Вя­час­лаў Оку­неў.

Го­рад, у якім вы на­ра­дзі­лі­ся і жы­вя­це, па пра­ве га­на­рыц­ца бліс­ку­чы­мі імё­на­мі, што на­ле­жаць яго гіс­то­рыі. У якой сту­пе­ні Пе­цяр­бург аб­умо­віў ваш вы­бар пра­фе­сіі?

— Ні­ко­лі ні­чо­га не за­ле­жа­ла ад та­го мес­ца, дзе ча­ла­век з’я­віў­ся на свет. Дзе на­ра­дзі­лі­ся Чай­коў­скі, Го­галь? Мы ўсе існу­ем у све­це ней­кіх ле­генд. Але на­яўнасць ква­тэ­ры ў ста­лі­цы не ро­біць ча­ла­ве­ка ні та­ле­на­ві­тым, ні пры­го­жым. Звы­чай­на гэ­тым га­на­рац­ца лю­дзі, якія ні да лё­су го­ра­да, ні да яго ку­ль­ту­ры ні­яка­га да­чы­нен­ня не ма­юць. Яны ні­бы­та но­сяць та­кое ўпры­гож­ван­не «Я — з Пе­цяр­бур­га» ці «Я — з Мас­квы». Так, Ле­нін­град — мой род­ны го­рад і я на­ра­дзіў­ся ў тэ­атра­ль­най ся­м’і. Але зусім не гэ­та аб­умо­ві­ла мой вы­бар пра­фе­сіі.

Вы скон­чы­лі Ле­нін­град­скі дзяр­жаў­ны інсты­тут тэ­атра, му­зы­кі і кі­не­ма­таг­ра­фіі. Хто з пед­аго­гаў ака­заў най­бо­ль­шы ўплыў на фар­ма­ван­не ва­шых мас­тац­кіх по­гля­даў, на твор­чую ма­не­ру?

— У мя­не быў вы­дат­ны пед­агог — Ілля Се­галь. У свой час ён за­й­маў­ся ў «мі­ріс­кус­ні­каў», яго на­стаў­нік — Ку­зь­ма Пят­роў-Вод­кін. Ілля Ры­го­ра­віч у 1950-70-я пра­ца­ваў тэ­атра­ль­ным мас­та­ком у Ле­нін­гра­дзе і лі­чыў­ся ве­ль­мі доб­рым вы­клад­чы­кам. У яго вучылі­ся мно­гія з ма­іх ка­лег. Се­галь не меў мэ­ты на­вя­заць сту­дэн­там улас­ны по­гляд на твор­часць; на­тхня­ючы, ён рас­па­вя­даў нам пра мас­тац­кія на­прам­кі, плы­ні, тэ­атры. Па­шы­раў наш кру­гаг­ляд, быў шчы­ры і ўваж­лі­вы. І я ду­маю, ме­на­ві­та та­му ся­род яго сту­дэн­таў шмат вя­до­мых май­строў. З пе­цяр­бур­гскіх мас­та­коў ма­гу на­зваць ча­ла­век дзе­сяць, якія сён­ня вель­­мі плён­на пра­цу­юць у тэ­атры, зра­бі­лі­ся сап­раў­дны­мі пра­фе­сі­яна­ла­мі, бо ў іх ка­лі­сь­ці па­ве­ры­лі. Я б ска­заў так­са­ма, што пед­аго­гі — гэ­та лю­дзі, якія зра­бі­лі на ця­бе ўплыў. Ча­сам на­стаў­ні­кам мо­жа стаць ча­ла­век, з ка­то­рым ты ма­ла кан­так­та­ваў, але на ця­бе па­ўплы­ва­ла яго твор­часць, по­гля­ды на жыц­цё. Адзін раз па­гу­та­рыў — і та­бе зда­ло­ся, што ён ска­заў ма­ла, але з гэ­та­га ты атры­маў бо­льш, чым з доў­гіх лек­цый.

Ва­ша су­пра­цоў­ніц­тва з Мі­хай­лаў­скім і Ма­ры­інскім тэ­атра­мі па­ча­ло­ся яшчэ пад­час ва­ша­га сту­дэн­цтва. Як раз­ві­ваў­ся, ку­ды ру­хаў­ся му­зыч­ны тэ­атр у 1970-80-я? Як уплы­ва­лі на яго га­ды за­стою і пе­ра­бу­до­ва?

— На­зі­раў­ся тэ­атра­ль­ны і сцэ­наг­ра­фіч­ны бум. У опе­ры бы­ло ве­ль­мі ці­ка­ва. Я па­чы­наў у 
МА­ЛЕ­ГО­Те (Дзяр­жаў­ны ака­дэ­міч­ны Ма­лы опер­ны тэ­атр), які на­зы­ва­ецца сён­ня Мі­хай­лаў­скім тэ­атрам, удзе­ль­ні­чаў у пра­цы над мю­зік­лам Міт­ча Лі «Ча­ла­век з Ла­ман­чы». На прэ­м’е­ру опе­ры «Мед­ыум» Жа­на Кар­ла Ме­но­ці ў на­шай па­ста­ноў­цы пры­язджаў аме­ры­кан­скі кам­па­зі­тар. За­пом­ні­ла­ся ства­рэн­не опе­ры «Соль» (па­вод­ле Кар­ні­ла­ва і Ба­бе­ля) на му­зы­ку Іга­ра Ро­га­ле­ва. Ба­бель быў да­зво­ле­ны, тво­ры яго вы­да­дзе­ны, іх мож­на бы­ло па­чы­таць, але са сцэ­ны яны ра­бі­лі моц­нае і не­адназ­нач­нае ўра­жан­не. Нас на­ват вы­клі­ка­лі для раз­мо­вы ў су­р’ёз­ную інстан­цыю.

Та­ды ж у МА­ЛЕ­ГО­Те рэ­жы­сёр Юрый Лю­бі­маў і ха­рэ­ограф Алег Ві­наг­ра­даў па­ста­ві­лі аб­са­лют­на аван­гар­дны ба­лет «Ярас­лаў­на». Там жа ішла «Раз­умні­ца» Орфа — твор, які рэ­дка вы­кон­ва­ецца. У Кі­раў­скім тэ­атры свай­го «Ты­ля Улен­шпі­ге­ля» ўпер­шы­ню ўва­со­біў Ва­лян­цін Елі­за­р’еў. Мас­та­ком гэ­та­га пры­го­жа­га спек­так­ля быў Яўген Лы­сік. У тыя ж га­ды пра­ца­ваў ве­ль­мі ці­ка­вы ба­лет­май­стар Ле­анід Ле­бе­дзеў. У са­вец­кі час мас­тац­тва пад­трым­лі­ва­ла­ся ста­­біль­­на; мо­жа, не бы­ло не­йкіх су­пер­скла­да­ных тэх­на­ло­гій, але і не бы­ло пра­блем з фі­нан­са­ван­нем.

Пад­час пе­ра­бу­до­вы з’я­ві­ла­ся вя­лі­кая ко­ль­касць за­меж­ні­каў, якія ха­це­лі па­гля­дзець на Рас­ію, ка­лі ў ёй ад­бы­ва­ла­ся рэ­ва­лю­цыя. Та­ды я пра­ца­ваў у Ека­ця­рын­бур­гу — з Ма­ры­яй Фран­чэс­кай Сі­чы­лі­яні ста­віў опе­ру «Тос­ка». Іта­ль­янка з Сан­та-Чэ­чы­ліі, яна са­ма знай­шла ека­ця­рын­бур­гскі тэ­атр, бо ёй ве­ль­мі ха­це­ла­ся ўва­со­біць спек­такль у Рас­іі. Там жа я ра­біў мю­зікл «Тры муш­ке­цё­ры», па­ста­но­вач­ная гру­па бы­ла з Чы­ка­га. У 1990-я, шмат у чым праз ад­сут­насць фі­нан­са­ван­ня, лю­дзі сы­хо­дзі­лі з тэ­атра, пе­ра­ста­ва­лі за­ймац­ца мас­тац­твам. Час­та з’яў­ля­лі­ся не­йкія ад­на­дзён­ныя спек­так­лі. Ад­нак у гэ­ты ж час я пра­ца­ваў над ве­ль­мі ці­ка­вы­мі для мя­не па­ста­ноў­ка­мі. На­прык­лад, у Мін­ску ў 1989 го­дзе пры­дум­ваў сцэ­наг­ра­фію «Дон Кі­хо­та». Мы ха­це­лі ства­рыць свя­точ­ны спек­такль — са­ка­ві­ты, яркі, па­зі­тыў­ны. На­пэў­на, гэ­та бы­ло су­пра­ціў­лен­не та­му, што ад­бы­ва­ла­ся ва­кол. На гэ­тай жа сцэ­не я ра­біў ба­лет «Ундзі­на» са швей­цар­скім ха­рэ­огра­фам Але­нам Бер­на­рам. Тэ­атр — гэ­та на­го­да, каб мас­та­кі, рэ­жы­сё­ры, ба­лет­май­стры рас­па­вя­да­лі свае гіс­то­рыі, уда­ла ці не. Мас­так мае пра­ва на вы­каз­ван­не: якія мы, як мы ста­вім­ся да гіс­то­рыі, да лё­су на­цыі. Мне зда­ецца, што пэў­ныя за­ба­ро­ны на­ра­джа­юць па­чуц­цё ўнут­ра­на­га су­пра­цьс­та­яння і да­дат­ко­вую якасць тво­раў. А стан аб­ыя­ка­вас­ці, на­адва­рот, мас­тац­тву не спры­яе.

Ці існуе сён­ня не­йкі раз­рыў у твор­чых пад­ыхо­дах, мас­тац­кія срод­кі вы­яўлен­ня па­між ста­год­дзем мі­ну­лым і ця­пе­раш­нім?

— Пе­ра­фра­зу­ючы дум­ку Уін­ста­на Чэр­чы­ля, ска­жу, што ў ма­ла­дос­ці мы ўсе на­ва­та­ры, а ў ста­рас­ці — кан­сер­ва­та­ры. Уво­гу­ле да­стат­ко­ва доб­рая фар­му­лёў­ка. Мас­так-па­чат­ко­вец так пры­хо­дзіць у тэ­атр. Ён ба­чыць за­пы­ле­ныя ку­лі­сы і, як яму зда­ецца, ста­рыя, не­эма­цый­ныя па­ста­ноў­кі. І, на­ту­ра­ль­на, па­чы­нае за­ймац­ца ад­маў­лен­нем па­ра­дку рэ­чаў, та­му што ма­ла­ды, яму хо­чац­ца вы­ка­заць ся­бе, рас­па­вес­ці гіс­то­рыю па-но­ва­му. Ства­рае сваю мо­ву... А по­тым з’яў­ля­ецца на­ступ­нае па­ка­лен­не, яко­му ўжо ён зда­ецца за­мшэ­лым і не­ці­ка­вым. Так ад­бы­ва­ецца за­ўсё­ды, існуе не­йкі кан­флікт па­ка­лен­няў. Але я лі­чу, што і ма­ла­дое, і ста­рое мас­тац­тва мо­жа быць як та­ле­на­ві­тым, так і па­збаў­ле­ным та­лен­ту. Усё за­ле­жыць ад та­го, у якой сту­пе­ні май­стар уклаў ду­шу, у якой сту­пе­ні спе­лы яго­ны твор і ці ёсць яму што ска­заць.

Не існуе рэ­цэп­таў по­спе­ху, бо мас­тац­тва — рэч да­стат­ко­ва аса­біс­тая. На мой по­гляд, тэ­атр па­ві­нен быць роз­ным, і мас­та­кі па­він­ны быць роз­ны­мі. Ад­ной­чы я раз­маў­ляў з тэх­ніч­ным ды­рэк­та­рам «Арэ­на дзі Ве­ро­на» і спы­таў яго, што ў іх тэ­атры бу­дуць ста­віць сё­ле­та. Пра­екты спек­так­ляў там ства­ра­юцца за год да іх рэ­алі­за­цыі, з тым каб ад­бы­ла­ся апра­цоў­ка да­ку­мен­та­цыі, каб усё ажыц­ця­віць на ўзроў­ні. Ён мне па­каз­ваў пра­екты роз­ных сцэ­но­г­ра­фаў. Бо­льш за ўсё мне спа­да­ба­ла­ся, як ён, тэх­ніч­ны ды­рэк­тар, ка­мен­та­ваў пра­цы. «Вось гэ­тая мас­тач­ка, — ка­заў ён, — цу­доў­ны жы­ва­пі­сец, у яе вы­дат­на атры­моў­ва­ецца пра­ца­ваць ко­ле­рам. Яна ні­ко­лі не ро­біць кан­струк­цыі, яна пры­го­жа пі­ша — па­гля­дзі­це, якая ў яе раз­на­стай­ная га­ма». А пра інша­га рас­па­вя­даў так: «Ён вы­дат­на кан­стру­юе, вось ма­ле­нь­кі па­ва­рот — і па­гля­дзі­це, як змя­ня­ецца ўся гіс­то­рыя». Ды­рэк­тар з ці­ка­вас­цю рас­каз­ваў пра кож­на­га як пра яркую інды­ві­ду­аль­насць і пра ўсіх мас­та­коў як пра вы­дат­ных спе­цы­яліс­таў. Мне пад­ало­ся, гэ­та пра­ві­ль­нае стаў­лен­не да жыц­ця, ка­лі раз­уме­еш, што квет­кі па­він­ны быць роз­ны­мі.

Вы су­пра­цоў­ні­ча­лі з та­кі­мі вя­до­мы­мі ў све­це ка­лек­ты­ва­мі, як Ка­ра­леў­скі тэ­атр Глаз­га, На­цы­яна­ль­ная опе­ра Грэ­цыі, Вя­лі­кі тэ­атр у Поль­шчы, На­цы­яна­ль­ная опе­ра Вен­грыі, На­цы­яна­ль­ныя тэ­атры Се­ула і То­кіа, Нью-Ёрк Сі­ці Ба­лет, Опе­ра Ка­ль­яры, «Ла Ска­ла», «Арэ­на дзі Ве­ро­на» ў Іта­ліі і іншы­мі. І, вя­до­ма ж, з Бе­ла­рус­кім тэ­атрам опе­ры і ба­ле­та. Якія з па­ста­но­вак най­бо­льш за­пом­ні­лі­ся?

— Ма­гу ска­заць, што не за­ўсё­ды на буй­ных пля­цоў­ках атрым­лі­ва­юцца са­мыя ад­мет­ныя спек­так­лі. Усё за­ле­жыць ад та­го, якім чы­нам сам ка­лек­тыў ста­віц­ца да тво­ра. Ня­рэд­ка ў вя­лі­кіх тэ­атрах, што ста­лі фаб­ры­ка­мі па вы­твор­час­ці спек­так­ляў, ты ро­біш пра­цу ста­ран­на, пра­фе­сій­на, ві­до­віш­чна. Але ў ёй мо­жа не быць ду­шэў­на­га цяп­ла, та­го сар­дэч­на­га вы­каз­ван­ня, якое па­він­на быць і ў мас­та­ка, і ў рэ­жы­сё­ра, і ў артыс­таў. Бо гля­дач успры­мае спек­такль як твор, звер­ну­ты да яго аса­біс­та. Пры­чым успры­мае і ва­чы­ма, і сэр­цам.

Ці­ка­вым во­пы­там бы­ла пра­ца над опе­рай «Ту­ран­дот» з рэ­жы­сё­рам Юры­ем Аляк­сан­дра­вым у тэ­атры «Арэ­на дзі Ве­ро­на». Я быў па­стаў­ле­ны ў зу­сім но­выя для мя­не ўмо­вы — за­пом­ні­лі­ся аб’­ём, маш­таб і твор­чыя за­да­чы, якія трэ­ба бы­ло вы­ра­шыць. Упер­шы­ню рус­кая ка­ман­да ста­ві­ла Джа­ка­ма Пу­чы­ні на ад­ной з цэн­тра­ль­ных іта­ль­янскіх пля­цо­вак. Гэ­та быў фес­ты­ва­ль­ны спек­такль пад ад­кры­тым не­бам — ве­лі­зар­ная пля­цоў­ка на 16 ты­сяч гле­да­чоў, сцэ­на плош­чай 110 квад­рат­ных мет­раў, скла­да­ная арга­ні­за­цыя. Бы­ло за­ня­та ка­ля 400 ча­ла­век. Гэ­ты гран­ды­ёзны пра­ект ла­дзіў­ся ад­ра­зу па­сля спек­так­ля Фран­ка Дзе­фі­рэ­лі. На­ша па­ста­ноў­ка ме­ла доб­ры рэ­за­нанс і пра­тры­ма­ла­ся доў­га — тры га­ды. З Юры­ем Аляк­сан­дра­вым мы ўва­саб­ля­лі так­са­ма «Ча­ра­віч­кі», опе­ру Чай­коў­ска­га, у Іта­ліі, у тэ­атры «Ла Ска­ла».

У мя­не ёсць лю­бі­мыя па­ста­ноў­кі, якія ра­біў раз­ам з Ба­ры­сам Эйфма­нам: «Мой Іе­ру­са­лім», «Рус­кі Гам­лет», «Чыр­во­ная Жы­зэль». Яны пра мас­тац­тва, пра кра­іну і ве­ру. Мне ці­ка­ва пра­ца­ваць над та­кі­мі ме­на­ві­та аўтар­скі­мі спек­так­ля­мі.

Ве­ль­мі шчы­рым атры­маў­ся ба­лет «Раг­не­да» ба­лет­май­стра Ва­лян­ці­на Елі­за­р’е­ва. Спек­такль быў прад­ума­ны, доў­га рых­та­ваў­ся. «Раг­не­да» ста­ла­ся для мя­не ве­ль­мі пры­нцы­по­вай па­ста­ноў­кай на бе­ла­рус­кай сцэ­не.

Ня­даў­няя ра­бо­та ў Вя­лі­кім тэ­атры Бе­ла­ру­сі — ба­лет «Ма­ле­нь­кі прынц» Яўге­на Гле­ба­ва. З ха­рэ­огра­фам Аляк­сан­драй Ці­ха­мі­ра­вай мы зна­ёмыя да­ўно, у нас ёсць не­ка­ль­кі су­мес­ных тэ­атра­ль­ных пра­ектаў, і я з за­да­ва­ль­нен­нем па­га­дзіў­ся пра­ца­ваць над па­ста­ноў­кай. Бо Аляк­сан­дра шу­кае но­выя фор­мы, у яе ёсць улас­ная, сво­еа­саб­лі­вая мо­ва. Мне ці­ка­ва з ёй ка­му­ні­ка­ваць, пры­дум­ляць пер­са­наж, яго плас­ты­ку і, вя­до­ма ж, кас­цю­мы, што да­паў­ня­юць та­нец і рух. «Ма­ле­нь­кі прынц» — спек­такль для ся­мей­на­га пра­гля­ду. Ба­лет адрасаваны двум па­ка­лен­ням: дзе­цям, якія ад­кры­ва­юць жыц­цё, спра­бу­юць яго на смак, на ко­лер, і да­рос­лым, якія жы­вуць успа­мі­на­мі пра ўлас­нае дзя­цін­ства. Ад­сюль і ўзні­кае каз­ка.

Як вы ста­ві­це­ся да акту­алі­за­цыі сю­жэ­таў у му­зыч­ным тэ­атры?

— Са­ма па са­бе акту­алі­за­цыя ўжо га­доў сто не з’яў­ля­ецца на­ва­тар­ствам. Свой пер­шы спек­такль я ра­біў у 1975-м: дзея­нне опе­ры «Джа­ні Скі­кі» Джа­ка­ма Пу­чы­ні з XIII ста­год­дзя мы з рэ­жы­сё­рам пе­ра­но­сі­лі ў па­ча­так XX ста­год­дзя, ка­лі кам­па­зі­тар пі­саў опе­ру. Апра­ну­лі пер­са­на­жаў у до­сыць су­час­ныя кас­цю­мы, і гэ­та вы­гля­да­ла пэў­най дзёр­зкас­цю.

По­тым я ра­біў яшчэ адзін акту­алі­за­ва­ны спек­такль — мю­зікл «Ча­ла­век з Ла­ман­чы», дзе на сцэ­не ў па­лі­то і ў бе­лым ша­лі­ку ха­дзіў та­кі пер­са­наж, як Сер­ван­тэс. Але тое быў 1977 год. Сён­ня гэт­кі пры­ём улас­ці­вы ве­лі­зар­най ко­ль­кас­ці па­ста­но­вак. І ка­лі праз шмат га­доў ба­чу яго вы­ка­рыс­тан­не, а кры­ты­кі пі­шуць: «Як све­жа гля­дзіц­ца гэ­ты твор!», — я ўспры­маю та­кія вы­каз­ван­ні з іро­ні­яй. Га­лоў­нае пы­тан­не за­клю­ча­ецца ў та­ле­на­ві­тас­ці са­мо­га спек­так­ля. А ка­лі мы звер­нем­ся да па­ста­но­вак та­кіх рэ­жы­сё­раў, як Макс Рэ­йнхард або Гор­дан Крэг, то ўба­чым, што яны ка­рыс­та­лі­ся ты­мі зна­ход­ка­мі. Мне не зда­ецца, што акту­алі­за­цыя — адзі­ны су­час­ны пад­ыход да ўва­саб­лен­ня кла­січ­ных парт­ытур. Ды і не кож­ная опе­ра пад­да­ецца акту­алі­за­цыі. Гля­дач не зро­біц­ца блі­жэй, ка­лі ге­рой бу­дзе апра­ну­ты ў пін­жак, а не ў гіс­та­рыч­ны кас­цюм. Мас­так у тэ­атры па­ві­нен быць свай­го ро­ду артыс­там. Па­ві­нен ста­віц­ца да сю­жэ­та і ге­ро­яў твор­ча, у за­леж­нас­ці ад та­го, з якім рэ­жы­сё­рам ён пра­цуе, якую гіс­то­рыю яны хо­чуць рас­па­вес­ці раз­ам. З рэ­жы­сё­рам Юры­ем Аляк­сан­дра­вым у тэ­атры «Санкт-Пе­цяр­бург опе­ра» мы ста­ві­лі «Лю­чыю дэ Ла­мер­мур» Га­эта­на Да­ні­цэ­ці, якая ка­лі­сь­ці бы­ла на­пі­са­на па­вод­ле га­тыч­ных ра­ма­наў Ва­ль­тэ­ра Ско­та. Але апра­наць пер­са­на­жаў у кры­на­лі­ны і ка­ле­ты не ха­це­ла­ся. Та­му мы вы­ра­шы­лі зра­біць спек­такль-акту­алі­за­цыю. Кан­флікт бу­да­ваў­ся на двух эстэ­ты­ках — су­час­най суб­ку­ль­ту­ры го­таў і офіс­ных «бе­лых каў­не­ры­каў». Атры­ма­лі­ся ве­ль­мі пры­го­жыя, ві­до­віш­чныя кас­цю­мы, га­тыч­ныя грым і ўпры­га­жэн­ні. Кан­цэп­цыя бы­ла пры­ду­ма­ная і рэ­алі­за­ва­ная да­стат­ко­ва да­клад­на.

На сён­няш­ні дзень ся­род ва­шых па­ста­но­вак шмат мю­зік­лаў: у Мас­коў­скім тэ­атры апе­рэ­ты з по­спе­хам ідуць «Мон­тэ Крыс­та», «Граф Арлоў», «Джэйн Эйр». Чым вас ва­біць гэ­ты жанр?

— Там вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца су­час­ныя тэх­на­ло­гіі: ві­дэа, но­выя ма­тэ­ры­ялы, но­вае свет­ла­вое аб­ста­ля­ван­не. Сёлета буду працаваць у па­ста­но­вач­най гру­пе мю­зік­ла «Ган­на Ка­рэ­ні­на». Гэ­та ве­ль­мі ці­ка­вы во­пыт за­сва­ення жан­ру, не но­ва­га, ён існа­ваў у нас яшчэ ў 1970-х, але тое быў «наш» мю­зікл. А аме­ры­кан­скі, еўра­пей­скі тып мю­зік­ла з’я­віў­ся ў нас па­сля пе­ра­бу­до­вы. Для яго ве­ль­мі да­клад­на збі­ра­юць са­мыя леп­шыя склад­ні­кі. Як пра­ві­ла, у мю­зік­лах якас­ны сю­жэт, апра­ба­ва­ны ў якас­ці тэ­атра­ль­на­га або кі­не­ма­таг­ра­фіч­на­га, і на яго асно­ве ро­біц­ца прад­стаў­лен­не, дзе вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца ўсе срод­кі — му­зы­ка, ва­кал, ха­рэ­агра­фія, сцэ­наг­ра­фія, свят­ло. Але вы­нік, тым не менш, бы­вае роз­ны... Вя­до­ма, гэ­та не псі­ха­ла­гіч­ны тэ­атр. Ад­нак у спек­так­лях за­ня­тыя вы­со­ка­п­ра­фе­сій­ныя дра­ма­тыч­ныя акцё­ры. І з на­шай шко­лай пе­ра­жы­ван­няў мю­зікл жы­ве зу­сім іншым жыц­цём. А су­час­ная пуб­лі­ка, пры­звы­ча­еная да тэ­ле­ба­чан­ня і шоу, з ці­ка­вас­цю хо­дзіць на мю­зік­лы. За­да­ча тэ­атра не пе­ра­каз­ваць сю­жэт, а вы­клі­каць моц­ныя ча­ла­ве­чыя па­чуц­ці.

Вольга САВІЦКАЯ