Арт і гендар

Ча­му ж мы ве­да­ем так ма­ла жан­чын-кам­па­зі­та­раў, тым больш та­кіх, што са­чы­ня­лі б опе­ры і бы­лі роў­ныя Рас­іні, Вер­дзі або Пу­чы­ні? Са­мы про­сты ад­каз — бо жан­чы­ны па пры­ро­дзе сва­ёй не здо­ль­ныя пі­саць вя­лі­кую му­зы­ку: у іх ду­шы не га­рыць «бос­кі агонь» ге­ні­яль­нас­ці (Ру­со). Жан­чы­нам ад­ве­дзе­на па­чэс­ная ро­ля муз і вы­ка­наў­цаў муж­чын­скіх тво­раў, дзе яны то­ль­кі і мо­гуць да­сяг­нуць да­ска­на­лас­ці. Але пад­обныя тлу­ма­чэн­ні ўжо да­ўно не­ль­га пры­знаць за­да­ва­ль­ня­ль­ны­мі.

Па­ра­дыг­му для да­сле­да­ван­няў фе­но­ме­на жа­но­ча­га ад­ста­ван­ня ў роз­ных ві­дах арту за­да­ла Лін­да Нох­лін у арты­ку­ле «Ча­му не бы­ло вя­лі­кіх мас­та­чак?», што зра­біў­ся ад­ным са стрыж­ня­вых тэк­стаў фе­мі­ніс­цка­га мас­тац­тваз­наў­ства. Сут­насць пад­ыхо­ду за­клю­ча­ецца ў тым, каб ана­лі­за­ваць са­цы­яль­ны кан­тэкст: у якой сту­пе­ні кан­крэт­ныя гіс­та­рыч­ныя, эка­на­міч­ныя, інсты­ту­цый­ныя і звя­за­ныя з імі све­та­пог­ляд­ныя фак­та­ры спры­яюць або за­мі­на­юць жа­но­ча­му по­спе­ху ў твор­час­ці.

У на­шым вы­пад­ку мэ­та­згод­на перш за ўсё акрэс­ліць пы­тан­не: ці ме­лі жан­чы­ны маг­чы­масць атры­маць уз­ро­вень ад­ука­цыі, пры­дат­ны для та­го, каб за­ймац­ца кам­па­зі­цы­яй, і тым бо­льш пра­ца­ваць у меж­ах та­ко­га скла­да­на­га жан­ру, як опе­ра? Ці ха­па­ла ў іх аса­біс­тай пра­сто­ры і са­цы­яль­най сва­бо­ды, каб рэ­алі­за­ваць улас­ныя твор­чыя здо­ль­нас­ці, і ў якой сту­пе­ні за­ахвоч­ва­ла­ся пад­обная актыў­насць? Ці бы­лі тэ­атры га­то­выя ад­во­дзіць сцэ­ны для па­ста­но­вак жа­но­чых опер? І, на­рэш­це, кім пі­шац­ца гіс­то­рыя му­зы­кі, па якіх кры­тэ­ры­ях вы­зна­ча­ецца, хто вар­ты та­го, каб за­няць па­чэс­ную ні­шу ў пан­тэ­оне?

Опе­ра па­чы­нае квіт­нець у кан­цы XVIII — па­чат­ку XIX ста­год­дзяў. Ме­на­ві­та ў гэ­ты пе­ры­яд пра­цу­юць кам­па­зі­та­ры, са­чы­нен­ні якіх ува­хо­дзяць у «за­ла­ты ка­нон». Та­ды ў Еўро­пе вы­раз­ныя аб­ры­сы атры­моў­вае бур­жу­азная ма­дэль гра­мад­ства, у якой жор­стка за­ма­цоў­ваў­ся падзел муж­чын­скіх і жа­но­чых ро­ляў. Муж­чы­ны дзей­ні­ча­лі ў пуб­ліч­най пра­сто­ры, за­йма­лі ўлад­ныя па­зі­цыі, за­раб­ля­лі гро­шы і ўраж­ва­лі сва­ёй ге­ні­яль­нас­цю. Жан­чы­ны вы­ціс­ка­лі­ся ў пры­ват­ную сфе­ру ды му­сі­лі вес­ці хат­нюю гас­па­дар­ку, кла­па­ціц­ца пра му­жа і вы­ха­ван­не дзя­цей. У меж­ах пад­обных ідэ­ала­гіч­ных уста­но­вак, пад­ма­ца­ва­ных інсты­ту­цый­на, са­чы­няць — зна­чыць, кі­даць гра­мад­ству вы­клік і пе­ра­адо­ль­ваць пе­ра­шко­ды, ма­ла звя­за­ныя з твор­чы­мі по­шу­ка­мі.

Жан­чы­ны, якія пі­са­лі му­зы­ку, зазвычай па­хо­дзі­лі з му­зыч­ных се­м'яў ды ка­рыс­та­лі­ся пад­трым­кай ба­ць­коў або му­жоў, дзя­ку­ючы ім і ме­лі маг­чы­масць на­ву­чыц­ца асно­вам кам­па­зі­цыі (без пра­ва на­вед­ваць кан­сер­ва­то­рыі).

Без­умоў­на, пан­енкі з пры­стой­ных да­моў ву­чы­лі­ся спе­вам ды ігры на му­зыч­ных інстру­мен­тах (як і ма­ля­ван­ню), каб мець по­спех у гра­мад­стве і лепш за­баў­ляць муж­чын. Да­стат­ко­вым лі­чыў­ся ама­тар­скі ўзро­вень, да­ся­гаць пра­фе­сі­яна­ліз­му бы­ло не­па­жа­да­на. Тут па­ка­за­ль­нае ста­но­віш­ча Фа­ні Мен­дэ­ль­сон. Як і Фе­лікс, яна атры­ма­ла вы­дат­ную му­зыч­ную ад­ука­цыю. Але, у ад­роз­нен­не ад бра­та, доў­гі час не маг­ла іграць пе­рад пуб­лі­кай — праз аб­ме­жа­ван­ні, выстаўленыя ся­м'ёй. Знач­ная час­тка яе са­чы­нен­няў бо­льш як ста­год­дзе за­ста­ва­ла­ся не­вя­до­май. Аб­ра­хам Мен­дэ­ль­сон-Бар­то­ль­дзі пі­саў да­чцэ: «Му­зы­ка, ве­ра­год­на, зро­біц­ца для яго (Фе­лік­са — В.Б.) пра­фе­сі­яй, у той час як для ця­бе яна мо­жа за­ста­вац­ца то­ль­кі аздо­бай». Ка­лі пан­енкі па­чы­на­лі са­чы­няць, дык між­во­лі аб­іра­лі про­стыя фор­мы: пес­ні і не­вя­лі­кія тво­ры пе­ра­важ­на для фар­тэ­пі­яна (ма­зур­кі, на­к­цюр­ны, эцю­ды), што маг­лі вы­кон­вац­ца ў хат­нім ася­род­дзі, пуб­ліч­на за гро­шы — у вы­ключ­ных вы­пад­ках.

Зра­зу­ме­ла, бы­лі і жан­чы­ны — пра­фе­сій­ныя му­зы­кан­ты: спя­вач­кі, скры­пач­кі, пі­яніс­ткі, арфіс­ткі, для якіх му­зы­ка з'яў­ля­ла­ся кры­ні­цай да­хо­ду. Ка­лі яны пе­ра­хо­дзі­лі ад вы­ка­на­ль­ніц­кай дзей­нас­ці да са­чы­ні­це­льс­тва, дык пі­са­лі тво­ры для свай­го інстру­мен­та або го­ла­су. Га­лоў­ным чы­нам — ка­мер­ную му­зы­ку, не за­ўсё­ды по­ўна ва­ло­да­ючы тэ­арэ­тыч­ны­мі ве­да­мі для та­го, каб рэ­алі­за­ваць улас­ныя за­ду­мы. У лю­бым вы­пад­ку, кам­па­зі­тар­ства за­ста­ва­ла­ся чым­сь­ці на­кшталт па­боч­на­га за­нят­ку, а не­вя­лі­кія жа­но­чыя тво­ры гу­ча­лі (за рэ­дкім вы­клю­чэн­нем) у вуз­кім ко­ле.

У XX ста­год­дзі прад­стаў­ні­цы леп­шай па­ло­вы ча­ла­вец­тва на­бы­ва­юць бо­ль­шую сва­бо­ду, атрым­лі­ва­юць дос­туп да аду­ка­цыі і вы­хо­дзяць у пуб­ліч­ную пра­сто­ру, дзе па­сту­по­ва за­ва­ёўваюць па­ва­гу. На дру­гой хва­лі фе­мі­ніз­му (1970-я) пе­ра­гля­да­ецца тра­ды­цый­ная гіс­то­рыя мас­тац­тва і му­зы­кі, у меж­ах якой да­сяг­нен­ні жан­чын-твор­цаў апус­ка­лі­ся як ня­знач­ныя. Да­след­чы­кі шу­ка­юць імё­ны і са­чы­нен­ні, каб зра­біць бо­льш ві­да­воч­ны жа­но­чы ўнё­сак у му­зыч­ную ку­ль­ту­ру і ад­крыць пуб­лі­цы шы­ро­кі дос­туп да іх твораў, мно­гія з якіх не­зас­лу­жа­на за­бы­тыя.

У но­вым ра­кур­се пад­аюц­ца і кла­січ­ныя тво­ры. На­прык­лад, тое, што парт­ыя Кам­па­зі­та­ра ў «Ары­ядне на На­кса­се» Ры­хар­да Штраў­са на­пі­са­на для мец­ца-сап­ра­на, да­зво­лі­ла рэ­жы­сё­рам штут­гар­цкай па­ста­ноў­кі Ёсі Ві­ле­ру і Сер­жыа Ма­ра­бі­та вы­вес­ці на пер­шы план су­час­ную жан­чы­ну-кам­па­зі­та­ра ў пра­ло­гу (ён вы­кон­ва­ецца як эпі­лог). У фі­на­ле ге­ра­іня ўры­ва­ецца ў за­лу, не­ка­ль­кі імгнен­няў у эма­цый­ным па­ры­ве па­ўта­рае ру­хі ды­ры­жо­ра і ў тры­умфа­ль­ным вок­лі­чы сцвяр­джае ся­бе сва­бод­ным ча­ла­ве­кам ды ад­чу­вае моц улас­на­га та­лен­ту: «Я не маю па­трэ­бу ні ў чы­ім да­зво­ле, мне ўсё да­зво­ле­на! Хто асме­ліц­ца аб­ме­жа­ваць мя­не гэ­тым ва­шым све­там? Хай я бу­ду за­мяр­заць, га­ла­даць, ня­хай я ска­лею, але ў тым све­це, які ства­раю я!»

Але якраз та­ды, ка­лі жан­чы­ны атрым­лі­ва­юць бо­ль­шую пра­сто­ру для пра­цы ў опе­ры, сам жанр тран­сфар­му­ецца. Яго ку­ль­тур­ная і са­цы­яль­ная ро­лі змя­ня­юцца: ця­пер су­час­ныя кам­па­зі­та­ры-муж­чы­ны на­ўрад ці мо­гуць па­хва­ліц­ца шы­ро­кай па­пу­ляр­нас­цю. Ніз­кі ўзро­вень вя­до­мас­ці звя­за­ны і з тым, што опер­ныя тэ­атры кан­сер­ва­тыў­ныя і фар­му­юць стан­дар­тны рэ­пер­ту­ар пе­ра­важ­на з пра­слаў­ле­ных тво­раў кан­ца XVIII — XIX ста­год­дзяў. Тым бо­льш на по­ст­са­вец­кай пра­сто­ры, дзе за меж­амі афіш і сцэ­ніч­ных пля­цо­вак за­ста­юцца ве­лі­зар­ныя плас­ты опер­най спад­чы­ны.

Я вы­ка­за­ла агу­ль­ныя мер­ка­ван­ні. А ця­пер, іду­чы ўслед за тра­ды­цы­яй фе­мі­ніс­цка­га му­зы­каз­наў­ства, на­за­ву не­ка­ль­кі жан­чын — опер­ных кам­па­зі­та­раў, не прэ­тэн­ду­ючы на сіс­тэм­насць і ўсе­агу­ль­насць.

Фран­чэс­ка Ка­чы­ні (1587 — ка­ля 1640), пер­шая жан­чы­на, якая са­чы­ня­ла опе­ры, але ад­на­ча­со­ва ста­яла і ля вы­то­каў жан­ру. Яна да­чка Джу­ліа Ка­чы­ні, пры­двор­на­га кам­па­зі­та­ра ся­м'і Меды­чы, і спя­вач­кі Лю­чыі дзі Фі­лі­па Гаг­но­лан­дзі. Яе ба­ць­ка быў ад­ным з сяб­роў Фла­рэн­тый­скай Ка­ме­ра­ты. У гэ­ты гур­ток, што ад­ыграў клю­ча­вую ро­лю ў гіс­то­рыі ўзнік­нен­ня опе­ры, раз­ам з му­зы­кан­та­мі ўва­хо­дзі­лі па­эты, фі­ло­са­фы і мас­та­кі. Та­кім чы­нам, Фран­чэс­ка апы­ну­ла­ся ў са­мым цэн­тры падзей і хут­ка зна­ёмі­ла­ся з апош­ні­мі му­зыч­ны­мі тэн­дэн­цы­ямі і но­вы­мі тво­ра­мі. Яе на­ву­ча­лі так­са­ма ла­ты­ні, ма­тэ­ма­ты­цы і фі­ла­со­фіі. Фран­чэс­ку, якая па­ча­ла вы­сту­паць пры два­ры ва ўзрос­це тры­нац­ца­ці га­доў і лі­чы­ла­ся ад­ной з леп­шых спя­ва­чак свай­го ча­су, на­зы­ва­лі Чэ­кі­най — Спеў­най птуш­кай. Яна акам­па­на­ва­ла са­бе на лют­ні і кла­ве­сі­не. У 1605-м дзяў­чы­на атры­ма­ла за­пра­шэн­не ад ка­ра­ля Ген­ры­ха IV за­стац­ца пры фран­цуз­скім два­ры, але ся­м'я Мед­ычы па­жа­да­ла за­ха­ваць яе ля ся­бе — у якас­ці пры­двор­на­га му­зы­кан­та. Чэ­кі­на — аўтар ка­ля трох­сот пе­сень і пры­бліз­на шас­нац­ца­ці опер. Да на­шых дзён за­ха­ва­ла­ся парт­ыту­ра ад­ной — «Вы­зва­лен­не Ру­джэ­ра з вос­тра­ва Аль­цы­ны» (па­вод­ле па­эмы Ары­ёста «Апан­та­ны Ра­ланд»). Опе­ра бы­ла на­пі­са­на з на­го­ды пры­быц­ця Ула­дзіс­ла­ва IV Ва­зы, бу­ду­ча­га ка­ра­ля Рэ­чы Па­спа­лі­тай. Пер­шы па­каз ад­быў­ся 2 лю­та­га 1625 го­да на ві­ле Па­гіа ў Фла­рэн­цыі. Твор у та­кой сту­пе­ні спа­да­баў­ся ка­ра­ле­ві­чу, што ў 1628-м быў па­стаў­ле­ны ў Вар­ша­ве. У 1980-м, праз тры з па­ло­вай ста­год­дзі па­сля прэ­м'е­ры, «Вы­зва­лен­не Ру­джэ­ра» зноў пра­гу­ча­ла ў Кё­ль­не ў меж­ах пер­ша­га Між­на­род­на­га фес­ты­ва­лю жан­чын-кам­па­зі­та­раў.

«Ке­фал і Пра­кры­да» (1694), лі­рыч­ная тра­ге­дыя ў пя­ці дзеях з пра­ло­гам, бы­ла на­пі­са­на фран­цу­жан­кай Элі­за­бет Жа­ке дэ ля Гер (1665—1729) на адзін з сю­жэ­таў «Ме­та­мар­фоз» Аві­дзія. Аўтар­ка — да­чка арга­ніс­та, з юных га­доў яна вы­сту­па­ла пры два­ры Лю­до­ві­ка XIV як спя­вач­ка, акам­па­на­ва­ла са­бе на кла­ве­сі­не, але ме­ла і вя­лі­кі дар імпра­ві­за­цыі. Элі­за­бет ка­рыс­та­ла­ся сім­па­ты­яй ма­дам дэ Ман­тэс­пан, а так­са­ма са­мо­га Ка­ра­ля-Со­нца, які пад­трым­лі­ваў яе фі­нан­са­ва і спры­яў вы­дан­ню яе са­чы­нен­няў.

Іта­ль­янка Ма­рыя Тэ­рэ­за Ань­езі (1720—1795) — ву­ча­ні­ца скры­па­ча і кам­па­зі­та­ра Кар­ла Цу­ка­ры. Акра­мя ка­мер­ных тво­раў, са­чы­ні­ла шэсць опер, тры з якіх («Ці­ро ў Арме­ніі», «Су­це­ша­ная Інсуб­рыя» і «Уліс у Кам­па­ньі») — на ўлас­нае ліб­рэ­та.

Ма­рыя Тэ­рэ­зія фон Па­ра­дыз (1759—1824) стра­ці­ла зрок у трох­га­до­вым уз­рос­це, што не пе­ра­шко­дзі­ла ёй вы­сту­паць у якас­ці пі­яніс­ткі і спя­вач­кі, вы­кла­даць і пі­саць му­зы­ку. Яна ву­чы­ла­ся кам­па­зі­цыі ў Са­ль­еры і бы­ла доб­ра зна­ёмая з Мо­цар­там і Гай­днам. Зна­хо­дзі­ла­ся пад за­ступ­ніц­твам аўстрый­скай імпе­рат­ры­цы Ма­рыі Тэ­рэ­зіі і му­зі­цы­ра­ва­ла раз­ам з фран­цуз­скай ка­ра­ле­вай Ма­ры­яй-Анту­ане­тай. Опе­ры фон Па­ра­дыз «Ары­ядна і Вакх» і «Кан­ды­дат у шко­лу» ішлі ў Ве­не, «Ры­на­ль­да і Аль­цы­на» бы­ла прад­стаў­ле­на у 1797 го­дзе ў Пра­зе, пра­ўда, з мен­шым по­спе­хам.

Са­чы­нен­ні Этэль Сміт (1858—1944) шмат у чым за­паў­ня­юць пры­кры пра­гал у гіс­то­рыі англій­скай опе­ры па­між Пёр­се­лам і Бры­тэ­нам. Ся­род шас­ці опер, на­пі­са­ных Сміт, «Лес» — усё яшчэ адзі­ная опе­ра жан­чы­ны-кам­па­зі­та­ра, якая ста­ві­ла­ся ка­лі-не­будзь на сцэ­не «Мет­ра­по­лі­тэн». Прэ­м'е­ра ў 1903 го­дзе ме­ла по­спех, адзін з нью-ёркскіх кры­ты­каў пі­саў: «Спе­ва­коў усё вы­клі­ка­лі і вы­клі­ка­лі на па­кло­ны, і міс Сміт уга­на­ра­ва­лі ава­цы­яй пра­цяг­лас­цю ка­ля дзе­ся­ці хві­лін. (...) Яна лі­та­ра­ль­на па­та­на­ла ў квет­ках. (...) Му­зы­ка міс Сміт ві­да­воч­на на­ле­жыць да ня­мец­кай шко­лы. Пры­кмет­ны ўплыў Ваг­не­ра, але га­вор­ка ні ў якім разе не ідзе пра пе­ра­йман­не». Адзна­ча­лі­ся так­са­ма су­вя­зі з тво­ра­мі Шу­ма­на і Брам­са. Ліб­рэ­та на ня­мец­кай мо­ве на­пі­са­ла са­ма Этэль. На пра­ця­гу пер­шай дзеі раз­гор­тва­ецца ся­рэд­ня­веч­ная гіс­то­рыя пра тое, як Гас­па­ды­ня ле­су спа­ку­сі­ла ма­ла­до­га дры­ва­се­ка — апо­вед якраз у ду­ху по­зня­га ра­ман­тыз­му, пра­сяк­ну­ты кры­ты­кай са­цы­яль­ных іе­рар­хій. У іншай опе­ры — «Па­моч­нік боц­ма­на» (1916) — Сміт вы­ка­рыс­тоў­вае англій­скія фа­льк­лор­ныя ме­ло­дыі, на­прык­лад, ба­ла­ду «Лорд Рэ­ндал». Гэ­та­му тво­ру ў бо­ль­шай сту­пе­ні ўлас­ці­вы фе­мі­ніс­цкі па­фас. Этэль Сміт так­са­ма з'яў­ля­ецца аўтар­кай «Мар­ша жан­чын», які стаў гім­нам суф­ра­жыс­так.

У тым жа XX ста­год­дзі опе­ры пі­шуць Гра­жы­на Ба­цэ­віч («Пры­го­ды ка­ра­ля Арту­ра»), Ві­вь­ен Оліў («Брыд­кае ка­ча­ня»), Ад­ры­яна Хё­льц­кі («Джу­зэ­пэ і Сі­ль­вія», «Гіб­рыс/Ні­ёба», «Доб­ры Бог з Ман­хэ­тэ­на» па­вод­ле ра­дыё­п'е­сы Інге­борг Бах­ман), Ка­мі­ла ван Лу­нен («Шы­нель» па­вод­ле апо­вес­ці Го­га­ля), са­вец­кія кам­па­зі­та­ры Вік­то­рыя Ля­віц­кая («Та­ра­са­ва ноч») і Лаў­ма Рэ­йн­хольд («Ва­ра­нё­нак») ды мно­гія іншыя.

На афі­шы нашага Вя­лі­ка­га тэ­атра ня­ма на­звы опе­ры, на­пі­са­най жан­чы­най-кам­па­зі­та­рам. Але каб уба­чыць та­кі спек­такль, мож­на з'ез­дзіць у Віль­­нюс. У лю­тым 2014-га ў Лі­тоў­скім на­цы­яна­ль­ным тэ­атры опе­ры і ба­ле­та ад­бы­ла­ся сус­вет­ная прэ­м'е­ра «Кар­не­та» Ону­тэ На­рбу­тай­тэ (на­ра­дзі­ла­ся ў 1956-м). Асно­вай ліб­рэ­та (аўта­рам яго вы­сту­пі­ла са­ма кам­па­зі­тар­ка) зра­біў­ся твор Рай­не­ра Ма­рыі Ры­ль­ке «Ма­тыў жыц­ця і смер­ці кар­не­та Крыс­та­фа Ры­ль­ке» — гіс­то­рыя пра 18-га­до­ва­га юна­ка, які ў 1663-м за­гі­нуў на вай­не з тур­ка­мі. Па сло­вах лі­тоў­скіх кры­ты­каў, му­зы­цы На­рбу­тай­тэ ўлас­ці­выя та­кія асаб­лі­вас­ці, як «інтэ­лек­ту­аль­насць і грун­тоў­нае струк­ту­ра­ван­не, вы­раз­ная інстру­мен­тоў­ка і су­гес­тыў­ная ме­ла­дыч­насць, по­лі­та­на­ль­насць і інтэн­сіў­насць му­зыч­най плы­ні». Яе ліб­рэ­та скла­да­ецца са шмат­лі­кіх цы­тат, пры­ве­дзе­ных на мо­ве ары­гі­на­лу (з тво­раў Гё­тэ, Бад­ле­ра, Ры­ль­ке, Оска­ра Мі­ла­ша, Трак­ля), у парт­ыту­ры «Кар­не­та» пры­сут­ні­чае мнос­тва алю­зій на ба­роч­ную му­зы­ку і тво­ры ня­мец­кіх ра­ман­ты­каў, а так­са­ма ма­ты­вы ка­та­ліц­кіх на­ба­жэн­стваў.

Ка­лі ж раз­ва­жаць пра кла­січ­ную спад­чы­ну, то опе­ра ці­ка­вая і тым, што ў бо­ль­шас­ці вы­пад­каў жа­но­чыя парт­ыі там са­чы­ня­лі прад­стаў­ні­кі моц­най па­ло­вы ча­ла­вец­тва. Гэ­та да­па­ма­гае зра­зу­мець, як яны ад­чу­ва­юць унут­ра­ны свет жан­чы­ны і рэ­прэ­зен­ту­юць яго. Ску­льп­та­раў і мас­та­коў час­ця­ком па­пра­ка­юць: маў­ляў, яны ўвасабля­юць жан­чын як па­сіў­ныя аб'­екты муж­чын­ска­га по­гля­ду і жа­дан­ня. Але кам­па­зі­та­раў усё-та­кі скла­да­на аб­ві­на­ва­ціць у дыс­кры­мі­на­цыі: іх ге­ра­іні за­ўсё­ды вы­сту­па­юць як актыў­ныя суб'­екты дзея­ння і ва­ло­да­юць яркі­мі ва­ля­вы­мі ха­рак­та­ра­мі. Та­му ня­мец­кі да­след­чык Во­ль­кер Геб­хард мае ўсе пад­ста­вы сцвяр­джаць: гіс­то­рыя му­зыч­на­га тэ­атра — гэ­та гіс­то­рыя моц­ных жан­чын. Тут і сме­лая Кан­ча­коў­на; і бяс­страш­ныя Брун­­гіль­­да ды Мар­фа, якія спа­ль­ва­юць ся­бе жыў­цом (апош­няя ге­ра­іня пе­ра­ўзы­хо­дзіць па сі­ле ду­ху кня­зя Андрэя). Мож­на зга­даць і Тац­ця­ну з яе ста­лё­вым унут­ра­ным стрыж­нем. Інакш, ма­быць, і не­маг­чы­ма ў опе­ры, якая за­клі­ка­ная на пэў­ны час па­глы­нуць гле­да­чоў, уцяг­нуць іх у ма­гут­нае сі­ла­вое поле. Сваю ро­лю ад­ыгры­вае і тое, што жан­чы­нам ні­ко­лі не ад­маў­ля­лі ў на­яўнас­ці раз­ві­тай эма­цый­най сфе­ры, за­па­лу і здо­ль­нас­ці дзей­ні­чаць пад уплы­вам пад­свя­до­мых імпу­ль­саў.

Мож­на па­спра­ба­ваць хоць бы пры­бліз­на ты­па­ла­гі­за­ваць гэ­тыя жа­но­чыя воб­ра­зы. У Вер­дзі, на­прык­лад, яны час­та звя­за­ныя з тэ­май ахвяр­на­га ка­хан­ня: ад­маў­ля­ецца ад свай­го шчас­ця дзе­ля іншай дзяў­чы­ны Ві­яле­та; жы­вою ха­вае ся­бе раз­ам з ка­ха­ным Аі­да; гі­не за­мест лег­ка­дум­на­га гер­ца­га Джы­ль­да; ца­ной свай­го жыц­ця спра­буе вы­ра­та­ваць ка­ха­на­га Ле­ано­ра. У іта­ль­янскіх ка­міч­ных опе­рах час­та сус­тра­ка­юцца вы­на­ход­лі­выя і да­сціп­ныя асо­бы на­кшталт Сяр­пі­ны, Сю­за­ны і Раз­іны. По­бач мож­на па­ста­віць Кар­мэн і Да­лі­лу як ра­ка­вых спа­кус­ніц, якія ня­суць муж­чы­нам па­гі­бель. Але якая за­ўгод­на кла­сі­фі­ка­цыя мі­ма­во­лі раз­бі­ва­ецца аб усю гэ­тую зі­хат­лі­вую раз­на­стай­насць атрут­ніц і вы­са­ка­род­ных ра­таў­ніц, рэ­лі­гій­ных фа­на­так і ва­ль­кі­рый. Кож­ны ў пад­обнай га­ле­рэі воб­ра­заў на тым ці іншым жыц­цё­вым эта­пе ста­но­віц­ца для гле­да­ча асаб­лі­ва бліз­кім і лю­бі­мым. Так што да­во­дзіц­ца зра­біць вы­сно­ву: не та­кія ўжо мы роз­ныя! І, мо­жа, вар­та бо­льш акцэн­та­ваць ува­гу на тым, што нас аб'­ядноў­вае, а не на тым, што раз'­ядноў­вае і ро­біць анта­га­ніс­та­мі?

Вольга БАРШЧОВА