­ва Дзміт­рый Рач­коў­скі і Ілля Со­ці­каў, Рав­ву­ні-Іу­ды Ці­му­ра Му­ра­та­ва, Анеі-Ма­рыі На­тал­лі Лёг­кі­най ды Ма­ры­ны-Маг­да­лі­ны Лю­бо­ві Га­луш­кі). Уха­піць ло­гі­ку абран­ня эпі­зо­даў і сэнс час­та ро­біц­ца ня­прос­тай за­да­чай. Вя­лі­кія ка­вал­кі тэк­сту про­ста пра­маў­ля­юцца, ча­сам, зда­ецца, без глы­бо­ка­га асэн­са­ван­ня, — та­му зу­сім не ўспры­ма­юцца аль­бо дзей­ні­ча­юць як раз­драж­ня­ль­нік. Ві­да­воч­на, знач­ныя ма­на­ло­гі і час­ткі апо­ве­ду важ­ныя для рэ­жы­сё­ра, важ­ная і за­кла­дзе­ная ў іх дум­ка. Цал­кам ве­ра­год­на, што іх про­стае пра­га­вор­ван­не і ад­сут­насць дзея­ння на­кі­ра­ва­ны якраз на тое, каб ніш­то не ад­цяг­ва­ла ўва­гу гле­да­ча. Але пры­ём не пра­цуе. Тэкст з цяж­кас­цю асэн­соў­ва­ецца і сам па са­бе, і ў су­вя­зі з дзея­ннем, бо вы­лу­чыць та­кія ж знач­ныя сэн­сы, што гу­чаць пад­час раз­гор­ну­тых ма­на­ло­гаў (на­прык­лад, апо­вед ка­та пра клет­кі) з «ігра­вых» эпі­зо­даў бы­вае за­ду­жа скла­да­на (ня­гле­дзя­чы на тое, што ме­та­фа­ры і пры­ёмы да­стат­ко­ва про­стыя і зра­зу­ме­лыя).

Пад­час сво­еа­саб­лі­ва­га пра­ло­гу, «Сло­ва двух свед­каў», якое за­чыт­вае артыст Ула­дзі­мір Гра­мо­віч, на сцэ­не зна­хо­дзіц­ца «Тай­ная вя­чэ­ра» да Він­чы — знач­ны і кра­са­моў­ны воб­раз. У фі­на­ле рэ­жы­сёр і сцэ­ног­раф пра­цяг­ва­юць тэ­му Хрыс­та і яго па­кут­ніц­тва зва­ро­там да фрэс­кі Джо­та дзі Бан­до­нэ «Рас­пяц­це Хрыс­та» з цар­квы Сан-Фран­чэс­ка ў Асі­зі, зна­ка­ва­га тво­ра Ад­ра­джэн­ня. Вы­ява фрэс­кі збі­ра­ецца з фраг­мен­таў на вя­ліз­ным экра­не, а мес­ца Хрыс­та за­ймае Брат­чык. Яшчэ да пер­ша­га яго­на­га з’яў­лен­ня гу­чыць «Bird of Prey» Мо­ры­са­на і ро­біц­ца зра­зу­ме­лай не­паз­беж­насць смерці ге­роя ды ўзні­ка­юць аса­цы­яцыі з рад­ка­мі «Why should I die?» з рок-опе­ры «Ісус Хрыс­тос — су­пер­зор­ка» Эндру Ллой­да-Уэ­бе­ра і Ці­ма Рай­са (зва­рот па­ста­ноў­шчы­каў да рок-эстэ­ты­кі пры­му­шае пе­ры­ядыч­на ўзгад­ваць гэ­ты твор).

Падзел пер­са­на­жаў на жы­вы і ля­леч­ны пла­ны цал­кам зра­зу­ме­лы. «Ад­моў­ныя» гу­ля­юцца ля­ль­ка­мі са здран­цве­лы­мі тва­ра­мі аб­ра­зін, у якіх не за­ста­ло­ся пры­кме­таў ча­ла­ве­ча­га аб­ліч­ча. Бо­льш за тое, у сцэ­не су­да над «Хрыс­том» яны змеш­ча­ны ў куф­ры-тру­ны — як ме­та­фа­ру аб­ме­жа­ва­нас­ці па­вод­ле сло­ваў Брат­чы­ка аб тым, што яны ўжо да­ўно мёр­твыя. У про­ці­ва­гу ім сам Брат­чык, Анея, Ма­ры­на ды Іо­сія-Іу­да ігра­юцца жы­вым пла­нам.

Спа­лу­чэн­не про­стых (маг­чы­ма, за­ліш­не) сім­ва­лаў з муд­ра­ге­ліс­ты­мі аса­цы­яцы­ямі, вы­раз­ных воб­ра­заў з ра­шэн­ня­мі, што вы­гля­да­юць пры­цяг­ну­ты­мі, глы­бі­ні сэн­саў і ча­сам іх (ці не на­ўмыс­на?) плос­кае рас­крыц­цё па­кі­дае два­істае ўра­жан­не. Раз­гад­ваць рэ­жы­сёр­скі рэ­бус і шу­каць су­вя­зі па­між яго­ны­мі склад­ні­ка­мі аказ­ва­ецца бо­льш ці­ка­вым, чым гля­дзець спек­такль, па­сля яко­га га­ла­ва по­ўніц­ца шмат­лі­кі­мі «на­вош­та» і «ча­му». Але па­ста­ноў­ка аб­уджае дум­кі, ня­хай і да­лё­кія ад уз­вы­ша­на­га за­хап­лен­ня па­ба­ча­ным. А гэ­та ўжо ня­ма­ла.

Ка­ця­ры­на ЯРОМІНА