Рычард Баляслававіч, хто і як паўплываў на ваш прафесійны выбар?
— Цікавасць да творчасці, перадусім літаратурнай, я спазнаў у школьныя гады: добра пісаў сачыненні, настаўніца літаратуры казала: «Смольскі будзе пісьменнікам». У старэйшых класах актыўна супрацоўнічаў з раённай газетай Ліды і мроілася журналістыка... Але настаўніца хіміі Мар’я Іванаўна Папова вырашыла паставіць спектакль пра Ламаносава — яго іграў наш выдатнік Ігар Качанаў, а ягонага антыпода, нямецкага педанта-навукоўца, выпала іграць мне. Роля немца была прадуманая лепш, я меў поспех, мяне «запісалі» ў артысты, і я рушыў у народны тэатр да рэжысёра Пятра Аляксеевіча Дакукі. Акрамя заняткаў па маўленні і акцёрскім майстэрстве, праз яго неспадзявана пазнаёміўся з тэатральнай антрэпрызай. Уявіце: 1963 год, сціплы рэжысёрскі «Масквічок», мы ехалі ў сельскую школу і паказвалі лялечны спектакль. Больш за тое — рэжысёр плаціў нам грошы, па тых часах велізарныя — па тры рублі! Порцыя марозіва — дзесяць капейчын, квіток у кіно — таксама дзесяць... Такім чынам, я пачаў з драмгуртка і антрэпрызы, на якую, сведчу, не забываліся і за савецкім часам! Ува мне змагаліся два жаданні — пісаць і іграць на сцэне. Але ў шасцідзясятыя на журналістыку прымалі выключна людзей з досведам працы — стажам у два гады. Таму мусіў ехаць у Тэатральна-мастацкі інстытут да Аляксандра Бутакова. На трэцім туры мяне ліха зрэзалі, таму я падступіўся да Аляксандра Іванавіча з адзіным пытаннем — ці варта? Бутакоў памеркаваў, што варта, — налета да Дзмітрыя Арлова. Арлоў, маўляў, усё вырашыць дакладна. Год я кіраваў самадзейнасцю на Лідскім прамкамбінаце, сам ставіў, сам выходзіў на сцэну. А ў 1965-м мяне прыняў Дзмітрый Арлоў, пачаў вучыць на артыста, але хутка выклікаў на шчырую размову. «У цябе, — сказаў ён, — ёсць схільнасці да аналітыкі і рэжысуры. Давай спрабаваць...» І мы пачалі: перадусім я рабіў эцюды з аднакурснікамі, амаль як асістэнт самога Арлова! Праўда, адначасова пісаў у газеты. Пры канцы другога курса Арлоў пачытаў мае рэцэнзіі ды... выправіў у крытыку і тэатразнаўства да Уладзіміра Іванавіча Няфёда. Ён мяне выхоўваў, габляваў, рыхтаваў да тэатразнаўчай прафесіі. Мары займацца рэжысурай я не пазбыўся, таму Арлоў паспрыяў мне ўладкавацца асістэнтам на кінастудыю да свайго сябра Іосіфа Абрамавіча Шульмана, дзе я вырас да другога рэжысёра (начальніка кінаштаба і арганізатара здымачнага працэсу). Нават намагаўся паступіць ва ВГІК, выслаў свае работы і атрымаў запрашэнне на іспыты, але з фінансавых прычын паступленне давялося адкласці. Назаўжды. Летам 1976 года на прыступках Акадэміі навук, ля знакамітай каланады, мяне паклікаў знаёмы Няфёдаў голас... Супраць аспірантуры сведчыў мой трыццацігадовы ўзрост і няведанне замежнай мовы — у тыя часы аспірантура вымагала грунтоўнага валодання мовай. Няфёд узяў з мяне слова, што я вывучу нямецкую. Так за паўтара года я прыстойна засвоіў мову. Яшчэ паўтара выстачыла на дысертацыю «Вялікая Айчынная вайна на сцэне беларускага тэатра».
Ці існуе ў тэатральных крытыкаў пэўны прафесійны кодэкс?
— «Хочаш быць належным крытыкам — не сябруй з рэжысёрамі і драматургамі, сяброўскія дачыненні крывяць вока», — казаў мне Няфёд. Парада была слушнаю. Я сумленна намагаўся наследаваць ёй, але... Да прыкладу, вучыўся разам з Мікалаем Труханам і Віталём Баркоўскім, і што б яны ні рабілі, заўжды шукаў і знаходзіў перавагі ў іх спектаклях. Вось красамоўны штрых да асобы Валерыя Раеўскага: ён паставіў «Аптымістычную трагедыю» Усевалада Вішнеўскага, афіцыйна яе называлі паўпоспехам, а мне выпала публічна распавесці пра спектакль падрабязна, але зусім не ўхвальна. Раеўскі пагладзіў сваю бародку і мовіў (вельмі важную для мяне фразу): «Гэтаму аспіранту быць прафесарам». Ні крыўдаў, ні спрэчак — яго пераканалі доказы (і ён літаральна прадказаў мой лёс). З Барысам Луцэнкам было ўсё наадварот — да «Лазні» Уладзіміра Маякоўскага і «Трагедыі чалавека» Імрэ Мадача адмоўна паставіўся Уладзімір Няфёд і мы, аспіранты, услед за настаўнікам... Луцэнка распарадзіўся «гэтых крытыкаў на спектаклі не пускаць». Цягам года ў Горкаўскі тэатр (на працу фактычна) я купляў квіток. Праз год Барыс Іванавіч паспакайнеў і перагледзеў сваё стаўленне да «гэтых крытыкаў». Праз шмат гадоў, на конкурсе ІІІ Нацыянальнай прэміі, я аб’ектыўна галасаваў за ягоны спектакль «Зацюканы апостал» як старшыня журы.
На адной з калегій Міністэрства культуры я быў усумніўся ў рэпертуарных перавагах Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы. Мастацкі кіраўнік Мікалай Пінігін выказаўся рубам: драматургіі Петрашкевіча, Крапівы, Макаёнка больш не трапіць на сцэну Купалаўскага. У таго самага Петрашкевіча ёсць «Трывога» — пра алкагольнае разбурэнне асобы, якое пагражае разбурэннем грамадству; што да Крапівы і Макаёнка, дык нацыянальна арыентаваным рэжысёрам няцяжка адшукаць вартасці ў класікаў. Ну, здаецца, не паразумеліся. Але ў 2014-м мы з Кларай Кузняцовай выпусцілі кніжку, прысвечаную Леаніду Рахленку. Як артыста і рэжысёра Купалаўскага тэатра яго цяжка не заўважыць, аднак працу нашу ў тэатры не заўважылі. Мяркую, гэта выдаткі маральнага клімату айчыннай тэатральнай грамады. Я разумею творцаў: чалавек сэрца і душу ўкладае ў сваю працу, а нехта (крытык) дазваляе сабе ў гэтым сумнявацца. Але ж мы — прафесійнікі, нам трэба ўмець аддзяляць існае ад хвіліннага настрою.
Ці можна сцвярджаць, што ў Беларусі склалася свая школа тэатразнаўства і тэатральнай крытыкі?
— У сямідзясятыя гады мінулага стагоддзя, калі я прыйшоў у прафесію, Беларусь мела якасную, моцную тэатразнаўчую суполку — Уладзіміра Няфёда, Барыса Бур’яна, Георгія Коласа, Гурыя Барышава, Анатоля Сабалеўскага, Клару Кузняцову, Тамару Гаробчанка, Таццяну Арлову... Ад бліскучай рэцэнзіі да грунтоўнага навуковага доследу — ім было падуладна ўсё. Уладзімір Няфёд сфармаваў і выкшталціў беларускую тэатразнаўчую школу з перакананнем: крытык мусіць быць стваральнікам. Што ж да дня сённяшняга... Шэраг маладых людзей піша пра тэатр вельмі неблагія рэцэнзіі (больш складана з праблемнымі артыкуламі), ды колішняга ўзроўню не дасягае. Маладое пакаленне, якое прыйшло з журналістыкі, крытыку ўспрымае, так бы мовіць, з рынкавага пункту гледжання; роля прэсы сёння моцна змянілася, роля крытыкі — таксама. Добра, што не павывеліся яшчэ адмысловыя часопісы, ад «Мастацтва» да электронных — «Культасветы», напрыклад, але Беларусі, еўрапейскай краіне, няможна не мець свайго тэатральнага выдання. Яно — сяродавік аналізу тэатральнага працэсу, вакол яго збіраюцца пэўныя людзі, крышталізуюцца ідэі... Згадаем Барыса Бур’яна, які пісаў і аповесці, і п’есы, і сцэнары, але стварыў найаўтарытэтнейшы аддзел тэатра ў газеце «Літаратура і мастацтва» і сабраў вакол сябе дасведчаных таленавітых людзей! Я выйшаў з класічнага тэатразнаўства і перакананы: там, дзе ўзнікала моцная тэатразнаўчая школа, тэатральная крытыка заўжды была на вышыні. Прыклад — Расія. Згадаем Іну Вішнеўскую, Наталлю Крымаву, Анатоля Смалянскага, Барыса Любімава, Міхаіла Швыдкога... Тое самае — ва Украіне, Грузіі, Літве. Сучасная тэатразнаўчая школа Беларусі мае сур’ёзныя прафесійныя праблемы. Як на галіну тэатральнае навукі на яе пазіраюць крывым вокам, аслабела повязь часоў, фактычна няма сярэдняга пакалення, навуковая моладзь вельмі рахмана, вобмацкам вызначае свае магістральныя тэмы і ўсведамляе магчымасці. Грунтоўных фундаментальных выданняў практычна не з’яўляецца, бракуе доследаў, манаграфій. Балазе, працягвае наборы Беларуская акадэмія мастацтваў, але яны вельмі й завельмі нешматлікія. Быў выпадак, на тэатразнаўства падала заяву і была прынята адна-адзіная навучэнка.
«Крытык адыгрывае ролю люстэрка, у якім адбіваецца спектакль. І каб быць не крывым, не каламутным люстэркам, трэба заставацца падрыхтаваным сваю працу выконваць...»
— Паводле маіх назіранняў, сур’ёзны конкурс на нашы спецыяльнасці знік (у мае часы пяцьдзясят чалавек прэтэндавала на адно месца) і паступоўцы падрыхтаваныя ўсё горш і горш. Праблема, на жаль, агульная. Але, відавочна, дзяржаўная тэатральная справа, акрамя добрых прафесійнікаў, вымагае і добрых экспертаў. Вядома, я магу аджартавацца, спаслаўшыся на Станіслаўскага, маўляў, тэатр уратуюць аматары, але французскі корань гэтага слова перакладаецца як «любіць»... Тыя, хто любіць сваю справу больш за самога сябе.
А як адрозніць талент у любой тэатральнай прафесіі ад рамеснай налаўчонасці, якімі крытэрамі кіравацца?
— Што такое таленавіты артыст? Энергетычна зараджаны чалавек, які можа падзяліцца з залаю сваім зарадам. Задача артыста простая: выйсці на сцэну і стварыць мастацкі вобраз. Але ж паспрабуйце! Часам тое, што мы бачым сёння, вельмі далёкае ад мастацтва. Ёсць грунт прафесіі, Арыстоцелева «Паэтыка», якую ніхто ніколі не адменіць, а бальшыня сённяшніх тэатральных пісьменнікаў — не драматургаў, а тых, хто піша так званыя тэксты для тэатра, — уяўлення не мае пра адпаведныя законы і пабудову сцэнічнага твора. Мы перажываем дзіўны і драматычны працэс — майстры чарговы раз намагаюцца зламіць нейкія стэрэатыпы, а ломяцца ў прачыненыя дзверы. Вядома, можна налавіць рыбы і рукамі, але ж з вудзільнам і зручней, і прасцей, і хутчэй. Не авалодаўшы рамяством, на вышыні творчасці не ўзыдзеш, а заняпад тэатральнага мастацтва збядняе, прыніжае культуру і грамадства. Застаецца спадзявацца, што хваробы мацавання нашай дзяржаўнасці з цягам часу мінуць і ў сферы тэатральнага мастацтва з’явіцца паслядоўная, пэўная, узважаная дзяржаўная палітыка. І будзем памятаць, што тэатрам як відам мастацтва цікавяцца не больш за дваццаць (!) адсоткаў грамадзян той альбо іншай краіны: гэта элітарная сфера. Тое дзівіць і вымагае папытаць: чаму дзеля дваццаці адсоткаў грамадзян — такія выдаткі? Ну, я, прыкладам, не футбольны заўзятар, але ж на футбол выдаткуецца куды больш. Цэркваў і тэатраў шмат не бывае. Паводле сваёй прыроды яны нясуць чалавеку — чалавечае.
Вы маеце вялікі творчы досвед. Узяўшы яго пад увагу, што можна выснаваць пра сённяшні стан тэатральных адмыслоўцаў?
— Мы бачым ужо зусім дакладна і выразна, што пачатак XXI стагоддзя стаў для беларускага сцэнічнага мастацтва перыядам надзвычай складанай адаптацыі да гістарычных выклікаў часу, перыядам напружаных творчых выпрабаванняў, разнастайных эксперыментаў, а таксама назапашвання пэўнага ўласнага вопыту. Дзеячы прафесійнага мастацтва вымушаны вучыцца жыць і працаваць у новым фармаце быцця: паступовага ўсталявання рынкавых законаў і няўмольнага фармавання новага (буржуазнага?) грамадства спажывання. Я перакананы, што менавіта цяпер аб’ектыўна ўзрастае роля творчых саюзаў у сучасных працэсах культурнага будаўніцтва, а таксама Канфедэрацыі творчых саюзаў, якія павінны выступаць каардынатарам намаганняў усіх удзельнікаў мастацкага жыцця. Але ў нашай рэальнасці справы рухаюцца не так хутка і плённа, як хочацца творцам усіх пакаленняў. Напрыклад, сацыялагічныя даследаванні станаўлення беларускага арт-рынку, у тым ліку і ў сферы тэатральнага мастацтва, сведчаць, што развіццю цывілізаваных рынкавых дачыненняў у мастацтве перашкаджае перш за ўсё недасканаласць нарматыўна-прававой базы, а таксама даволі нізкая плацежаздатнасць нашых грамадзян. Зусім не распрацавана нарматыўная база фундатарства. Між тым у многіх еўрапейскіх краінах мецэнацтва, дабрачыннасць і патранат — найважнейшыя крыніцы фінансавання культуры і мастацтва, важная частка бізнэсу, дзелавых стасункаў і маркетынгавай палітыкі прадпрыемстваў, арганізацый, прыватных асоб. Там усё замацавана заканадаўча. А мы яшчэ адно пачынаем усведамляць і разумець, што фундатарства абавязкова павінна стаць неад’емнай і заўважнай часткай дзяржаўнай палітыкі, якая будзе гарантаваць не толькі прэстыж дабрачыннасці, але і пэўныя падаткавыя перавагі (інакш — ільготы) для самога фундатара.
А як да гэтых спраў прыдаецца тэатразнаўства і тэатральная крытыка?
— Самая пільная увага з боку ўсіх зацікаўленых бакоў і структур мецьме падмацаванне праз асэнсаванне, праз тэорыю — для практычнага вырашэння надзённых праблем тэатральнай эканомікі, для кіравання, для разумнай мадэрнізацыі існуючай дзяржаўнай мадэлі беларускага рэпертуарнага тэатра. Вось тут вельмі і вельмі запатрабаваны найперш навуковы тэатразнаўчы досвед і крытычны аналіз сучаснага тэатральнага працэсу. Але, на вялікі жаль, патрабаванні тэарэтычных доследаў, калі хочаце — замовы на іх сёння ані неўсвядомленыя. А гэтая неўсвядомленасць — праблема!
Верагодна, ёсць патрэба і ў аўтарытэтным лідары, здатным вызначыць ды пераканаць, куды і як рухацца?
— Сёння ў нас няма дзеяча, постаці, асобы, раўназначнай, напрыклад, Мікалаю Яроменку (ягонае 90-годдзе будзем адзначаць літаральна праз два месяцы), які здолеў бы рэальна аб’яднаць і павесці за сабой беларускую творчую інтэлігенцыю. Такая асоба з самых розных прычын, аб’ектыўных і суб’ектыўных, яшчэ не з’явілася. Прынамсі я такой не бачу. І ў тэатразнаўстве, і ў тэатральнай крытыцы постаці, роўнай Уладзіміру Іванавічу Няфёду (чыё 100-годдзе мы адзначылі на самым пачатку сёлетняга Года культуры), таксама няма.
Брак лідара — вялікая праблема для сучаснага творчага працэсу, для тэатральнага будаўніцтва. І менавіта ў гэтай сувязі падкрэслю агульнавядомую і вельмі надзённую ісціну: рэальнае багацце і моц сучаснай дзяржавы вызначаюць найперш інтэлектуальныя і творчыя рэсурсы. Сярод іх, на маю думку, далёка не апошняе месца займаюць людзі тэатра, вядома, разам з тэатразнаўцамі і крытыкамі. Яны не толькі выконваюць складаную ролю люстэрка мастацкага жыцця, але і самі яго ствараюць.