З 2008-га Канфедэрацыя штогод ладзіць Лабараторыю маладых рэжысёраў СНД, Балтыі і Грузіі. У 2012-м І Маладзёжны тэатральны форум прыняла Малдова, і ягоным пераможцам зрабілася беларуская рэжысёрка Кацярына Аверкава са спектаклем «Офіс» Інгрыд Лаўзунд (Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы). Сёлета кіраўнік Магілёўскага абласнога тэатра лялек Ігар Казакоў і ягоны «Гамлет» паводле Уільяма Шэкспіра ганараваны трэцім месцам. А перадусім вылучылася Рэнатэ Кээрд (Кампанія «Nii» і Новы тэатр Тарту, Эстонія) з выхаванцамі сваёй студыі і пастаноўкай «Pure mind». Праз выпадковую гульню лацінкі «чысты розум», моўлены па-эстонску, азначае «кусні мяне». Кусануць, угрызнуць, цопнуць — нечуваны, але дзейсны спосаб вярнуць тэатр да патрэбаў мастацкага жыцця, а гледачоў — на ягоныя спектаклі.
«Pure mind» — відовішча так званага фізічнага тэатра, збудаванае на адметным сцэнічным руху. Не цураецца акрабатыкі, гімнастыкі, барукання, адмысловых тэхнік адзінаборстваў (прыдаецца ўсё). Правакацыйнае, без адзінае рэплікі альбо папярэджання пра тэму-праблему, з выклікам «чыстаму розуму» глядзельні праз асацыяцыі. Пры канцы кожнага парадыйнага шэрагу Рэнатэ пакідала знак-абагульненне, адбываўся пераход на новы асацыятыўны ўзровень, узнікаў новы шэраг. Прыкладам, паказ мод пачынаўся агароджваннем прасторы чырвонай стужкай (эпізод ператварыўся ў эстрадны нумар), у смешных сукнях выходзілі ўдзельнікі ненатуральна вялікага росту (папросту адзін выканаўца трымаў на плячах другога), пары мяняліся, і хутка пяцёра ўдзельнікаў натуральнага росту і камплекцыі скінулі адзежу. Каб дэманстраваць бялізну? Не, каб спаборнічаць у колькасці выхадаў! Бяскрыўдны жарт родам з акцёрскага капусніка неспадзявана пасунуў жанравую мяжу, змяніўшы сэнс і ўспрыманне відовішча, калі апошні ўдзельнік, колькі разоў прымушаючы сябе падымацца, страціў прытомнасць, а з ягонага роту прабіўся струменьчык крыві...
Модны паказ перахапіла эстраднае шоу, строі памяняліся разам з абліччамі — пачуццёвыя цэлулоідныя маскі ахінулі акцёрскія твары. Поспех эстраднікаў увасобілі стракатыя паветраныя шарыкі з-пад каласнікоў, іх збіралі і запіхвалі пад адзежу, так што целы выканаўцаў мянялі прапорцыі. Але чыйсьці шарык лопнуў, парушыў хаду відовішча, выклікаў засмучэнне, лопнуў другі — няёмкасць, лопнуў трэці — шок, і пяцёра выканаўцаў даступіліся адзін да аднаго — ціскаць, шчыкаць, лупцаваць, так што фінал шоу, калі сціснутае паветра шарыкаў выходзіла вонкі, ператварыўся ў баруканне... за прызавыя гукі.
Эпатаж і правакацыйнасць Рэнатэ Кээрд мелі на мэце ачышчэнне спосабу існавання на сцэне як спосабу займацца (жыць) тэатрам — у прынцыпе. Персанаж у фальбоністым кокане распачынаў дзеянне — хацеў вытрусіцца з абдымкаў цюлю, але вымушаны быў знікнуць, хіба раскалысаўшы лямцавае павуцінне пад сафітамі (і яно ўрачыста спусцілася долу). Пры канцы спектакля — паступова, спакваля, так што музычны шэраг суправаджэння скруціўся на нішто і чуліся хіба засоплыя ўдыхі-выдыхі, — ён-такі вылузнуўся і ў ёгаўскай позе раўнавагі «ўзнёсся» пад каласнікі. Трук вызваліў метафару. А шчаслівы эпілог забяспечыла вядро з вадою: маладыя людзі скінулі апранахі, запэцканыя падчас уборкі сцэны, засталіся ў споднім, усцягнулі шапкі з рукавіцамі ды... залілі коўзанку (пакрыццё пляцоўкі гэта дазволіла). І былі як дзеці. Сваволілі, абліваліся вадою, радаваліся жыццю. Сімвалічнае ачышчэнне ператварылася ў вясёлы рытуал, які на вачах угрызаў ды трушчыў тэатральную звыкласць.
Інакшага смеху вымагала з глядзельні «Любоў людзей» нашага Дзмітрыя Багаслаўскага на паказе Маладога тэатра з Кіева (другое месца форуму — у рэжысёра спектакля Стаса Жыркова). Гэтым смехам можна было падавіцца. У кабеты знік пітушчы муж. Участковы, колішні закаханы аднакласнік, безвынікова прасіў жанчыну напісаць заяву на пошук. Не напісала. Прызналася, што забіла мужа і «толькі жыць пачала».
Сцэнічную прастору вызначылі драўляныя вароты з дзвярыма і форткамі мастачкі Юліі Завулічнай. Дзякуючы дасціпнай канструкцыі дзеянне імкнула, спрыяючы руху персанажаў, чые душы рваліся вонкі. Падабенства пакояў і двароў таясаміла фізічны рух з бегам на месцы, а ўнутраны... Па-над жыццём уяўнай сялянскай глухмені мігцела някідкае, але нядрэмнае вока тэлевізара. Сутнасць таго, што адлюстроўваў экран, красамоўна сімвалізавала пустэча, сілкуючы атмасферу містычнага абсурду. Сцэна, сама менш, адлюстроўвала цывілізацыйны тупік.
Пад тэлевізар у плямы цёплага святла лёгка выходзілі людзі. Прыгожыя, але нейкія пашкуматаныя, перакручаныя (пластычныя адметнасці роляў былі трапна падгледжаны ў размаітых сацыяльных слаях). Праз пачуцці ды жарсці яны торгаліся і нават прамаўлялі... у рытме пераключэння каналаў. Ды так, што іх чалавечыя жыцці міжволі адбівалі пустыя экранныя ўзоры: любоў не скрыўляла прастору, не акультурвала жытло. Сустрэчы Люсі і Колі адбываліся ў паўзмроку: забіты і знішчаны муж паўставаў як жывы, бедаваў праз нязбытую пітушчасць, быў гатовы лекавацца і літаральна ўсё адмыць — браў у Люсі анучу і цёр з ёй напераменкі падлогу. Але забойства ўчыненае, і выракам для Люсі зрабілася існаванне з двума каханымі, мёртвым і жывым. Сцэну паступова паглынала чарноцце, а ўсцешаную трапным выкананнем публіку вадакрутам зацягвала новая драма. Рэй вяла асуджанасць.
На пачатку другога акту экран раптоўна павялічыўся да памераў задніка: персанажы спектакля сустракалі Новы год пад «Іронію лёсу...» Эльдара Разанава. Размаўлялі героі Барбары Брыльскай і Андрэя Мягкова: «...будуць казаць, што я сустракала Новы год з нейкім прайдзісветам. — Я няшчасны чалавек. — Нібыта няшчасны чалавек не можа быць прайдзісветам». Праз экранны дыялог рэжысёр выкрываў сцэнічных персанажаў: яны няшчасныя, бо прайдзісветы. Яны прайдзісветы, бо прайшлі свой свет, праваронілі, прамантачылі з гарэлкай або крыміналам, бо здаволіліся тэлевізарам. А той рана ці позна сутыкаецца з жыццём і не вытрымлівае. Вымыкаецца. І тады жыццёвая навала альбо цвярэзіць, альбо нішчыць адданых гледачоў. Няважна, што яны казалі, адчувалі, адстойвалі. Насунуўся тупік, дзе трох няшчаснікаў меладраматычна захінула пахавальнае прасцірадла.
Гуляючы, клікаў смерць Калігула: аднайменны спектакль паводле Альбэра Камю прадставіў форуму рэжысёр Відас Барэйкіс (Тэатральны рух «No Theatre», Літва). Дзею на камернай сцэне вызначыў доўгі стол: здавалася, на шанаваныя застольныя месцы запрошана ўся глядзельня. Выконваючы рытуал гасціннасці, артысты частавалі вадою і вінаградам, як бы прычашчалі, звязвалі, уводзілі ў кола дасведчаных. Неўзабаве Калігула проста не выпускаў з рук пяцілітровую бутлю «найчыстай са свідравіны», як хворы прагнуў і ўпіваўся, абапіваўся, абліваўся ёю — уладай і свабодай, якой выпрабоўваў падданых. Неабдымная, яна не змяшчалася ў адным чалавеку, імкнула вонкі, раздзірала з сярэдзіны. Даведзеная, лагічная, яна дазваляла здзеквацца мэтанакіравана і правакаваць вытанчана. У тым ліку і ўласнае забойства.
На першы выхад Калігула з’яўвіўся абсалютна голы. Прайшоўся па перыметры пляцоўкі — выпрабаваў мяжу дапушчальнага. Ахайна сабраў у жанчын першага шэрагу кайстры і склаў на стол. Мяжа адсунулася. На адлегласці выцягнутай глядацкай рукі Калігула пачаў душыць Цэзонію. Альбо дзяўчыну, якая толькі што частавала вінаградам? Выхаваная публіка сачыла, як сціскаюцца ягоныя тонкія пальцы... Прызнаюся, што разумецца з умоўнасцю Барэйкіса часам было невыносна. Ён прыхавана пацвельваў, маўляў, мяркуй-вызначайся, чыя рацыя, чыя перамога, чый бок. Зневажальна мірыцца з доляй статыста, цярпець дыктатара — а ён жа, здаецца, неблагі хлопчык, яму б да доктара... Што, ізноў кагосьці душыць? Абурыцца? А можна? Метадычна, лагічна, паступова спектакль захопліваў кожны глядацкі шэраг: на тры экраны падаваліся выявы з камер, так што гледачы бачылі артыстаў з розных ракурсаў і саміх сябе побач. Пляцоўка і глядзельня з’ядналіся. Мяжа рэальнасці і ўмоўнасці знікла. Ад інтэрактыўнай дабрабытнай застольнасці патхнула рэальнай небяспекай: яна мэнціла, стамляла, ціснула і магла скончыцца толькі са смерцю Калігулы. Глядзельня мусіла яе чакаць, жадаць, заахвочваць. У трагедыі апынуліся ўсе. Здаецца, пачаткоўцаў на моладзевым форуме не было, але спалучэннем якасці мастацкага мыслення і загартаванасцю творчай асобы ўражвалі лічаныя работы. Адметна — «Дзеці голаду. Сведчанні» Нацыянальнага тэатра імя Міхая Эмінэску з Кішынёва (Малдова), выкшталцоны вербацім рэжысёркі Лумініцы Цыку.
Паваенны голад у Бесарабіі (1946—1947) — часцінка савецкай драмы, дакументальная падстава для рамана Аляксея Вакулоўскага. Лаканічныя дэталі мастачка Карына Сэрэцяну ператварыла ў знакі бяды альбо ратавання: брудную шыбіну ў рамцы, ваду, белы сцяжок нявесцінага ўбрання — прысыпаную пілавіннем фату...
Босыя галадары пасталі ў шэраг, пашыхтаваліся, патапталі пругкую драўляную кару (ёй засыпалі пляцоўку) — і літаральна выбухнулі жудлівымі сведчаннямі людзей на мяжы галоднай смерці. З кожнай паваротнай падзеяй шэраг выканаўцаў, адбіты светлавой паўзай, набліжаўся да гледача. Шэраг не апавядаў — ён здаваў справаздачу пра перажытае; калектыўны розум выдаваў калектыўны рапарт. Без крыкаў, скаргаў і жальбы, без інтымных інтанацый і выбуховых эмоцый. Строй аднавяскоўцаў, падобны вайсковаму або апалчэнцкаму, нагадаў хор са старажытнай трагедыі: асуджаны, вырачаны, заўжды гатовы для немаведама чаго, ён спавядаў нейкую эпічную годнасць і (мо праз яе?) крутам ацалеў на апошнім рубяжы. Ён не пытаўся пра вінаватых, бо на пытанне «што рабіць» адказаў — тым, што выжыў. Хіба збянтэжыў, спытаўшы ў фінале: «А як цяпер?»
Як сказаў Іосіф Бродскі: «У сапраўднай трагедыі гіне не герой — гіне хор». «Жанчыны Троі» Тэатра Каралеўскага квартала з Тбілісі таксама паўсталі рэштай загіблага трагедыйнага хору, які аднавіў трагедыю Еўрыпіда і сведчанні пра сучасную грузінскую вайну прыёмамі вербаціму і перформансу. Рэжысёр Дата Тавадзэ стварыў спектакль-жалобу, прыпадобнены да нейкага найноўшага абраду памінання, засваення, натавання для нашчадкаў падзей і ахвяр вайны; аповед тых і пра тых, хто не браў у рукі зброі, але пацярпеў праз яе, — жанчын ахвяр, закланніц, пакутніц. Як сведкі, яны згадвалі падзеі старанна і крыху адцягнена, намагаліся ўзнавіць колішнія пачуцці («не баялася», «нічога не адчула», «не магла сябе прымусіць»), здзіўлялі паралелямі класічнага тэксту і найноўшага дакументальнага аповеду. Прыкладам, жах Андрамахі-маці перад забойствам малога сына (да дзіцяці Гектара варажнечая літасць магла выявіцца хіба ў тым, што яго дазволяць пахаваць) пераймаў гісторыю пра начны арышт мужа нашай сучасніцы (ад збіцця да знікнення і безвыніковых пошукаў ягонай магілы). Наколькі ўразлівым падалося гэтае суседства класікі і дакумента, настолькі і рызыкоўным: перад сучаснымі маналогамі пра «цяжкую працу вайны» штораз апошняе слова заставалася за Еўрыпідам. То-бок за драматургічнай формай, якая бездакорна выгукала змест.
Прыклад абыходжання з формай — пошуку новага меху для старога віна — засведчыў этна-мюзікл «Боская гульня» Азербайджанскага дзяржаўнага нацыянальнага драматычнага тэатра з Баку. Сродкамі сучаснага тэатра рэжысёр Мікаіл Мікаілаў увасобіў паэму са старажытнага цюркскага эпасу «Кніга дзеда Каркута».
Барадаты дзядзька Кут, шаман у выгнанні, шукаў сэнс жыцця, але паўсюль бачыў гібенне ды скананне. Ён так прыгожа і рытмічна скардзіўся (заклінаў-выклікаў), што апынуўся па-за часам і прасторай — між аблокамі ды гарамі, дзе ў камянях з выявамі абліччаў літаральна адшукаліся дзверы. Праз знарочыстую пластыку з камянёў выйшлі старажытныя багі з мэтай распавесці чалавеку Куту пра людзей. Цёплае сцэнічнае святло пацвердзіла, што багі атайбаваліся ў чалавечых целах, а тар (музычны інструмент) падпарадкаваў іх свайму рытму. Пластыка, святло і музыка (тара, бубна і барабана), а таксама рэчытатыў і спевы ўтварылі прастору для вязьма боскіх аповедаў і пераўвасабленняў з персанажа ў персанаж (Кут трымаўся побач, але мяшацца ў падзеі не рызыкаваў). Вытанчаныя пераўвасабленні — існая тэатральная магія — панішчылі рэшту пафасу, які часцяком спадарожнічае эпічнай літаратуры. А спектакль з узроставай пазначкай 12+ асуджае пафас на правал...
Так! Чатыры пастаноўкі моладзевага форуму наўпрост звярталіся да малодшых падлеткаў. Прыпавесць «У краі, адкуль падымаецца сонца» Усмана Азіма паводле старажытнага эпасу «Алпамыш» (Узбекістан), дзе падлетак заблытаўся між абавязкам і жаданнем настолькі, што выправіў у ахвяру ўласную маці. Надзённа? Аднак рэжысёр Аскар Халмумінаў настолькі сумленна наследаваў тэксту, што згаданы пафас давёў да непаразумення з гледачом-сучаснікам.
Драма з адзнакай рамантыкі «Юнацтва Мушфікі» Цімура Зульфікарава (Таджыкістан), якая бянтэжыла падлетка колькімі дзясяткамі супярэчлівых пытанняў. Каб хоць наблізіцца да адказаў, ён усвядомлена абіраў паміж бацькавым кальянам (забыццём) і верай у сваё асаблівае прызначэнне зрабіцца дэрвішам, ахвяруючы месцам пад грамадскім сонцам (сацыяльным статусам). Але мацнейшым за сцэнічнае прачытанне Курбанджана Бабаджанава апынуўся літаратурны падмурак. Ён і вызначыў поспех спектакля, надаўшы яму далікатнага прысмаку адукацыйнасці.
Сучасная драма «Смак мёду» Шэйлы Дзілэні (Арменія) з «дзіцем без любові й дабрыні», дзяўчынай-падлеткам Джо. Прататыпы персанажаў п’есы, папулярнай у другой палове дваццатага стагоддзя, па-ранейшаму адшукаюцца ў суседнім доме. Яго маладзейшыя насельнікі міжволі прастуюць дарогаю старэйшых, чые слушныя словы не спрыяюць выхаванню. Маці не надта дбае пра дачку, дачка не ўжываецца з маці, атрымлівае сваю порцыю жыццёвых кухталёў, цяжарнасць, уцёкі каханка... Каб фінал не страціў пазітыву, а зала — надзеі на лепшае, рэжысёр мусіць пашчыраваць. Гор Маргаран і ягоныя артысты выявілі ўсё, чаго ад іх чакалі, не схібіла і Мірыям Казанчан у ролі маладзенькай Джо.
Можна было б узнёсла сцвярджаць, што Усход і Захад міралюбна, зычліва, зацікаўлена сышліся на беларускіх пляцоўках і навучальных варштатах, але збольшага іх паразуменню спрыяла агульная тэатральная школа. Рэжысёры, чый узрост, паводле ўмоваў форуму, не сягаў за 35 гадоў, прадэманстравалі ўпэўненасць і пазітыўную амбітнасць, а часам — зайздросную прафесійнасць. Дасведчанасці бальшыні таксама не аспрэчыш, а яе жаданне працаваць перадусім сілкуецца запатрабаванасцю. Але ўзлунанню рэжысёрскай задумы і дыхтоўнасці яе ўвасаблення не дадуць рады ні рэпертуарныя вымогі, ні грамадскія патрэбы, ні модная літаратура. Вынік на сцэне часцяком вызначаецца наяўнасцю сваіх — паплечнікаў, адданцаў, рызыкантаў... І, магчыма, каштоўнасць мінскіх сустрэч палягае якраз у тым, каб адно аднаму быць сваімі.
Жана ЛАШКЕВІЧ